馬兵：重申作為“思想結構”的現(xiàn)實主義的意義
談到加強現(xiàn)實題材創(chuàng)作，就不得不提及令人略感沉重的“現(xiàn)實主義”的話題。一個有意味的現(xiàn)象是，對于“70之后”代際的青年作家而言，19世紀經(jīng)典現(xiàn)實主義已經(jīng)不再是被珍視的寫作資源了，20世紀尤其是現(xiàn)代主義之后的文學思潮和觀念在青年作家那里幾乎有一種籠罩性的影響，而且他們對“現(xiàn)實主義”這一概念本身也頗有些敬謝不敏的意思。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，固然有本土特定文化和政治語境塑造的原由，也與對現(xiàn)實主義這一經(jīng)典概念的隔膜相關。筆者以為， 在當下重建作家的憂患精神，加強現(xiàn)實題材創(chuàng)作，有必要重申作為“思想結構”的現(xiàn)實主義的意義。
我們今天強調對現(xiàn)實題材的開掘，恢復現(xiàn)實主義的尊嚴，仍然要直面“現(xiàn)實”和“主義”如何自洽這個問題。事實上，在恩格斯、盧卡奇等對現(xiàn)實主義的論述中，他們并沒糾纏于現(xiàn)實主義怎樣客觀再現(xiàn)，而是強調作為一種“思想結構”的現(xiàn)實主義在呈現(xiàn)作為總體性的生活方面不可替代的價值意義。我們一度對總體生活這樣宏大的概念退避三舍，以為個體的痛癢會被總體性淹沒，但這種看法其實誤解了現(xiàn)實主義也誤解了現(xiàn)實。所謂的“總體性”并非不及物的空泛概念，而是強調不要把對象孤立起來，要深入事物的內(nèi)部聯(lián)系，把孤立之物“作為歷史發(fā)展的環(huán)節(jié)”來理解，盧卡奇在《歷史與階級意識》中說得非常明確：“當任何一種現(xiàn)象都具有過程的性質這一點被認識了，人們才能懂得即使是人們習慣稱之為‘事實’的東西也是由過程組成的。”最近有兩部長篇小說都以“呼格案”為素材，表現(xiàn)了作家的現(xiàn)實關懷：一部是艾瑪?shù)摹端募句洝?，一部是須一瓜的《雙眼臺風》。二者的不同在于，《雙眼臺風》對案件和圍繞相關審判等做了忠實的還原，視角相對局限；而艾瑪更著重寫這一案件與時代的整體性關系，小說從案件本身輻射開來，深入到生活的各個角落。各個階層，具有一種難得的縱深感和深邃的反省意識，這大抵就是作為思想結構的現(xiàn)實主義呈現(xiàn)“總體生活”真正的力量所在。
綜觀新世紀文學的演進，從世紀初對“純文學”的討論開始，到目前仍未終結的“底層”寫作的浪潮，作家對偏執(zhí)的個人化寫作的反省姿態(tài)是清晰可見的，這也體現(xiàn)了作家重建崗位意識和現(xiàn)實責任的一種自覺。但是，和一切具有現(xiàn)實使命意識的文學形態(tài)——如問題小說、革命現(xiàn)實主義、改革文學等一樣，新世紀的現(xiàn)實主義寫作也會出現(xiàn)一種修飾語凌駕于中心語之上的錯位關系，比如底層寫作中“底層”對“寫作”的逾越，“生態(tài)文學”中“生態(tài)”對“文學”的逾越，這種逾越不免導致一種新的題材決定論和功利化的投機心態(tài)，而且臆想底層或故作生態(tài)的方式對現(xiàn)實也是一種矯飾和扭曲，反而違背了這一文學形態(tài)寫作的初衷，這是值得警惕的傾向。這種現(xiàn)象出現(xiàn)的深層原因，恐怕也與只把“現(xiàn)實主義”當成一種創(chuàng)作方法甚至是工具來理解，而沒有從“思想結構”的深度加以接受有關。當創(chuàng)作者面向生活的廣闊時，無力從總體性上予以觀照和把握，便難免流于浮泛和概念，甚至是空疏的。因此，重申作為“思想結構”的現(xiàn)實主義并非要寫作者對現(xiàn)實的亦步亦趨和寫作上的規(guī)行矩步，而是強調要有扎根時代的使命意識，從細微處入手，寫出真正具有見證意義的作品。
