王辛迪：我感覺我在，我信我在，我思我在
1994年辛笛撰寫的隨感《斷想》，可以視作82歲的老詩人對自己一生創(chuàng)作的全面總結。他認同紀德《新糧》中所說“我思我在。我信我在。我感覺我在。這三個命題中，依我看來，最后一個最真確”。他認為自己早年的創(chuàng)作是“詩句隨著靈感、語感跳躍而出”；“步入中年，我追求‘我信我在’，毅然拋棄小我的世界，相信大我的豪情”；“經歷了漫長的‘在而不思’的日日夜夜、風風雨雨之后，我轉向‘我思我在’”，“最終我發(fā)現‘我思我在，我信我在，我感覺我在’應是三位一體的”。辛笛的詩歌創(chuàng)作，因此可以分為三類：“我感覺我在”之詩，“我信我在”之詩，“我思我在”之詩；時間上大致對應于詩人創(chuàng)作的早期（1928-1945）、中期（1945-1979）和晚期（1979-2004）。
一
早期的“我感覺我在”之詩，或曰“自我的抒情”之詩。辛笛這類詩主要抒寫自我，小寫的我，因而格外真切動人。辛笛此期詩歌藝術上的特色，一是化用古典，二是汲取西方詩學營養(yǎng)，三是詞類活用。
辛笛早期名為“青青者篇”的十余首習作，大多脫胎于古典詩詞的意境，其傷別懷鄉(xiāng)悲秋的詩歌母題，也是中國古典詩歌反復吟詠的主題。如1928年的《秋夜》，不但遣詞造句，連句式、意境和韻腳都烙下古典詩詞的印痕?！秳e前之夜》之“偷看那亭亭花影，/移上欄桿輕舞”，分明是改寫王安石《春夜》中的“月移花影上欄桿”，但是增加了花影的“輕舞”。從《珠貝集》開始，詩人吐詞造境有了自己的聲音。然而詩人仍不時化用、改寫古典詩詞，如司空圖所謂的“如將不盡，與古為新”?！肚锼肌分吧奶J花白了頭”，或許出自文天祥《金陵驛二首》其一“滿地蘆花和我老”；但文天祥是賦體，作者是擬人體，似乎更勝一籌?！兑箻贰分昂盟魄锾斓穆兜?秋天是深了/無涯的日子是有涯的/從秋到秋/于是我的夢輕輕地破了”，化用了孟郊《秋懷十五首》其二之“冷露滴夢破”。由于作者在“露滴”和“夢破”之間加入三行詩，顯示出某種過程感?！犊畈娇谡肌分安荽勾沟匕琢恕?，與劉弇《早發(fā)赴蒙縣二首》其一之“草露垂垂白”何其相似。《冬夜》中“今夜的更聲打著了多少行人”，自然令讀者想起張繼《楓橋夜泊》中的名句“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”；然而“更聲‘打著’行人”，聽覺轉換成觸覺，比“鐘聲到客船”的單純聽覺更多一個向度。《RHAPSODY》中“樓乃如船/樓竟如船”的句式，與古樂府詩《箜篌引》“公無渡河，公竟渡河”如出一轍?！顿u氫氣球的人》中“他想說五月的榴花照眼”，源自韓愈《題榴花》之“五月榴花照眼明”；“春草明年綠/問你明年回來不回來罷”，則源于王維《送別》之“春草年年綠，王孫歸不歸”。要之，詩人化用改寫古典，是為我所用，是以古典啟我創(chuàng)新。即使讀者不知道這些典故，仍能感受理解詩人所營造的意境。
辛笛對西方詩學之汲取是多方面的，既有具體對西方典故的運用，也有受西方詩歌啟發(fā)而產生的靈感突現，更有受到西方詩歌技巧和文學藝術的整體熏染與影響。周良沛曾指出辛笛《門外》中“夜來了/使著貓的步子”是對桑德堡的詩句“霧來了/縮著小貓的腳爪”更直接的“拿來”。梁秉鈞指出《杜鵑花和鳥》開頭的“年年四月，勃朗寧懷鄉(xiāng)的四月”，是特指勃朗寧《海外鄉(xiāng)思》詩中“噢，置身英格蘭/四月現已來臨”?！锻旄琛贰爸腔凼怯盟畬懗傻摹眮碜詽葹樽约核鶎懙谋懀篐ere lies one whose name was written in water（或可譯為：此地長眠者，聲名用水寫）。辛笛指出華茲華斯的《孤獨的刈禾女》啟發(fā)他寫出《刈禾女之歌》，而《休戰(zhàn)紀念日所見》的靈感也來自艾略特的《荒原》。張同道認為《刈禾女之歌》明確地“顯示了彭斯的民謠風”，而袁可嘉稱為“印象主義風格”的《航》“融會了中國古典繪畫技法與西方象征主義詩學策略”。唐湜認為辛笛詩中“那種意象的跳躍結構，那種意識流的跳蕩卻來自現代主義”，并認為《秋天的下午》“意象的跳躍式的連綴卻來自歐洲現代詩的影響”。王圣思指出，《RHAPSODY》中末尾的詩句，“我想告訴他，安東·契訶夫，/是一個契丹人/是一個念了扇上的詩的”，典出周作人所譯《契訶夫與妹書》中所提及的“契丹人”，“那契丹人現在起首吟他扇上所寫的詩了”，而契丹人是俄國人對中國人的稱呼。
作為辛笛詩歌語言運用上的突出特色，迄今為止仍為詩評家們所忽視的是詩作中的詞類活用。一類是形容詞或名詞活用為動詞?！肚锼肌分小靶腥嗽谇镲L中遠了”之“遠”字，營造出遠行人愈行愈遠之象?！犊畈娇谡肌分小安荽勾沟匕琢恕敝鞍住弊郑跏ニ颊J為一是星月之光將草葉染“白”，一是草上露珠反射星月之光，更顯其“白”。而“垂垂”二字，既有“漸漸”意，又有“垂下”意。可以理解為草葉漸漸被星月之光染白，亦可理解成草葉承受露珠重負后彎垂下來更顯其白?！抖桃狻分小耙?，你濕一濕它的聲音罷”之“濕”字，并非沾濕而是潤濕之意。本句中“它”指上一句中的“喑啞犬吠”，本句意在希望夜露能潤濕喑啞的犬吠聲，使之不再嘶啞粗糲，以免刺激聽者之心?！皾瘛笔怯|覺，“聲音”是聽覺，這正是通感之運用?！堕T外》中“當心門上的塵馬和蛛絲網住了你罷”之“網”字，應是由蜘蛛網引申而來，意指門上的灰塵與蛛絲像網一樣籠罩住你。一類是名詞活用為量詞或形容詞?！抖隆分小耙凰蝻L，一蓑雨”之“蓑”字，固然因為蓑衣可以遮擋風雨，更是因為蘇軾《定風坡》詞中曾有“一蓑煙雨任平生”的說法?！蹲R字以來》中“像一羽初生的鳥”，鳥兒有羽毛，故說“一羽鳥”而不是常用的“一只鳥”?！都囊狻疦句》中“你給我?guī)砹艘患埱搴保搴浴耙患垺毙稳荩瑖鴥鹊摹癗”（即南星）給留學愛丁堡的辛笛寫了一首《寄遠》的詩，N通過一紙書信表達對辛笛的思念，于是“你給我”帶來了“一紙”清寒?！抖∠恪艉鸵埂分小坝痴罩幸粋€裙帶的柔和”，辛笛此詩受戴望舒《雨巷》的影響，由“丁香一樣的姑娘”自然聯想到“裙帶”，所以才有了“裙帶的柔和”?！耙凰蝻L”和“一羽鳥”得自古人的傳承?！耙患埱搴焙汀叭箮У娜岷汀笔切恋训膭?chuàng)新。一類是予相同的詞以不同的用法?！逗健分小皩⑸拿Ｃ?脫卸于茫茫的煙水”，前一個“茫茫”是名詞，有“迷?！敝?，后一個“茫茫”是形容詞，有“浩茫”之意。《FAREWELL》中“聽黎明的笳吹/吹起西山的顏色”，“笳吹”的“吹”是名詞（古代讀第四聲，[chuì]），指吹笳之事，“吹起”的“吹”是動詞，仿佛西山黎明的顏色是笳“吹”出來的?！洞顾赖某恰分小伴_懷笑一次燒死尼祿的笑”，前一個“笑”是動詞，后一個“笑”是名詞。燒死暴君尼祿的“笑”，才會使人開懷“笑”一次?！秾φ铡分小奥菪槐M刻板的輪回”，“螺旋”的“旋”是名詞，“旋不盡”的“旋”是動詞，意謂鐘表的螺旋無論如何旋轉，也旋轉不出刻板的輪回的怪圈。
二
只有取消主體的“我”，才能毫無保留地“信”，“我信”其實意味著“我”不在。中期的“我信我在”之詩，或曰“自我的迷失”之詩。
1945年5月，何其芳的詩集《夜歌》由重慶詩文學社出版；1946年 2月，辛笛撰寫萬字長文《何其芳的“夜歌”》給予熱情洋溢的評介，“以何等喜悅的心情”來讀《夜歌》。首先辛笛檢討“其芳先生的思想蛻變的軌跡”，指出1935年以前，何其芳主要是“抒寫自己幻想，感覺，情感”；1936-1937年，是何其芳“思想蛻變過程上最重要的一年”，“革新自己，走向最后所堅信的群眾的路”，其“新我與舊我”有天壤之別，贊美何其芳“思想進程之猛”。然后辛笛引述《夜歌》中的多首詩作，闡述何其芳“努力從思想上的教育和行動上的實踐來否定一切舊的知識分子的傷感，脆弱與空想”，“走到群眾的行列中間，和他們一起去戰(zhàn)斗”，何其芳誠實勇敢的蛻變，“是最可貴的”，“最值得我們學習”。辛笛贊美何其芳從布爾喬亞的立場轉向普羅大眾的立場，從舊的小我到新的大我的蛻變，實則是他自己的立場也正處在蛻變中，何其芳成為他的引路人。辛笛開始真誠地相信群眾是歷史的主人，是時代的創(chuàng)造者，知識分子必須拋棄小我走向大眾，他以為自己從此蛻變中獲得新生，充滿了新生的喜悅。夏中義在《國史冷吟：“蠶在繭中找到自己”——王辛笛舊體詩論》中概括辛笛此時的“新生”為：“以民粹為召喚，以組織為歸宿”。殊不知這種“新生”，正是詩人“自我之迷失”，也是一代知識分子整體的自我之迷失。
寫于1945年的《識字以來》可以視為過渡之作，是詩人拋棄小我、邁向大我的過渡，也是從“我感覺我在”向“我信我在”的過渡?！跋褚恢粏∩ぷ拥耐勇?奮然躍入了漩渦的激流”，辛笛自認這是“自己跑到革命的洪流當中去”。而“只作成人生圓圈里的一點/可還捉不住那時遠時近/崇高的中心”，雖奮然跑到革命的洪流中，但暫時并未抓住崇高的中心，尚未完全融入到革命中去。寫于1946年春的《姿》，寫年輕的白花孤芳自賞，“你仿佛在綽約的姿容里就忘了一切”，然而“你還不懂只有空氣/沒有土地是生活不下去的”，“可是你是吹彈不起的/你會立時立地破了/就像一個水泡泡”，辛笛認為，“這也是說明了我們知識分子，最后還是要落在土地上生根，才能夠生存”。知識分子只有落在土地上生根，走向勞苦大眾，與人民同呼吸共命運，才禁得起摔打。這仍舊是從“我感覺”來寫“我信”。寫于1946年6月4日的《布谷》標志著這種轉變的成立。對于這只“古中國的凡鳥”，“二十年前我當你/是在歌唱永恒的愛情/于今二十年后/我知道個人的愛情太渺小/你聲音的內涵變了/你一聲聲是在訴說/人民的無邊苦難”，“你是我們中間的先知”，“中國人民的代言者”，“隨處你都喚起一些人/一些懷有人民熱情的人”，“靈魂警覺的”，“他們一起宣誓說/要以全生命/溶出和你一樣的聲音/要以全生命來叫出人民的控訴”。這已經不大像詩，而是一種宣言；作者迫不及待地要表達他的發(fā)現，表達其思想認識的轉變：“個人的愛情太渺小”，人民的苦難更無邊；靈魂警覺的懷有人民感情的人，發(fā)誓要以全生命來叫出人民的控訴。布谷成了作者“我信”的代言人，可謂從“我信”來寫“我信”。
完成這種從“我信”來寫“我信”的轉變，并不代表此后作者的所有詩作都是如此，詩人的手藝和他的理念并未完全合拍。寫于1946年6月30日的《手掌》共四節(jié)，前三節(jié)寫“我感覺”，第四節(jié)寫“我信”，“我感覺”和“我信”兩者之間并不兼容。第一節(jié)一開頭連用三個比喻，“形體豐厚如原野/紋路曲折如河流/風致如一方石膏模型的地圖”，從而“告訴我什么是沉思的肉”，“富于情欲而蘊藏有智慧”，唐湜認為這是“象征地抒寫了‘人’的理想：體質豐厚，而又靈肉一致”。第二節(jié)引申到慣于看手相的吉普賽女郎，筆力遜于第一節(jié)。第三節(jié)又高揚起來，贊頌手掌的“剛毅木訥而并非順從”，“高高舉起你時可以呼吸全人類的熱情”?？傊@三節(jié)，都是在抒寫一個非特定的充滿靈肉情理的“手掌”，或者說是具有“全人類”特征的“手掌”，其中的“我”也是泛指。但是第四節(jié)卻縮小到“一個‘白手’類的主人”的“手掌”，通過教育而“堅定地懷抱起新理想”的“手掌”，“白手的人”在辛笛的語境中乃是特指“不勞動的人”，王圣思指出源于屠格涅夫的散文詩《干臟活的人和白手的人》；其中的“我”甚至特指辛笛自己。前三節(jié)“我感覺”都以形象說話，第四節(jié)“我信”則直接議論。梁秉鈞《從辛笛詩看新詩的形式與語言》在討論辛笛的《布谷》和《手掌》的寫作手法時，提出辛笛由“音樂性語法轉往議論性語法”。不妨申而論之，辛笛的“我感覺我在”之詩，大多體現出“音樂性語法”；而“我信我在”之詩，則大多體現出“議論性語法”。這類“議論性語法”在1946-1948年所寫的《邏輯》《回答》《警句》《一念》《春天這就來》《夕語》中都有不同程度的體現。
劉瑜在《超越那一天》中指出：“丁玲的寫作變遷史，就是個體逐漸隱退讓位于集體、懷疑逐漸讓位于信條的歷史?！边@不是丁玲的個案。晚年辛笛在《臺灣大雁版〈手掌集〉未刊序》中曾引述“思想進步，創(chuàng)作退步”的“何其芳現象”，承認“這種說法點出了我們當中所存在的一部分歷史真實”。1949年7月，辛笛赴京參加第一次文代會，曾請與會的友人在紀念冊上題詞。巴金、靳以、曹禺、艾青、何其芳、卞之琳、馮至、蘇金傘、田間、馮亦代、趙樹理、丁玲、吳組緗等人的題詞都表達了知識分子應該拋棄小我、擁抱大我的時代聲音。尤其是蘇金傘和吳組緗說得最直接。蘇金傘說：“過去我們善于歌唱自己，今后必須善于歌唱人民?！眳墙M緗說：“跳出個人主義的小圈子，把感情和思想與人民緊緊結合?！毙∥胰谌胗诖笪?，懷疑讓位于信條，審美服從于意識形態(tài)，這是文學的悲劇，更是文學家們的悲劇，也是一代知識分子整體的“自我之迷失”的悲劇。作為詩人的辛笛，其悲劇在于，當他拋棄小我投奔大我時，他自以為他是可以代表大我代表群眾發(fā)聲的?？墒恰拔母铩北l(fā)后他才明白，他是不配代表大我代表群眾的。正如詩人的女兒王圣思所說：“爸爸也渴望成為無產者，只是他總是被打入另冊?！逼滟Y產階級出身的“原罪”注定了他在新時代中只能是戴罪的被改造的非主人翁身份。一個時代是需要它自己的主人翁來代表的。
具有深長意味的是，當辛笛明白他不配代表大我之后，在寫于“文革”期間的舊體詩中，卻一再表達了找回舊我的意愿，也時時對舊我改造不成功加以自嘲。1973年的《春山啼杜鵑》其二曰：“綺語早隨緣業(yè)盡，繁愁偏逐物華新。啼鵑猶自聲聲血，更向東風喚舊人。”杜鵑啼血，喚回舊我。1973年的《再酬槐聚居士》其四曰：“共從鷗夢認清徽，太息深情觸處微。結習可知終少改，年年枉說舊年非。”結習難改，舊我依然。1974年的《元日雨窗書紅》其二曰：“成繭成蠶未易知，并州霜剪剪繁絲。爾來自笑謀身拙，踏遍青山似舊時?！弊居谥\身，青山依舊。1975年的《病中雜詠》其四曰：“學道時還自故吾，矜持落寞笑遺珠。挽將天上銀河水，能滌書生積習無?！睍旧?，還我故吾。在這些舊體詩中，詩人已開始“我思我在”，這是不是“讓鑰匙自己在久閉的鎖中轉動”（《門外》）？
三
晚期的“我思我在”之詩，或曰“自我的回歸”之詩。
由疑而來的思，是對天地萬物充滿審慎的懷疑而保持獨立思考的思，這種思中有“我”，這才是“我思我在”。與“文革”期間在舊體詩中表達找回自我意愿的隱約不同，辛笛寫于1982年的《香港小品》其二明確地說：“蠶在繭中找到了自己”?！靶Q在繭中找到了自己”，用來形容“文革”期間辛笛創(chuàng)作舊體詩，可謂在束縛中，詩人找回了自己，強調的是“蠶在繭中”；用來形容1979年以后辛笛恢復詩人的身份寫新詩，可謂詩人找回了以前的自我，強調的是“找回了自己”。但正如詩人在同一首詩中所說：“你我都已不是舊時風格”。詩人此期的詩作，更多地體現出“我思我在”和“我感覺我在”或“我信我在”的某種交叉與重合。
辛笛不是“青鋒在筆頭”的詩人，他沒有金剛怒目，只有菩薩低眉。他的“我思我在”體現出某種回避和隱諱，顯得不夠全面和深刻。寫于1980年的《書巢吟》沒有控訴抄家者的罪惡，卻感謝發(fā)還圖書的人；沒有寫出圖書被抄走時的痛苦，卻寫了三分之一被歸還時的喜悅?！案兄x多少熱誠而不相識的人們啊，/為我，在倉庫的大山里，/從無數的捆扎當中，/像覓寶人似的，/一本一本，/找回了我的三分之一的舊藏！”詩人從此每天打開門窗，天真善良地渴望著，“叫十年浩劫的霉味出去，/叫十年書頁喂肥了的蛀蟲出去，/讓明麗的陽光，/讓清新的空氣/永遠充滿書巢”！寫于1972年的《小樓生意》其一之“第恐蕓編從此去，羌無覓處乞荊州”，是借用“劉備借荊州——有借無還”的典故，怕書被“借走”而不還，實則暗指被抄家抄書后而無處可“乞”還。1973年辛笛給錢鍾書寫信說：“尊著《談藝錄》《宋詩選注》寒齋珍秘有年，不意68年隨同藏書八千卷上繳，每一念及，曷勝惋嘆?！北怀視r抄沒的圖書變成了主動“上繳”。寫于1979年的《雜談書厄詩文——書廊偶拾》，在引用了有關書厄的詩文后，詩人忍不住痛斥“林彪、‘四人幫’大肆銷毀圖書的罪惡行徑”。歸罪于“林彪、‘四人幫’”，表面上看是人云亦云，實際上卻是詩人的借題發(fā)揮，隱晦表達了他對毀壞自己藏書的人的批判。
寫于1983年的《一首永恒的詩》結尾說：“我們共同的生活就像蜂巢/我們共同的事業(yè)就像榕樹/從此一點一劃/我們寫下了獻身祖國的/一首永恒的詩”。蜂巢是一窩蜜蜂共同的家，榕樹最大的特點是“連體生長”，這兩個比喻仍意在個體融入群體之中?！矮I身祖國的”五個字似乎是外加上去的，是一種刻意強調的表達。因為全詩前面主體部分都是歌詠作為個體的兩個人的愛情，“你的眼睛是一首詩”，“你的歌聲是一首詩”，“我們的愛就由流動的空氣/凝結成為幸福的淚/凝固成為連綿起伏的群山”，是相愛的兩個人的一首永恒的詩，與“獻身祖國”毫無干涉。寫于1985年的《無題》：“他獨自的時候/和書對話/看花開花落/站在橋上迎接黃昏/寂寞像汗水一樣/濕透衣衫/也濕透了影子//他起身到人群中去/心驀地熱乎了起來/在共同的脈搏中也找到了/自己的哀樂/柔情不復是水/只是偶然抬頭凝望到/燕尾剪春而去”。第一節(jié)寫小我，孤獨的小我無論是讀書看花，還是面對黃昏，寂寞都如影隨形；第二節(jié)寫大我，融入人群中，就會心熱脈動，與群體同憂樂。這兩首詩明顯是“我感覺我在”和“我信我在”的融合。寫于1986年的《在書城中》最后一節(jié)說：“我欣然走到人群中去/從來也不容有半絲后悔/如今滿頭白發(fā)歸來/迎接我的仍然是你們放射的光輝”。對于中年時走出書齋，投身時代的洪流，詩人并不后悔；然而白首歸來，詩人卻還要回到書城，沐浴著書本所放射的智慧之光。這種“我信”“我思”的撮合，充滿某種矛盾意味。
寫于1981年5月的《蝴蝶、蜜蜂和常青樹》是一首融貫“我感覺我在”和“我思我在”的名作，甚至不乏“我信我在”的加盟。詩分為三節(jié)，每一節(jié)單獨看都以感覺為主，分別詠嘆戀愛、家庭、人生，但是把三節(jié)合在一起，則是少年戀人中年夫妻老年伴侶的“人生三部曲”，明顯可見理念的痕跡，正是思想與感覺相結合的范例。第一節(jié)把愛人比作“蝴蝶”，“要能用胸針/在衣襟上輕輕固定/祝愿從此長相守呵/但又不敢往深處追尋/生怕你一旦失去回翔的生命”。作者畢竟是受過“五四”熏陶、出國留學的新一代知識分子，他深知相愛不是占有，不是把“翩翩飛舞”的“蝴蝶”別在自己胸上！既然是真正的愛，就要給相愛的人以自由。如若不然，則相愛的人就會失去飛翔的生命。尊重對方的獨立和自由，才能讓“心和心永遠貼近”。這是“我思我在”。第二節(jié)中“心心念念于共同事業(yè)的一往情深”，既可指為了一己小家庭的共同事業(yè)，也可指為了社會大家庭的共同事業(yè)；而“往往更為理想而忘卻溫存”，則只能理解為為了大我的理想而忘卻小我間的溫存。這是某種程度的“我信我在”。第三節(jié)開頭五句是：“崢嶸的歲月戰(zhàn)斗方新/送走了多少個期待的早晨/度過了多少個焦灼的黃昏/兩只小船相依為命/有時月朗天清，有時也風雨紛紛”。這五行詩可能初讀時會輕輕放過，其實卻飽含著無限心酸和沉痛。詩人說他1968年所寫《鴛思》和1975年所寫《贈內》是這五行詩的注腳?！而x思》其一曰：“更與何人問暖涼，秋深廢井對幽篁。簪花屢卜歸期誤，未待歸來已斷腸?！逼涠唬骸盎h邊傳語感凄惶，相見何曾話短長。珍重寒衣聊送暖，卅年鴛思兩茫茫?！薄顿泝取菲湟辉唬骸皯z卿憐我不為貧，且學行僧腳暫伸。一自連朝風雨驟，三分春瘦七分人?！逼涠唬骸傲好舷嗲f卅五年，平時心意藕絲牽。出門叮囑家常語，話到唇邊已惘然?！薄八妥咂诖脑绯俊焙汀岸冗^焦灼的黃昏”兩句是古人句法中的“互文”，即送走和度過多少期待的早晨與焦灼的黃昏。無論月朗天清，還是風雨紛紛，兩只小船都相依為命。1968年詩人為先期下放“五·七”干校的妻子送去寒衣，卻不被允許進屋，只能在監(jiān)視下隔著籬笆將衣服遞給妻子，“籬邊傳語感凄惶，相見何曾話短長”。1940年王辛笛、徐文綺喜結連理，到1975年正好是“梁孟相莊卅五年”，然而“出門叮囑家常語，話到唇邊已惘然”，這就是“風雨紛紛”的注腳。這是“我感覺我在”，難怪辛笛《憶〈蝴蝶·蜜蜂和常青樹〉一詩的創(chuàng)作背景》說，“越發(fā)深信詩行只有訴諸真情實感才能動人”。
結 語
辛笛在《詩之魅》中總結他一生寫詩的體會：“盡管我寫詩以感覺始，以感覺終，但中間也離不開我思我信的階段?！彼麑徱曌约旱脑娮骱笾赋觯骸澳切┤狈σ欢ǖ囊饩郴蚓辰绲模皇呛迷?；那些缺乏生活源泉和生命的，不是好詩；那些不是出自內心真實感受的，不是好詩。要感動人，首先要自己感動?！睙o論是“我感覺我在”之詩，“我信我在”之詩，還是“我思我在”之詩，只有出自內心真實感受、有意境或境界、源于生活和生命的詩才是好詩。
“我感覺我在”，“我信我在”，“我思我在”，不妨看作辛笛一代知識人共同的心路歷程。辛笛是最明顯的代表。一般來說，中國現代知識人都是從“我感覺我在”出發(fā)，踏上生活和學習的征程。當一個巨大的變化的時代來臨，無論是發(fā)自內心的資產階級知識人的“原罪感”，還是政治上的投機分子，或者是有專業(yè)知識而無獨立見識的專家學者，他們都曾經有過“我信我在”的精神蛻變。而當時代提供了契機，真誠而警醒的知識人必然進行反思，從而邁入“我思我在”的精神范疇。辛笛詩歌為我們解讀一代知識人“自我的抒情”“自我的迷失”“自我的回歸”的心路歷程提供了一個文學范本。與作為詩人的辛笛類似，作為哲學家的馮友蘭，其一生被蔡仲德在《馮友蘭先生年譜初編》“后記”中概括為“實現自我——失落自我——回歸自我”三個時期。蔡仲德指出馮友蘭三個自我的前后變化，是“中國現代文化史上的‘馮友蘭現象’”，“典型地反映了中國現代學術文化的坎坷道路，中國現代知識分子的苦難歷程”。一代詩人和學者所經歷的三個自我的蛻變，尤其是中間階段“自我的失落”，既有主觀上主動的追尋，也有客觀上被動的投合，既是文學和學術的損失，也是思想和精神的消亡，既是當事人的個體困厄，也是中華民族的深刻教訓。一代人的創(chuàng)造生命和學術生命不能被白白喪失，它值得后來者深思和警醒。
