中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

愛(ài)德華·霍珀畫(huà)作

彭慧萍的《虛擬的殿堂》，北京大學(xué)出版社

休·昂納《中國(guó)風(fēng)：遺失在西方800年的中國(guó)元素》，北京大學(xué)出版社

菲利普·鮑爾的《明亮的泥土：顏料發(fā)明史》，譯林出版社

中國(guó)古代名畫(huà)《韓熙載夜宴圖》局部

上海是一座有著濃郁藝術(shù)氣息的都市，每年在此舉辦的藝術(shù)展難以計(jì)數(shù)，引發(fā)市民源源不斷的觀展熱情。不過(guò)，不少人是在一無(wú)所知的情況下直接“裸展”的。進(jìn)了展廳后似懂非懂迷迷糊糊聽(tīng)了幾句解說(shuō)詞，得到的知識(shí)仍是碎片的。

其實(shí)“功夫在詩(shī)外”?？凑骨?，人們不妨先買(mǎi)一本相關(guān)的藝術(shù)史圖書(shū)，對(duì)作者及其作品，乃至所處的時(shí)代背景，形成比較完整的印象。帶著知識(shí)儲(chǔ)備以及思索、疑問(wèn)去看展，效果會(huì)好得多。

歷年上海書(shū)展上，藝術(shù)類圖書(shū)都是讀者重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象，今年也不例外。如果有意深入了解藝術(shù)而非浮皮潦草一知半解地以解說(shuō)詞為滿足，看書(shū)學(xué)習(xí)是最有效的方式。

近幾十年來(lái)，海外對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的研究成果頗豐，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長(zhǎng)尹吉男曾經(jīng)介紹過(guò)這方面情況：“中國(guó)美術(shù)史在西方的框架里一般被分為美術(shù)考古和繪畫(huà)史。美術(shù)考古主要是由考古學(xué)者來(lái)做，集中在早期藝術(shù)史；而美國(guó)研究中國(guó)美術(shù)史的大家基本都是研究繪畫(huà)史的，主要是北宋以來(lái)的文人畫(huà)歷史?！?/p>

本次上海書(shū)展，有一批海外研究中國(guó)藝術(shù)史的書(shū)籍亮相，讓讀者看到了“他者眼中的中國(guó)藝術(shù)”。

“南宋畫(huà)院”是指一群畫(huà)師，而非機(jī)構(gòu)

所謂突破，就是顛覆傳統(tǒng)，《虛擬的殿堂》這本書(shū)可謂顛覆了此前藝術(shù)史界對(duì)南宋畫(huà)院制度的認(rèn)知。

兩宋是中國(guó)繪畫(huà)史上的第一個(gè)高峰，也是中國(guó)文人畫(huà)開(kāi)始興盛的時(shí)期。在宋朝以前，繪畫(huà)的地位相對(duì)比較邊緣化，北宋設(shè)立翰林圖畫(huà)院，考試招錄天下最好的畫(huà)師并授以翰林或侍詔的文職身份，對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)起到巨大促進(jìn)作用。

后世很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)，對(duì)“南宋畫(huà)院繼承了北宋時(shí)期的規(guī)模和體制”這一點(diǎn)似乎早已形成公論，然而，斯坦福大學(xué)藝術(shù)史博士，任職于芝加哥藝術(shù)博物館的彭慧萍悉心對(duì)比文獻(xiàn)后指出：南宋畫(huà)院并非是與北宋翰林圖畫(huà)院完全相同的畫(huà)院實(shí)體，而只是一個(gè)能夠行使畫(huà)院功能的宮廷畫(huà)師的抽象集合。

彭慧萍通過(guò)研究南宋畫(huà)師如何上班、如何被傳喚、如何傳承師徒體系后發(fā)現(xiàn)，由于北宋到南宋時(shí)期的中央官員任職制度的變化，南宋其實(shí)已經(jīng)沒(méi)有北宋時(shí)翰林圖畫(huà)院的考試錄用、任職、升遷的完整體系，南宋時(shí)期對(duì)“翰林畫(huà)師”的稱呼更多是一種概念集合，指稱的是南宋官方畫(huà)師身份的這群人。同時(shí)彭慧萍也指出歷代以來(lái)形成這種 “想象”的根源：元、明、清三代畫(huà)史編寫(xiě)者以自身所處時(shí)代揣度南宋畫(huà)院，尤以清代八卷本的《南宋院畫(huà)錄》為甚，這本書(shū)的作者厲鶚任意刪削改動(dòng)征引文獻(xiàn)，編織了南宋畫(huà)院的“想象”。

彭慧萍跳出歷史看藝術(shù)史，從宏觀的制度變遷史中看藝術(shù)史，全書(shū)娓娓道來(lái)，讓讀者恍惚間如同置身南宋。

“中國(guó)風(fēng)”催生了曾經(jīng)風(fēng)靡歐洲的 “洛可可”風(fēng)格 

“中國(guó)元素”對(duì)歐洲的藝術(shù)和生活產(chǎn)生了很大影響，《中國(guó)風(fēng)：遺失在西方800年的中國(guó)元素》為我們揭開(kāi)了這一段歷史。

從 17世紀(jì)到 19世紀(jì)前半葉，“中國(guó)風(fēng)”的藝術(shù)設(shè)計(jì)在歐洲是時(shí)尚、奢侈、高端的代名詞，形成席卷歐洲的流行風(fēng)潮。在當(dāng)時(shí)周游世界的商人、冒險(xiǎn)家、傳教士的口述和文字中，遠(yuǎn)在天邊的神秘中國(guó)成為歐洲人想象中的一個(gè)幻境，從王公貴族到平民百姓，“中國(guó)風(fēng)”的設(shè)計(jì)滲透到當(dāng)時(shí)歐洲人日常用具、家居裝飾、建筑風(fēng)格的各個(gè)方面，甚至催生了風(fēng)靡一時(shí)的“洛可可風(fēng)格”。

英國(guó)皇家文學(xué)院院士、藝術(shù)史家休·昂納以詳實(shí)的資料記述了中國(guó)風(fēng)在歐洲從流行到衰退的全過(guò)程。早在13世紀(jì)起，歐洲人就通過(guò)馬可·波羅的描述對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了繁華富裕的印象，14世紀(jì)起歐洲的紡織品中就出現(xiàn)了龍、獅子、鳳凰等中國(guó)元素，再加上商人遠(yuǎn)隔重洋運(yùn)到歐洲的瓷器、茶葉都是當(dāng)時(shí)歐洲人的奢侈品，先入為主的美好印象加上濃郁的異域情調(diào)，開(kāi)始讓歐洲人喜愛(ài)上了神秘莫測(cè)的中國(guó)風(fēng)。尤其是瓷器，雖然歐洲人早已經(jīng)成功掌握瓷器的生產(chǎn)技術(shù)，但是直到17世紀(jì)中后葉才能模仿中國(guó)的青花瓷——在此之前歐洲本地產(chǎn)的瓷器被認(rèn)為廉價(jià)品。青花瓷在很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)是歐洲高檔奢侈品，這也催生了歐洲對(duì)這種典型中國(guó)風(fēng)的模仿。

作為這一時(shí)期對(duì)中國(guó)風(fēng)的想象之作，華托創(chuàng)作了一系列以中國(guó)為主題的西洋畫(huà)作品，畫(huà)家皮耶芒則在西洋畫(huà)中融入了中國(guó)繪畫(huà)的技藝，此外還有布歇、齊彭代爾、錢(qián)伯斯、瑞普頓等著名的藝術(shù)家，留下了大批帶有明顯中國(guó)風(fēng)印記的藝術(shù)作品。

屏風(fēng)繪畫(huà)承載中國(guó)傳統(tǒng)文化的變遷 

據(jù)《史記》記載：“天子當(dāng)屏而立”。早在周朝，畫(huà)著斧鉞的屏風(fēng)就成為天子權(quán)力的象征。隨后逐漸成為士大夫乃至民間有錢(qián)人家中的重要擺設(shè)，起到分隔、美化、擋風(fēng)、協(xié)調(diào)等作用，屏風(fēng)上的繪畫(huà)也演變?yōu)榛B(niǎo)松石。“屏風(fēng)入畫(huà)，畫(huà)入屏風(fēng)”，《重屏：中國(guó)繪畫(huà)中的媒材與再現(xiàn)》從屏風(fēng)上的繪畫(huà)著手，打破了過(guò)去研究中國(guó)畫(huà)只注重圖畫(huà)本身而缺少對(duì)繪畫(huà)作品物質(zhì)性的研究，從屏風(fēng)這種特殊工藝品的準(zhǔn)建筑性、繪畫(huà)材質(zhì)和繪畫(huà)圖像多重身份的特性展開(kāi)，把圖像、實(shí)物和原境聯(lián)系起來(lái)，把美術(shù)史與物質(zhì)文化研究聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)而追問(wèn)了一個(gè)更為宏大的問(wèn)題：什么是傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)？

作者巫鴻是芝加哥大學(xué)教授，潛心研究美術(shù)史多年，他認(rèn)為對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的討論僅局限在繪畫(huà)形式方面是不夠的，以《韓熙載夜宴圖》等著名繪畫(huà)作品為例，巫鴻描述了屏風(fēng)繪畫(huà)歷史與社會(huì)生活、文化習(xí)俗之間的緊密聯(lián)系，反映出中國(guó)文人士大夫隱晦地通過(guò)屏風(fēng)繪畫(huà)宣示自己的道德與價(jià)值觀念，構(gòu)建自我和外部世界的聯(lián)系?？梢哉f(shuō)，屏風(fēng)繪畫(huà)承載著中國(guó)傳統(tǒng)文化的變遷。那么“什么是傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)？”這個(gè)問(wèn)題的答案呢？作者巫鴻說(shuō) “不僅把一幅畫(huà)看作是畫(huà)出來(lái)的圖像，而且將其視為圖像的載體”，這句話道明了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的本質(zhì)。

藝術(shù)教育日益普及的今天，人們對(duì)于藝術(shù)普及類書(shū)籍的要求也越來(lái)越高，不再滿足于只是聽(tīng)一個(gè)作品背后的故事。

技術(shù)如何限制或者推動(dòng)了藝術(shù)的表現(xiàn)？構(gòu)圖和光影如何左右了我們對(duì)于一幅畫(huà)的感覺(jué)？越來(lái)越多的圖書(shū)，試圖回答這些問(wèn)題。

繪畫(huà)是藝術(shù)，但顏料給它表現(xiàn)力 

“工欲善其事，必先利其器”這句中國(guó)古訓(xùn)放在藝術(shù)領(lǐng)域同樣適用，工具和材料在一定程度上制約著藝術(shù)家的發(fā)揮空間。對(duì)古代的很多畫(huà)家來(lái)說(shuō)，畫(huà)筆通常不會(huì)成為障礙，但顏料的表現(xiàn)力和穩(wěn)定性卻是一個(gè)讓人比較苦惱的事情?！睹髁恋哪嗤粒侯伭习l(fā)明史》是一本切入角度很有意思的西方藝術(shù)史，作者菲利普·鮑爾獨(dú)辟蹊徑，把默默無(wú)聞不受關(guān)注的“顏料”變?yōu)橹鹘?，講述這些色彩繽紛的泥土與畫(huà)家們的故事。

對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的需求成為人們孜孜不倦研究和發(fā)現(xiàn)新的化工原料的動(dòng)力之一。掌握新顏料和掌握一種新的技藝一樣，成為畫(huà)家們必備的功課。作者菲利普·鮑爾不厭其煩地介紹了檸檬黃、翡翠綠、鈷藍(lán)等多種人工化合物，這些新型顏料被印象派用于他們的創(chuàng)作，而且正是這些新型顏料的出現(xiàn)，才讓印象派從室內(nèi)的畫(huà)布創(chuàng)作走向室外的墻體創(chuàng)作，形成更大公共影響力。雷諾阿對(duì)此總結(jié)說(shuō)：“沒(méi)有裝在錫管中的顏料，就沒(méi)有塞尚、沒(méi)有莫奈，沒(méi)有西斯萊或畢沙羅，后來(lái)被記者們稱為印象派的一切都不會(huì)有?！?/p>

顏料本身不僅是一種繪畫(huà)原料，藝術(shù)創(chuàng)作還賦予了顏料的文化屬性。顏料產(chǎn)生的不同色彩往往帶有不同的社會(huì)屬性，比如金色代表昂貴是由于黃金的昂貴，而藍(lán)色成為法國(guó)國(guó)王的象征是由于，群青這種顏色以往被用于宗教用途，并且本身珍貴而稀有，因此群青這種顏料創(chuàng)作出的藍(lán)色也被法國(guó)王室用來(lái)彰顯自身的威嚴(yán)和榮耀。

顏料的發(fā)展同時(shí)也是人類對(duì)色彩和審美的變遷，每種顏料背后都有自己的故事，這本書(shū)從顏料講起，向讀者展示了一部藝術(shù)發(fā)展史。

孤獨(dú)的人看孤寂的畫(huà)，越看越孤獨(dú) 

在讀《寂靜的深度：霍珀畫(huà)談》這本書(shū)之前，就不免讓人好奇：由擅長(zhǎng)抒發(fā)情緒的詩(shī)人來(lái)解讀繪畫(huà)作品，將會(huì)產(chǎn)生怎樣的化學(xué)反應(yīng)？獲得過(guò)普利策詩(shī)歌獎(jiǎng)的馬克·斯特蘭德為愛(ài)德華·霍珀的畫(huà)作所深深著迷，他說(shuō)：“常常感到霍珀繪畫(huà)中的那些場(chǎng)景，是我自己過(guò)去經(jīng)歷過(guò)的”，總是被“拋置于一個(gè)完全由情緒和感覺(jué)所主導(dǎo)的虛像空間”，被一股莫名的張力所引導(dǎo)，在畫(huà)作面前神游，最后卻只見(jiàn)“自己與自己相遇”。

愛(ài)德華·霍珀早年曾經(jīng)去歐洲學(xué)習(xí)繪畫(huà)，但是回到美國(guó)后卻舍棄了歐洲學(xué)到的繪畫(huà)風(fēng)格和技藝，也沒(méi)有投入美國(guó)本土的抽象畫(huà)派，在野獸派、立體派、未來(lái)派、達(dá)達(dá)派、抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義等紛繁繚亂的眾多畫(huà)派中，霍珀選擇了稱得上“復(fù)古”——或者說(shuō)長(zhǎng)盛不衰的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)創(chuàng)作。他的繪畫(huà)作品有很強(qiáng)的敘事性，凝固的畫(huà)面卻能讓人忍不住去想象畫(huà)中人的故事，甚至有人根據(jù)霍珀的繪畫(huà)專門(mén)出版了衍生小說(shuō)。

霍珀的畫(huà)作與馬克·斯特蘭德的詩(shī)作中有一些共同的特質(zhì)，比如“孤寂”，不過(guò)在書(shū)中斯特蘭德談的更多的是畫(huà)作的構(gòu)圖與光影分析：那些不對(duì)稱構(gòu)圖，那些畫(huà)面的消失點(diǎn)，那些通過(guò)光影強(qiáng)調(diào)的人物所形成的電影和舞臺(tái)的畫(huà)面感。通過(guò)這些細(xì)節(jié)營(yíng)造，霍珀留下太多讓人想象的空間，讓觀賞者如同置身畫(huà)中故事的第三者視角，試圖去描述和解釋前因后果、來(lái)龍去脈，形成一種安靜而又疏離的氣質(zhì)。而斯特蘭德也從他的角度對(duì)霍珀的作品進(jìn)行解讀，他說(shuō)：在霍珀的畫(huà)中，我們凝視著最熟悉的場(chǎng)景，卻感到這些離我們很遙遠(yuǎn)，甚至充滿未知。人們看向遠(yuǎn)方，他們好像身處另一個(gè)空間，一個(gè)畫(huà)里無(wú)法揭曉，我們也無(wú)從猜測(cè)的一個(gè)秘密空間。我們好像是一個(gè)觀察者，在一個(gè)說(shuō)不清道不明的場(chǎng)合里。我們感受到有些東西被隱藏的痕跡，它們存在著卻沒(méi)有顯露出來(lái)，出于對(duì)隱私的固守，透過(guò)這個(gè)正被目睹而不能被闖入的空間，霍珀的這些房間成了憂郁的欲望天堂。我們想要了解更多他們的事，卻做不到。我們一邊看著畫(huà)，沉默似乎也在漫延。它讓人不安，壓在我們身上，就像孤獨(dú)一樣。

錢(qián)鍾書(shū)有一個(gè)流傳頗廣的段子：“如果你吃到一個(gè)雞蛋，覺(jué)得好吃，又何必非要見(jiàn)一見(jiàn)下蛋的母雞呢？”藝術(shù)家總是希望躲在自己的作品后面保持神秘，可是很多時(shí)候，吃瓜群眾的普遍心態(tài)就是：雞蛋越好吃，越是想要見(jiàn)識(shí)一下那只下蛋的雞。所謂不瘋魔不成活，那些創(chuàng)作出極品的到底都是些什么樣的“瘋子”？

也正因如此，藝術(shù)家人物傳記，始終是藝術(shù)類圖書(shū)中頗受歡迎的一種。

這些信讓人感受到梵高內(nèi)心的火 

梵高是瘋狂的天才嗎？這個(gè)問(wèn)題在自媒體導(dǎo)致謬種流傳的當(dāng)下其實(shí)并不容易回答，太多為博眼球吸流量的公眾號(hào)文章消費(fèi)乃至扭曲梵高，讓讀者對(duì)梵高產(chǎn)生不準(zhǔn)確的印象。如果試圖真正了解梵高，應(yīng)該讀一讀梵高自己寫(xiě)的文字?！队H愛(ài)的提奧——梵高傳》這本書(shū)的內(nèi)容就是由1872至1890年這19年間梵高寫(xiě)給弟弟提奧的信件組成，并且按照時(shí)間線把梵高的人生在讀者眼前徐徐展開(kāi)。在這本書(shū)中，梵高的文字、弟弟提奧的文字以及交代背景的文字用不同的顏色呈現(xiàn)，讓讀者一目了然。

年輕的梵高十幾歲時(shí)就與藝術(shù)品結(jié)緣，他是國(guó)際藝術(shù)品交易公司古庇爾和西的海牙分公司里最年輕的職員，隨后七年他被調(diào)往各地的分公司。干一行并沒(méi)有讓他愛(ài)一行，反而讓他對(duì)藝術(shù)品交易充滿厭倦。在藝術(shù)品交易公司工作的七年時(shí)間里，他在信仰上越來(lái)越虔心，以至于他妹妹都說(shuō)他虔誠(chéng)過(guò)了頭。被公司解雇后，梵高一度想考神學(xué)從事專職的宗教工作，但是三年后因難度太大而放棄。至此，梵高才終于下定決心要當(dāng)一名畫(huà)家。他說(shuō)“失望消耗了我的精神能量，命運(yùn)禁錮了愛(ài)的本能”，他也寫(xiě)“一只春天里的囚鳥(niǎo)非常清楚，自己肯定是有用的”。

在工作到?jīng)Q心成為畫(huà)家的這十年間，梵高的際遇、心境與興趣都在這些信中有所反映。梵高虔心宗教，但也對(duì)繪畫(huà)充滿興趣，頻繁在信件中與提奧交流繪畫(huà)技巧，討論對(duì)其他畫(huà)家作品的看法。

工作十年，梵高始終無(wú)法擺脫貧困，生活的窘迫讓這個(gè)年輕人充滿苦惱，成為畫(huà)家后也沒(méi)有讓他成名，很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)沒(méi)有賣(mài)出畫(huà)作。感情上也不順，梵高先后愛(ài)上的房東女兒以及自己的表姐都明確拒絕了他的示愛(ài)，與同村姑娘瑪戈的感情無(wú)疾而終，接納了一位生病懷孕的風(fēng)塵女子作為自己的伴侶但最終仍以分手告終。沒(méi)有事業(yè)，沒(méi)有愛(ài)情，沒(méi)有友情，只剩下與弟弟提奧的親情，這讓梵高充滿了挫敗感，把希望寄托在他的創(chuàng)作上，他寫(xiě)道 “在大多數(shù)人眼中，我是個(gè)一事無(wú)成、怪癖古怪、令人作嘔的人。我毫無(wú)社會(huì)地位可言，也永遠(yuǎn)不會(huì)有?？傊?，我是底層人中的底層人。就算這些看法完全正確，我也想有那么一天，通過(guò)我的作品向他們展示，他們眼中的這個(gè)怪人、這個(gè)無(wú)足輕重的人的心是什么模樣?！?/p>

1880年梵高寫(xiě)給提奧的信中說(shuō)：“你能從一個(gè)人的外在表現(xiàn)知曉他的內(nèi)心掙扎嗎？你的靈魂中燃燒著熊熊烈火，但從沒(méi)有人來(lái)你身邊取暖。路人看到的只是煙囪里飄出的幾縷黑煙，然后就走開(kāi)了?！彪m然這句話后來(lái)在中國(guó)演變?yōu)閺V為流傳的“每個(gè)人心中都有一團(tuán)火，路過(guò)的人只看到煙”有雞湯體之嫌，不過(guò)，閱讀《親愛(ài)的提奧——梵高傳》這本書(shū)，真的能讓讀者感受到梵高內(nèi)心的火。

米開(kāi)朗琪羅是個(gè)藝術(shù)包工頭？ 

即使對(duì)藝術(shù)比較無(wú)感的人，第一次見(jiàn)到西斯廷教堂的穹頂壁畫(huà)，恐怕也難免產(chǎn)生震撼之感。米開(kāi)朗琪羅花費(fèi)四年時(shí)間，克服重重困難，創(chuàng)作出這幅震撼世人之作，不僅贏得了“恐怖教皇”尤利烏斯二世和對(duì)手拉斐爾的贊嘆，更奠定了他在藝術(shù)史上的偉大和不朽。

關(guān)于米開(kāi)朗琪羅的人物傳記，早已有羅曼羅蘭的經(jīng)典版本，然而《米開(kāi)朗琪羅與教皇的天花板》不是傳統(tǒng)意義上的人物傳記，這本書(shū)在講述米開(kāi)朗琪羅人物故事的同時(shí)，也是一部藝術(shù)評(píng)述以及中世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的歷史側(cè)寫(xiě)。全書(shū)圍繞西斯廷教堂穹頂畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程，向讀者呈現(xiàn)出一幅文藝復(fù)興眾生相：被世人頂禮膜拜的藝術(shù)巨匠米開(kāi)朗琪羅其實(shí)脾氣暴躁孤僻離群，并且不愿意提攜后輩；飽受歷史爭(zhēng)議的“恐怖教皇”尤利烏斯二世性格乖張，讓米開(kāi)朗琪羅由敬生怨；才華橫溢但又風(fēng)流多情的拉斐爾，幾乎就是米開(kāi)朗琪羅性格的反面，兩人在藝術(shù)創(chuàng)作上的才華無(wú)可避免地被拿來(lái)比較。

從這本書(shū)中我們可以知道，如今被稱為“文藝復(fù)興三杰”的幾位大師，在當(dāng)時(shí)也只是被世人視為 “手藝高超的工匠”，社會(huì)地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能和現(xiàn)代人對(duì)他們的推崇相提并論；米開(kāi)朗琪羅也并非整日埋首辛勞創(chuàng)作，他的角色更多地是類似如今的包工頭，帶領(lǐng)一支團(tuán)隊(duì)承接主顧們的工程；大師的創(chuàng)作也并非隨心所欲由靈感而發(fā)，事實(shí)上大部分時(shí)候是金主提要求，他們來(lái)實(shí)現(xiàn)。這些與現(xiàn)如今大眾對(duì)當(dāng)年藝術(shù)大師們工作狀態(tài)的想象截然不同。書(shū)中還講到許多軼事，比如在米開(kāi)朗琪羅創(chuàng)作穹頂畫(huà)之前，西斯廷教堂的壁畫(huà)已經(jīng)完成了，而米開(kāi)朗琪羅對(duì)此表示：“那些之前作畫(huà)的人，注定要敗在我的努力之下”——這句話可以理解為恃才傲物的狂妄，但聽(tīng)起來(lái)總有一種日本動(dòng)漫里中二少年的感覺(jué)。另外，別看米開(kāi)朗琪羅自己寫(xiě)下：“在 1508年 5月 10日這天，我，雕塑家米開(kāi)朗琪羅，已收到教皇陛下尤利烏斯二世付給我的500杜卡特，作為教皇西斯廷教堂天頂畫(huà)工程的部分報(bào)酬。我也在這天開(kāi)工?！钡珜?shí)際上米開(kāi)朗琪羅并不愿意接受這個(gè)任務(wù)，甚至一路跑回佛羅倫撒，后來(lái)是被教皇的人抓回去的。