中國作家協(xié)會主管

我精致的大腦一直延至腳踵

我是一顆爛西紅柿

我正在寫一部傳記

                                          ——曹僧《傳記》

隨著幾本90后詩選的面世以及期刊、自媒體等平臺對這一代人的強化，我們不得不再次強調(diào)：選本文化影響著每一代詩人。

近幾年來，90后詩歌引發(fā)越來越多的關注。這既與其整體性的寫作面貌有關，又離不開各種平臺的大力推介。尤其是《西部》雜志的“西部頭題”對90后詩人的推介力度在國內(nèi)同類刊物中是不多見的，如2016年第4期、第7期分別推出玉珍和徐曉，2018年第1期推出包括余幼幼、曾曾、程川、馬驥文、高短短、王二冬、藍格子在內(nèi)的90后詩歌小輯，2018年第4期又推出了田凌云、康雪、李夢凡、木魚、阿海、丁鵬、白天偉七位90后詩人。與一般的只是零星地發(fā)表某個詩人的一兩首詩作不同，《西部》是以超大版面來推介這些年輕詩人的，比如玉珍是發(fā)了29首詩，徐曉是25首。這對深入了解個體文本和把握整體特征都大有裨益，當然最大的受益者還是這些90后詩人。

這篇文章既涉及我對《西部》雜志刊發(fā)的這些90后詩人的閱讀札記，也關乎我個人對90后詩人絕非完備的印象和不可避免的個人趣味與偏見（比如有的詩作我讀起來毫無感覺，就不能再強行做按語加以妄論了）。

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關于90后詩歌，作為一般讀者的觀感是他們的寫作剛剛起步，甚至更多仍屬于典型的青春期校園寫作（說的冠冕堂皇點兒則是“學院”）。其中當然不乏優(yōu)秀的詩人，但是一個階段的詩歌是需要具有重要性的詩人來承擔的。無論是個體風格還是整體景觀，我們對90后詩歌并沒有獲得足夠完備的認識，反過來看現(xiàn)在的很多詩人并不具備這種可供參照的能力。就目前來看，有的90后詩人顯然對一代人的寫作充滿了自信，并且這種自信已經(jīng)抬舉到了一代人寫作的整體命運和歷史地位的高度。當讀到王子瓜對曹僧（出生于1993年）的評論文章《莫須有的北方或神話地理》，發(fā)表（《詩林》2018年第2期），我極其驚訝莫名的是同代人對同代人的批評已經(jīng)過早地歷史化和經(jīng)典化了，未完成的寫作幾乎已經(jīng)蓋棺定論了。當王子瓜將曹僧視為一代人寫作的代表甚至某種典范的時候，我更想聽聽他們同代人對此的觀感，“和蕭開愚、西川等詩人類似，曹僧屬于那種過早完成過的詩人，因此獲得了寫一些‘不那么好的詩’的權利（毋寧說是使命）。在2014年之前，曹僧未滿二十歲，已經(jīng)拿下了復旦的‘光華詩歌獎’和北大的‘未名詩歌獎’，去四川參加過《星星》詩刊的詩歌夏令營。幾乎只經(jīng)歷了一年的修辭練習，一個‘曹僧’已經(jīng)完美地陳列在展柜里了——無論是《神游賀蘭山》《莫須有的北方》《在街邊的拉面館》里遼闊的抒情，或是《邢建國》《入關》的敘事技巧和語言力量，抑或《籠中兔》《煉丹術》里同經(jīng)典的有效對話，還是《捕蛇者的小兒子和外鄉(xiāng)的養(yǎng)蜂人》《蛇》對結構的把握、對經(jīng)驗的處理、對神秘恰到好處的呈現(xiàn)，曹僧已經(jīng)完全掌握了寫一首‘好詩’的能力。然后，便是如何擲出那個‘六點’——就像寫了《鏡中》《何人斯》的張棗，等待著自己的《大地之歌》。從2015年到今天的三年時間里，曹僧寫了大批挑戰(zhàn)著讀者的期待視野‘刷新著我們對詩歌既有認識的詩’”。

那么，一個人或一代人的“傳記”該由誰在什么境遇下來完成呢？這一完成過程是如此輕而易舉還是波折坎坷？這才是我所關心的 。當讀到余幼幼《挽留》和王二冬《智齒記》兩首小長詩，我想到的是建立于個人基礎之上的具有容留性的詩作更具有某種打通個人與一代人境遇的精神勢能。年輕人是需要“自信力”的（重要的階段性資本），至于文本到了什么程度則是需要審慎認識和冷靜分析了，尤其是在整體寫作水平提升的年代評價所謂的“好詩”并不難——起碼在我看來“好詩”甚至已經(jīng)不是評價詩歌的重要標準了。關鍵是這個時代缺乏的是有難度的重要性的詩。它們也許不完整，但具有足夠的精神重力和歷史詞源，而非一般意義上“光滑”“優(yōu)美”“抒情”或者“粗糲”“口水”“段子”的“好詩”。

世態(tài)炎涼，白駒過隙。在滾滾如過江之鯽的中國詩歌熱潮中我越來越傾心于那些真正用“生命體驗”所淬煉和提取出來的詩句。他們類似于某種語言的“結石”，在夏日的黑夜中硌疼了我們。這是燃燒的詩，也是冰冷的詩。應該找到一個標志性的文本，它更像是一個神經(jīng)元，能夠讓批評家圍繞一個個刺激點來談談詩人的個人經(jīng)驗、語言能力、詩歌的結構和層次、空間的離亂以及個人化的歷史想象力。

90后寫作群體很容易在閱讀和評價中、在目前綜合的推動機制下被評估為“新人”——文學新人、文學新一代、文學新生力量。那么這個“新”（可以延展為特性、差異性、獨特性、異質性、實驗性、新的先鋒性等等）該如何理解呢？我們總是期待著“文學新時代”和“新”的寫作景觀和煥然一新的寫作者（是內(nèi)質的新，想象方式以及修辭經(jīng)驗、話語方式的新，范式和法則的新，而非舊瓶裝新酒）的出現(xiàn)。同為90后的詩人徐威在一篇文章的開頭就指出“90后詩人及作品作為‘新的一代’在詩壇涌現(xiàn)”（《90后詩歌的現(xiàn)實書寫》）。與我們迎面相撞的正是那個“新”字。當這一“新”成為代際、階段性的文學的驅動力會形成什么樣的狀況呢——“十年的時間正好構成一個平穩(wěn)的臺階、一個可資盤點的階段。這不僅對詩人的個體有效，對于當代詩歌的整體進程而言，似乎也可做類似的觀察：自上世紀70年代開始，每隔十年，詩歌界的風尚就會發(fā)生劇烈的變動，一茬新詩人也會‘窮兇極惡’地如期登臺?！保ń獫?《拉雜印象：“十年的變速器”之朽壞？——為復刊后的〈中國新詩評論〉而作》）也就是說，我們往往在一種線性的時間慣性導致的認識論中指認詩歌是屬于未來的，新的文本是由一代更年輕的嶄新的寫作者來完成的。與此相應，有一個疑問正同時在不斷加深——物化主義、經(jīng)濟利益、消費閱讀的全球化的支配法則下詩人應該經(jīng)由詞語建構的世界對誰說話和發(fā)聲？這與歌德的自傳《詩與真》以及西蒙娜·薇依在1941年夏天所吁求的作家要對時代的種種不幸負責發(fā)生了切實的呼應。

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從長遠的整體性來看，一個時代也許只是一瞬間，但就是這一瞬間卻是與每個人乃至群體、階層和民族發(fā)生密切而復雜的關聯(lián)，“詩人——同時代人——必須堅定地凝視自己的時代”。（吉奧喬·阿甘本：《何謂同時代人？》）而對于當代詩人而言，最大的挑戰(zhàn)必然是時間所帶來的“未完成性”。這不只是與個體時間、命運遭際、現(xiàn)實淵藪和歷史法則有關，也與當代漢語寫作的當代性有關。從動態(tài)景觀來看，一個個階段構成了新舊交替。尤其是從二十世紀以來，幾乎構成了時時維新的時代。與新時代相應必然發(fā)生一系列連鎖的先導性反應，比如新文化、新思想、新文學、新詩歌、新青年、新民說等等。這些中心地位或周圍區(qū)域的新構成了一個時代的驅動力。那么與此相應，時代的新變，新現(xiàn)實、新思潮、新動向、新生活、新題材、新主題，都對文學以及詩歌提出了必然性的要求。既然每個人都處于現(xiàn)實和社會之中，既然新的甚至日新月異的景觀對寫作者提供了可能，甚至這一過程將是文學史歷史化進程的一部分，那么，寫作者就有責任有必要對此予以承擔。一個時代有一個時代之文學。每一個時代的變革、轉化過程中都是詩人率先發(fā)出敏銳、先鋒、實驗、先導、精細、及時、快捷的回聲和回應。

在我看來，對于這一代剛剛開始成長的寫作者來說，更為可靠的還是個案解讀。而對于女性詩人，我們又很容易在文本中找到那些試圖與具體生活甚至隱秘情感相對應的那個“日常的人”“白日夢中的人”。這種閱讀心理不能完全避免，但是這種“固化”的解讀也容易囫圇吞棗或者喧賓奪主。

玉珍是90后詩人中成長速度飛快且引起廣泛關注的，在她參加詩刊社第三十屆青春詩會以及入選中國青年出版社“中國好詩”（第二季）的時候我都深有感觸。玉珍當時參加青春詩會的詩集名為《喧囂與孤獨》，說實在話我不太喜歡這個名字，因為這更像是來自西方小說的讀后感式的命名（比如捷克著名作家赫拉巴爾的中篇小說《過于喧囂的孤獨》），而我更希望在一個年輕的寫作者那里看到不一樣的思想活力、精神素質和寫作潛力。這本集子里有玉珍寫給英格褒·巴赫曼的詩，這讓我想到的是炎熱而恍惚下午時刻的策蘭，想到策蘭干枯孤絕的黑色一生。而巴赫曼因為煙蒂引起的大火而意外辭世，我想到了她生前的詩句：“在一切火焰中來去?！痹姼璞厝皇谴_認自我的有效方式，而在玉珍這里確認自我的方式卻有著某種特殊性。這不僅與性格有關，更與她的生長環(huán)境、家族履歷以及現(xiàn)實生活密切關聯(lián)。玉珍曾經(jīng)在微信里給我發(fā)過她湖南鄉(xiāng)下的院子，我看見有幾只土雞出現(xiàn)在了畫面里。由這個寂靜的院子出發(fā)，我們再來閱讀玉珍的詩就有了一個可靠的精神背景。當然，這并不意味著“鄉(xiāng)村”“家族”“鄉(xiāng)土”甚至“鄉(xiāng)愁”就在寫作者那里獲得了優(yōu)先權甚至道德優(yōu)勢。我們在新世紀以來遇到的這種類型的詩歌卻如滾滾落葉——不是太少而是太多，而且更多的是廉價的道德判斷與倫理化表達。以此，再來介入、評價玉珍與此相關的詩歌，我想說的是這類詩歌的要求更高且難度更大了。在這方面，玉珍比較具有代表性的是《古希臘壁畫圣女像》《寧靜》《田野上的皇后》《父親與寂靜》《在我出生之地的大樹下》《一枚黃豆》。玉珍在鄉(xiāng)村生活那里找到了“空無感”，因為空無是鄉(xiāng)村本相的一部分。玉珍的詩有些“早熟”，她的詩歌冷寂而自知，她處理的是空曠、孤獨、沉默甚至死亡。田凌云的詩中出現(xiàn)最多的也是“孤獨”，比如“我明知孤獨是最大的絕癥”“青年愛我的孤獨”。當玉珍說出“我還從沒愛過誰”（《蘆葦與愛情》）、“整個世界寂靜如最后一刻”（《父親與寂靜》）、“多年來我習慣了沉默”（《白雪》）、“沒有孤獨，我就不是我”（《荒誕》），我們領受的是提前到來的恒常如新的孤獨、靈魂中的陰影以及無邊無際的寂靜。這對一個年輕人的挑戰(zhàn)是巨大的，這既是針對個人生活也是指向寫作內(nèi)部。當玉珍的詩歌里不斷重復和疊加“爺爺”“父親”“母親”的時候，這些漸漸清晰起來的家族形象也拉扯出鄉(xiāng)村經(jīng)驗并不輕松的一面。玉珍更像是一個“等待者”，她倚靠在門前或“在我出生之地的大樹下”眺望田野和群山里尚未歸來的親人們。這也是對一種生活方式的追念和挽留，“等苦難的父親從山岡上歸來”（《白雪》）。可怕的是，這種生活已經(jīng)被一個飛速的時代甩得遠遠的——如一個人的心臟在強大的離心力中被甩出身體。這是鄉(xiāng)土倫理被連根拔起的沉滯而冷峻的時刻，也是瞬間喪失了憑依的“末日般的悲涼”。值得注意的是包括玉珍在內(nèi)的一部分90后詩人，他們的詩在確確實實地指向個體經(jīng)驗和生活體驗的時候，也與整體性的時代發(fā)生摩擦式的對話關系，比如玉珍詩歌中的“時代”“祖國”“國家”等等。

當余幼幼強調(diào)“重口味審美”的時候，你就應該意識到詩歌觀念的分化離析狀態(tài)已經(jīng)是不爭的事實。而對于余幼幼這樣從十四歲開始寫作的“早熟”者，閱讀者反而容易形成一種偷懶式的認知慣性，對其詩歌印象往往會停留在最初的閱讀階段，而很容易忽略發(fā)展過程中的變化——當然“變化”是中性的詞，既可能指向好也可能變得更糟。余幼幼的詩一般人認為有些“怪”，也不“淑女”，不大按常理出牌。她的詩有一點怪誕、神經(jīng)質，有一些任性乖張，但這又不是經(jīng)過偽飾裝造出來的。余幼幼的詩沒有“潔癖”，甚至經(jīng)常會出現(xiàn)一些關于身體感官的“敏感詞語”。她的詩顯示了某種狂想狀態(tài)的大膽氣質。與此同時，她又毫不猶豫地把日常生活中那些毫無“詩意”可言的場景搬進了詩中，這些詩因而具有對一般意義上的“詩意”“詩性”的反動，比如《太像從前的樣子》。這一類型的詩會最大化地強化個人氣質和體驗，當然其攜帶的寫作危險性也很大?！独狭艘稽c》差不多是一個“女孩”在走向“女人”途中的精神自傳，接近于白和黑之間的過渡狀態(tài)，“老了一點 / 手伸進米缸或者褲襠 / 都不再發(fā)抖”。這樣的詩是對編輯、評論家和讀者的一種具有逼迫感的挑戰(zhàn)。

黑白疊加，必然是歲月的遺照。我想到多年來一直銘記的已逝詩人張棗的話：“就像蘋果之間攜帶了一個核，就像我們攜帶了死亡一樣。它值得我們贊美，諷刺在它面前沒有一點力量。”每個人都是偶然性的碎片。每個人都認為自己區(qū)別于其他人，但是當你和其他人一同出現(xiàn)在地鐵、公交和電子屏幕前的時候就成了集體復制品。這在一個技術化的時代更為顯豁，也許詩歌能夠在真正意義上維護一個人的特殊性和完整性，“女性只有在重新獲得自己被去除的能力，重新發(fā)現(xiàn)完整和重新投入女性感情中令人神往的良心——那種說不上熟練的本能時，才能夠變得完整”。（溫德爾）

高短短的詩（一部分）更具有一種近乎天然的“命運感”。當她的詩歌指向過去時，指向“舊照片”，指向“母親”，我便目睹了一個個日常但又絕非輕松的精神場景和生存境遇。這些近乎是肉體碰撞墻壁發(fā)出的聲響無比沉悶，她的一些詩因而具有某種噬心的功能，比如《大多數(shù)》這樣的詩。李夢凡在父親離世后只能依賴詩歌進行心理補償和縫補。她的《那么小》《無題》《給父親理發(fā)》等這些關于“父親”“死亡”的詩足以打動我，那顫動的荊棘仍在內(nèi)心里滾動、碾壓。藍格子、康雪、徐曉、田凌云等人的詩也是如此，對于90后的年輕詩人，我同樣是既苛刻又寬容——比如她有的詩歌狀態(tài)還不夠穩(wěn)定，文本成色的差異也比較明顯。藍格子詩歌中出現(xiàn)最多的是“日?！?，這甚至成為一種自覺的寫作路徑?！叭粘！憋@然在詩歌中更需要詩人具備嶄新的觀照能力，反之只是在日常中處理日常就往往會成為等而下之的表層化文本。而讀到徐曉的《致歲月》《途中》的時候，我突然（也許是詩歌和詩歌之間的相互打開的緣故）想到了穆旦以及他二十四歲時寫的那首早期代表作《春》。徐曉的“臨窗而作。7點20分的大巴車”這幾乎成為當下每個人的生活常態(tài)。而對于一代青年人來說，我更想知道他們的生活方式和精神狀態(tài)，哪怕僅僅是通過詩歌和修辭的世界。當年的穆旦，那個四十年代的年輕人也是站在油漆剝落的窗口，他給我們呈現(xiàn)和打開的年輕的世界是“如果你是醒了，推開窗子，/ 看這滿園的欲望多么美麗”。這是年輕人與外界、與時間、與自我、與身體乃至合法性欲望之間的對話。在徐曉的詩歌中我同樣看到了類似的愿景、白日夢般的潮汐和茫茫曠野。徐曉在詩歌經(jīng)常會設置兩個角色，“我”和“你”以及“我們”。二者是對話性結構，是一個我與另一個我之間的協(xié)商、盤詰甚至齟齬。這回復到了詩歌產(chǎn)生的一個源頭——自我和自我爭辯產(chǎn)生的是詩。這樣必然會產(chǎn)生“困惑的詩”“無解的詩”。“藍天”正對應于青年的世界，而“迷惑”的發(fā)生正好與之產(chǎn)生了反向拉抻的力量。正是這種困惑、緊張——由時間和體驗甚至白日夢帶來的狀態(tài)——產(chǎn)生的是真實的詩。相反，如果一個年輕詩人在詩歌中給出了關于自我、他人甚至整個世界的明晰的答案，充滿了肯定、確認和毫不遲疑的積極的態(tài)度，顯然這一切倒是虛假的、不可信的。這是一個人的現(xiàn)實感，對寫作、環(huán)境和同類（同時也是“他者”“另類”）的認知與探詢，而時間“飛速運轉的車輪”和“一生的浮光”“人間的一切轉瞬即逝”“我的并不漫長的一生”之間就發(fā)生了持續(xù)的摩擦。這一摩擦所產(chǎn)生的體驗、想象以及相應的詩歌是什么樣的已經(jīng)無須贅述了。然而這種真實、困惑以及摩擦并非意味著“青春期”的提前結束、“成人詩學”的提前到來，而是同樣充滿了亮光和陰影交替的駁雜場景和晦暗未明的無解時刻。

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當下的很多詩人包括90后詩人，在涉及到現(xiàn)實和當代經(jīng)驗時立刻變得興奮莫名，但大體忽略了其潛在的危險。一個詩人總會懷有寫作“純詩”的沖動，也不能拒絕“介入”現(xiàn)實。但是在詩學層面二者的危險性幾乎是均等的。詩人有必要通過甄別、判斷、調(diào)節(jié)、校正、指明和見證來完成涵括了生命經(jīng)驗、時間經(jīng)驗以及社會經(jīng)驗的“詩性正義”。而具體到不同時期的詩歌寫作，“詩性正義”因為“當代經(jīng)驗”的變動以及自我能動性而在不斷調(diào)整與更新。由此需要強調(diào)詩人處理的公共生活和焦點現(xiàn)實的前提只能是語言、修辭、技藝和想象力的。語言需要刷新，詩歌中的現(xiàn)實也需要刷新。介入、反映或者呈現(xiàn)、表現(xiàn)都必然涉及主體與相關事物的關系。無論詩人是從閱讀、經(jīng)驗和現(xiàn)實出發(fā)，還是從冥想、超驗和玄學的神秘叩問出發(fā)，建立于語言和修辭基礎上的精神生活的真實性以及層次性才是可供信賴的。在我看來，當下青年詩人的精神能力需要一個長時間段的追蹤才能下點印象式的“結論”。這不只是這代人的問題，而是在1980年代就已經(jīng)出現(xiàn)——“現(xiàn)在的詩人在精神生活上極不嚴肅，有如一些風云人物，花花綠綠的猴子，拼命地發(fā)詩，爭取參加這個那個協(xié)會，及早地盼望豢養(yǎng)起聲名，邀呼嬉戲，出賣風度，聽說譯詩就兩眼放光，完全傾覆于一個物質與作偽并存的文人世界”（駱一禾）。一代人也只是歷史性的瞬間。尤其對于正在生成、分蘗的“90后”詩歌我們能做到的也許更多的就是群體性的“展示”，以此來增強閱讀者的觀感。與此同時，我們又應該持有審慎和開放并存的閱讀期待，也許文學并不存在什么為文學史家提供談資的“時間進化論”。對于前景和問題，對于優(yōu)劣短長，對于及時性的贊揚或者否定，都需要我們耐下心來先讀讀他們已經(jīng)寫出的或者將要寫出的有沒有不同以往之處。也許阿甘本的一句話可以作為某種對于同時代性的詩人和寫作者并不輕松命運的提請——“必須以生命換取自己的同時代性的詩人，也必須堅定地凝視世紀野獸的雙眼，必須以自己的鮮血來粘合破碎的時代脊骨。”

詩人不只是在尋求世界的“異質感”，也是在尋求歷史風物蹤跡和精神世界深隱的“真實”。詩人之間以及日常中人與人之間可供交流的直接經(jīng)驗反而是越來越貧乏。就寫作經(jīng)驗以及閱讀經(jīng)驗而言，漢語詩人的窘境已猝然降臨。在整體性結構不復存在的情勢下，詩歌的命名性、發(fā)現(xiàn)性和生成性都已變得艱難異常。

這個時代的世界地圖越來越清晰，快速抵達、時時導航，看起來一切都是確定無疑的了。然而，快速移動也導致了認識裝置的顛倒（柄谷行人《日本現(xiàn)代文學的起源》）、感受力的弱化、體驗方式的同質化。讀到王二冬的《空中管制》的時我們都會對位思考在日常生活中所遭遇的類似的現(xiàn)代性事件。而我想強調(diào)的是詩人必須具備把一首詩寫成具有重要性的范本，反之，詩歌往往容易導致失效和浮泛。由此我想到的是1990年代于堅的長詩代表作《飛行》（還有王小妮的《在飛機上》《飛行的感覺》《在夜航飛機上看見?！贰讹w是不允許的》《抱大白菜的人仰倒了》等關于“飛行”的系列詩可供比照閱讀），我也建議青年詩人有時間比照閱讀一下。作為現(xiàn)代性意識的新的地理學風景是以消失地理和標記（精神印記）為代價的，整體被切割法則撕裂為光亮的碎片，視網(wǎng)膜和透視法被快速的工具和物化的權力機制遮蔽。與此同時，快速、無方向感和碎片還形成了一個個曖昧或誘惑的假象。工具制度性的現(xiàn)實需要的正是詩人的反觀和還原能力，而這一反觀、還原的過程在現(xiàn)實中可能比寫作的境遇還要嚴峻。詩人的責任是要尋找和維護的正是類似于希尼的“來自良心的共和國”。這是詩人的精神能見度，這是求真意志的堅持，這是維護人之為人的合理性，也是現(xiàn)象學意義上的挖掘、呈現(xiàn)和還原：“我在良心共和國降落時/那里是如此寂靜，當飛機引擎停止轉動/我能聽到一只麻鷸掠過跑道上空”“那兒霧是令人畏懼的預兆，可閃電/卻意味著天下大吉因而暴風雨來臨時/父母們把襁褓中的嬰兒掛在樹上”（希尼）。

山東的70后一代在新世紀以來以其集束炸彈式的轟炸效果引起中國詩壇的廣泛關注，但似乎山東的80后和90后詩人則明顯缺了這種整體震動，至于個人風貌也大體模糊。木魚的詩則相對成熟，他所處理的鄉(xiāng)村視野下的家族經(jīng)驗以及個體體驗沉穩(wěn)而內(nèi)斂，且能夠在個人經(jīng)驗中抵達這個時代的某些秘密縫隙和通道。曾曾，95后，她的簡介上顯示“生于新疆”。這讓我們對她所處理的詩歌空間格外感興趣，并且慣性地聯(lián)系到“邊地”“邊疆”“邊塞”。確實，《荒野之馬》《阿娜爾汗》帶有這方面的某些顯影，但是《塞下曲》《海岸上的普拉斯》《五月奏鳴曲》給我印象最深的則是“異域閱讀經(jīng)驗”在青年詩人寫作過程中的影響。這樣的詩具有某種攪拌機的性質，也需要寫作者具有更大消化能力的胃，反之則易消化不良?！度虑凤@然更為成熟些，個人語詞、傳統(tǒng)語詞和現(xiàn)代語詞攪拌在一起，具有穿越、拼貼的某種剪輯的性質。我喜歡曾曾詩歌中那些類似于風沙中的礫石般的東西，有顆粒般的堅硬和摩擦感。程川算是一個出道比較早的詩人。他近年的散文和非虛構文本我也讀過，印象深刻。程川的詩歌變化不大，用語較為繁復，個人判斷性的詞語也比較多?！锻鲮`書》《冬日與父母在火塘旁》沉穩(wěn)而壓抑，是其代表作。馬驥文則帶著“閱讀”“互文”“純美”和“驕傲”開始自己的詩歌之途，詞語的漩渦、智力的星空和情感的閃電同時到來。詩歌自身隱秘的構造和自然萬物以及精神主體的幽微震動在詩人這里得以持續(xù)觀照與開掘。在他這里，詩人的特殊身份、突出的形式感、形而上的旋梯、核心意象、精神砥礪、當代性以及詞語的摩擦、詩性淬煉是同時發(fā)生的。馬驥文日后的寫作可以尋求更多的支撐點和展開面，反思繁復的知識型用語的利弊，嘗試以樸素的方式抒寫日?；默F(xiàn)實與具體經(jīng)驗，做到隱喻與呈現(xiàn)、抽象與具象的平衡。

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我們談論一代人寫作的優(yōu)點和缺點的時候，似乎忘記了這些優(yōu)點和缺點同樣會在其他代際的寫作者那里出現(xiàn)，只是程度和方式會有所區(qū)別——“與任何一代相似，與任何一代不同”（南往耶）。談論整體往往會大而無當。但是，同樣不可避免的是每個詩人和整體性意義上的一代寫作者都會在文字累積中逐漸形成“精神肖像”。這會折射出不同的時代景觀、社會心態(tài)、階層倫理以及詩學趣味等等。無論是對于新一代的90后詩人還是更為年輕的00后詩人（已經(jīng)被90后們冠名為“新新一代”了），我們總會懷著整體意識去勾勒他們的詩人形象或者精神肖像：目眩五色的隱喻派、無所不能的口語技師、憤青、年輕的懷鄉(xiāng)者、青春期寫作者、地質構造和山水自然的冥想者、時下景觀的自戀癥、轉身擬古的人、新媒體狂人、二次元新人類、自白書、讀心術、自嗨派（與喃喃自語者不同）、見證人、旁觀者、夢想家、夜游人、隱逸派、游吟詩人（有時候被城市街區(qū)的共享單車和旅游區(qū)的敞篷車所誤解和冒犯）、民間派、公知（特立獨行的思想者）、地下寫作者、異質感的眼光、天生的先鋒派、套用和仿寫的知識引文（往往在寫作的最初階段具有互文的大腦）、亞文化青年、青春期的歌德、酒吧寫手、勸世的藥方、浮世繪的日常傳奇、史詩憧憬者、地方風物考辯和凝視者、左右互搏的精神自審、葉芝式的自我分析、自我獲啟的天才、時代車窗的擦拭者、現(xiàn)實介入者、純詩的煉金術士、反詩練習者（“反詩”正是對時下流行的、主流的詩歌趣味和精神現(xiàn)狀的反動，是另作新聲對“平庸之惡”的拒絕）。

包括90后在內(nèi)，詩人與時代存在著的特殊關系：依附與距離、一致性與異質性的同在。尋找或顯或隱的一代人的時候，我們習慣于整體和共性面影的雕琢，卻往往忽視了那些不流世俗、不拘一格、不合時宜的“轉身”而去的個體、自我放逐者、狷狂者和匿名者。認同就必然會削去否定性的一面，反之亦然。強化同時代人的特點和差異性的同時總會不由自主地割裂與其他代際、時代的內(nèi)在性關聯(lián)和隱秘的共時性結構、裝置，尤其是對于不同的美學趣味的“當事人”（往往熱情有余而自省不足）而言，他們所評述的對象（同一代人）則反差更大甚至往往是互不重合的（當年有人譏諷的“詩人就是不團結”也并非沒有道理）。這也許正是同時代寫作或90后詩歌以及相應的研究者們應該予以關注和省思的，當然認同和質疑所構成的批評也會對寫作的當事人產(chǎn)生焦慮和影響。

讀青年詩人的詩，我總是既苛刻又寬容：苛刻是希望從整體性的角度考量年輕詩人應該具有一些“新質”乃至新的氣象、新的方向，而寬容則是針對其偶爾犯的詩歌錯誤和寫作的不健全也不過于憂慮——就如一個青年臉上的青春痘一樣，隨著時間和成長自然會慢慢消退的。

而由生存的空間、詩人身份以及生活閱歷出發(fā)，我們不得不強調(diào)90后這代人之間的內(nèi)部差異是顯豁的，甚至某種程度會超出我們的預料。是的，有時候詩歌的“現(xiàn)實感”“非虛構”更有力量。我聽到了寂靜：“白色的，失去般的寂靜”。青春如恍惚的下午，如多年前策蘭黑色的牛奶在夜里喝下去的艱難聲響。