詩歌與時代：我們有哪些誤解
詩歌要脫離時代，正如人想拽自己頭發(fā)離開地球一樣不可思議。一個優(yōu)秀的詩人必定非?？粗刈约号c時代既契合又疏離的關(guān)系。所以，艾略特才會在《傳統(tǒng)與個人才能》中稱詩是“有意義的感情的表現(xiàn)，這種感情只活在詩里，而不存在于詩人的經(jīng)歷中”。
從1917年胡適在 《新青年》二卷六號發(fā)表 《白話詩八首》算起，中國新詩已經(jīng)走過了百年的歷程。也有人以次年《新青年》四卷一號發(fā)表胡適、沈尹默、劉半農(nóng)三人的詩九首為起始。如果這樣算，那今年恰好是新詩誕生百周年。
回顧百年來新詩走過的路，尤其作為一種文體，詩歌所領(lǐng)受的種種遭遇，真讓人感慨萬千。一方面，詩歌退居邊緣已有很長一段時間，以致許多詩人只能躲入小圈子抱團取暖，來抵御社會的冷漠。至于對“寫詩比讀詩的還多”這樣的嘲諷，他們不屑回應，其實也沒辦法回應。個人的感覺，倘一個人今天只有詩人的身份，一定會被歸入無所事事的行列吧，不是窮愁潦倒，就是衣食無憂。有時，他甚至還會被視作不上進的代名詞。
被冷落與熱追的詩神
那么是否詩神已死？抑或這個時代，詩歌注定只能邊緣化生存？也不是。看看以下的事實，會讓人覺得情況正相反。因為現(xiàn)在熱衷寫詩的人太多了，涵蓋男女老少各色人等。譬如有一種自陳以展現(xiàn)獨立自我為職志的“新紅顏寫作”，被稱為替女性在當代詩歌中重建了身份。其次是發(fā)表詩歌的刊物多了，“文革”前只有 《詩刊》《星星》，現(xiàn)在有了 《詩潮》《詩林》《詩選刊》《揚子江詩刊》《上海詩人》《綠風》和《詩歌報》等 10多種。而繼1980年代《啟蒙》與《今天》之后，民間詩刊也大量出現(xiàn)，張清華的《中國當代民間詩歌地理》就收入20多家，其實真實的數(shù)字已不易統(tǒng)計。再次，是以“他們”、“莽漢”和“整體主義”為先聲，詩社與詩派越來越多。1986年，徐敬亞等人策劃 “中國現(xiàn)代主義詩歌大展”，推出的詩歌團體就有幾十個。與此相聯(lián)系的是各種評獎無數(shù)。除了國家級評獎，各省市文聯(lián)、作協(xié)也各設(shè)詩歌獎。又因為市場與資本的介入，有些評獎不免過泛過濫。
此外就是各種詩歌網(wǎng)站與論壇紛起了。繼第一家“界限”之后，數(shù)量業(yè)已過千。并因為開放與便捷，日漸成為詩歌發(fā)聲的第一現(xiàn)場。以致有人以為，在當下的詩壇，是網(wǎng)絡(luò)拯救了詩歌，這對主流詩壇構(gòu)成了壓力，倒逼其也開始推出自己的網(wǎng)站。最后是央視詩歌大會的熱播。雖然信息易得的時代，光背誦沒有太大的意義，但較之整天看那些無聊的電視劇或明星矯情闖江湖，導向總更靠譜。此外，還有諸如“為你讀詩”、“讀首詩再睡”等微信公眾號的出現(xiàn)。我想它透露出的消息應該是在這樣的，人們開始樂意并需要讓詩更多地進入自己的生活了，而且是一種本真的生活。各位不覺得嗎，當你準備上床睡了，你的面具才算正式卸下。這個時候，你會比較有誠意去面對詩人真摯的吟唱。
至于舊體詩部分，則繼1980年代初成立的中國韻文協(xié)會和中華詩詞學會，今天作者與刊物之多，還有各種大賽和高峰論壇之頻繁，更是達到前所未見的程度，并帶出各地詩社、賦協(xié)、詩詞學會和研究會紛紛出現(xiàn)。到1990年代數(shù)量已過千，發(fā)行報刊雜志近千種。如1992年第一屆中華詩詞大賽，一次收到的稿件數(shù)量就超過《全唐詩》與《全宋詞》總和。以后隨國學熱的升溫與網(wǎng)絡(luò)的普及，更有中華詩詞網(wǎng)、詞賦網(wǎng)、駢文網(wǎng)等出現(xiàn)，有民間各種詩詞年選出版，作者多為六七十年代生人。這讓當年柳亞子《舊詩革命宣言》中所作的“舊詩必亡”、“平仄的消亡極遲是五十年以內(nèi)的事”的預言破了產(chǎn)。原因很可以理解，不說中國原本就有悠久的抒情傳統(tǒng)，作為人類精神生活的反應形式，詩歌從來就是人類表達感情最便捷自然的載體。這里可舉兩例佐證，一是“911”，一是汶川地震。兩處斷垣殘壁，人們最多見到的詩。它直白地指示著一個事實：當人遭受到巨大的打擊，陷入極度的悲痛，首先會想到詩。當然，如果突遇望外之喜，或百轉(zhuǎn)千回，有幸接獲一份可與之執(zhí)手相看一生的感情，也同樣會如此。
尚待論定的品質(zhì)與水準
但是不能不指出，當下詩歌數(shù)量很多，質(zhì)量卻比較一般，可稱為經(jīng)典的尤其少見。追究其原因，缺乏生活積累與文學修養(yǎng)，寫得太多太快，以致陷于“口水+敘事”的窠臼，是一個重要原因。盡管許多人并不這樣認為，并為自己設(shè)想出諸如“新敘事”的美名。想想戴望舒一生才寫了93首詩，諾獎得主、瑞典詩人托馬斯·特蘭斯特勒默寫的速度就更慢，基本上4到5年才出一本詩集，集中才20來首詩，且越到晚年，越轉(zhuǎn)向精煉與短小。對比之下，此間許多寫者提起筆來就收不住，認為分行就是詩，回車鍵即王道，這不僅拉低了詩的門檻，更是對詩嚴重的誤解。
有人說，口水固然不好，但你們說的好詩一般人都沒法讀懂，好有何用。詩人歐陽江河就遇到過這樣的質(zhì)疑。有一次，他剛朗讀了自己的作品 《致魯米》，底下就有人高喊 “聽不懂”。說實話，要一般讀者了解魯米這個波斯文學史上享有盛譽的神秘主義詩人，要求高了一點。魯米的抒情詩集 《沙姆斯·大不里士詩歌集》運用大量的隱喻、暗示和象征來闡發(fā)“人神合一”之道，表達了修道者對信仰的虔誠。最后十余年，他又創(chuàng)作了敘事詩集 《瑪斯那維》，是一位受黑格爾、柯勒律支、歌德、倫伯朗等各領(lǐng)域英杰贊譽的天才。上個世紀六十年代，隨著新時代運動 （the Newage Movement）在美國興起，西方人開始將目光投向古老的東方，魯米因此廣受推崇，成為最受歡迎的心靈詩人，不僅詩集銷出50萬冊，譜成曲后又很快進入排行榜。歐陽江河在美國書店親見其受歡迎的盛況，自然印象深刻，會找來讀，讀后會有所感，譬如由其主張的“人神合一”，想到傳統(tǒng)中國人的“天人合一”，想到眼下正日漸失落的人們對土地和大自然的敬畏：
人呵，成為你所不是的那人，
給出你所沒有的禮物”，“這一鋤頭挖下去并非都是收獲，
（沒有必要豐收，夠吃就行了。）而深挖之下，地球已被挖穿，
天空從光的洞穴逃離，
星象如一個盲人盯著歌聲的臉。詞正本清源，黃金跪地不起。
物更仁慈了，即使造物的小小罪過
包容了物欲這個更大的罪過你若不知道魯米這個人，也不知其中的原委，自然讀不懂這首詩。
下面這首名人寫的詩就好懂多了。那是莫言去年發(fā)表在《人民文學》上的組詩《七星曜我》，寫的是他與七位諾獎得主的交誼。有人以為組詩集中展示了作者瑰麗奇妙的想象和語言的詼諧生動，但看看“帕慕克揚言要把那些/年齡在五六十歲之間/愚笨平庸小有成就江河日下/禿頂?shù)谋就聊凶骷业臅?從書房里扔出去”（《帕慕克的書房——遙寄奧爾罕·帕慕克》），如此“的的不休”的乏味的長句切割，與詩何干？“那時候高密最大的賓館里/沒有暖氣沒有熱水/春節(jié)之夜，孤獨一人/你在縣城大街上漫步/硝煙滾滾，遍地鞭炮碎屑”（《從森林里走出的孩子——獻給大江健三郎先生》），不是口水又是什么？至于“她們設(shè)立了諾尼諾國際文學獎／我是第三十屆得主／第二十九屆得主是／特朗斯特羅姆／他得了2011年諾貝爾文學獎／2012我跟上”，“上臺領(lǐng)獎時我看到了奈保爾／腰上捆一條寬皮帶／他坐著跟我握手／他太太說他的腰不好／男人腰不好確實是個問題／當然女人腰不好也是個問題”（《奈保爾的腰——回憶V.S.奈保爾先生》）口水中還透出一種惡趣味，我真的不確定這是詩。
此外還有兩件事，讓許多愛詩者頗感扎心。一是千年底美國搖滾歌手鮑勃·迪倫獲得諾貝爾文學獎。雖然歌詞廣義上勉強可以稱是詩的一個分支，而鮑勃在許多人心目中也早已是優(yōu)秀的詩人，但歌與詩、通俗的藝術(shù)形式與嚴肅的文學體裁之間終究是有區(qū)別的。第二人工智能寫詩。我自然是科盲，但知道人工智能是沒有情感的，沒有生活經(jīng)驗和生命記憶。如果缺乏詩歌創(chuàng)作某些核心的東西，放任語言游戲，而讓感情空轉(zhuǎn)，僅依關(guān)鍵詞組織詞語、拼湊意象，且這意象又非常一般，遠夠不上朱光潛先生所說的 “內(nèi)心的視覺”的深至杳邈，是不是真能寫出好詩，我希望各位與我一起想一想。
至于舊體詩，因從來講究“先體制而后工拙”，是不承認沒來歷的“創(chuàng)體”的，相反每將之譏為“野體”。今天，我們當然無需這樣絕對，這樣骸骨迷戀，但實事求是地說，這些詩的品質(zhì)確實不怎么樣，毛病多得甚至比新詩還扎眼。各位都知道白詩老嫗能解，放在今天，博士也未必能解，何況他不是只有此一體。但今人卻只會淺白，是為“老干體”，既不講比興寄托，又不遵平仄格律，風格更談不上了。
詩人很多，詩在哪里？
要回答這個問題，首先得弄清楚什么是詩，詩最重要的質(zhì)素是什么，并且這種質(zhì)素是由什么構(gòu)成的，這就是所謂的正名。命名是人類認識活動的開始。
詩是語言的最高形式。大詩人艾略特甚至說，“詩人對于本民族只負有間接義務，而對語言則負有直接義務”。所以，除了強調(diào)作詩者須有敏感的心性、飽滿的情感和天賦的靈感外，人們都要求詩能假一種特殊的語言，造成動人的韻律和節(jié)奏，以傳達內(nèi)在的情感，進而調(diào)用比喻、象征等修辭手段，通過意象的移合、嵌接和轉(zhuǎn)換，來多角度表達這種情感的力度與描繪和陳述事物，而用來抒寫感覺；主要不訴諸人的理智，而整體性的攝取人的靈魂，并給予人情感以全方位的照顧和安慰。
這種語言極不易得，需要學習、錘煉與實驗。正因為如此，英國文化批評家伊格爾頓《如何讀詩》一書給詩作定義時，才特別強調(diào)“語言上的創(chuàng)造性”這一點，并本著現(xiàn)代“能指的物質(zhì)性”觀念，認為“詞語有自己的紋理、音高和密度”，而“詩比別的語言藝術(shù)更充分地利用這一點”，因此他稱詩人是“物質(zhì)主義者”。與此相似，布拉格結(jié)構(gòu)主義學派最重要的理論家之一穆卡洛夫斯基在 《標準語言和詩歌語言》中也說：“詩的語言的功能在于最大限度地突出詞語”，“它的用處不是交際服務，而是為了把表現(xiàn)行動即言語行動本身提到突出地位”。所謂“提到突出地位”，就是要人正視它的特殊性，并為更好地傳情達意，給它最大的凸顯與發(fā)揚。也正是在這個意義上，以抒寫生命和死亡、時代和祖國等不朽的紀念碑式詩篇、被認為是20世紀俄羅斯最偉大詩人的茨維塔耶娃會稱“詩人是情感和語言平衡的產(chǎn)物”。
那么，詩歌語言特殊在哪里？用英美新批評派文論家燕卜遜的分疏，那就是，與科學用語常常呈非此即彼的單義不同，詩的語言特征多呈現(xiàn)為一種亦此亦彼、或此或彼的復義狀態(tài)，它有意讓各種意義彼此交迭、相互滲透，以此來表達與征象復雜的世態(tài)人心。而要做到這一點，有以下兩個角度：
一是從語意角度出發(fā)，多用與一望可知不同的另類寫法，以感激人心，激活讀者遲鈍而麻木的心靈。雪萊 《為詩辯護》說過：“詩使它所觸及的一切變形?！逼┤绶粗S，這種寫法就能使詩變形。它不像科學的語言，“所言即所指”，而是佯裝無知，“所言非所指”，甚至故意口是心非，指東打西。用同為新批評派文論家布魯克斯的話，是 “語境對一個陳述的明顯的歪曲”。他們希望通過這樣的處置方式，使詩歌背后那個深邃的隱喻世界得以向人敞開，給讀者以啟發(fā)與感動。為此，布氏在所作《悖論語言》中常引西詩實例來作說明。
其實，中國古人雖未明確標示其名，常暗用此法入詩。如李商隱的《馬嵬》詩，所謂“此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽?！?。上下兩句看似次序顛倒，且沒有任何展開，而兩個并置的場景也彼此孤立著，不相關(guān)聯(lián)，但正是這種扯東說西的顛倒之言，以及非常隱蓄的戛然而止，將詩人對君王無能、無情和無擔當?shù)膮挆壉磉_得入木三分。
一是從語法角度出發(fā)，多突出內(nèi)在的語意關(guān)聯(lián)，而有意突破外在的語法規(guī)制，以造成復義多指，來寄托和象征詩人特殊的感懷。是所謂詩歌的非語法性。它指的是不說習見的沒毛病的但也沒趣味的套話?；谠姼枋且詫崿F(xiàn)自身為目的的，詩人在創(chuàng)作時就會根據(jù)表達的需要，有意通過破壞慣常語法規(guī)則來設(shè)置“阻距”，以延長人的感知，增加閱讀的難度，此即俄國形式主義文論家什克羅夫斯基所主張的 “反?；保蛘呓小澳吧?。法國符號學家熱奈特甚至說：“詩歌就是靠語言的缺陷而存在的，如果語言都是完美的話，詩歌就不復存在了，任何話語都成為詩歌了?！痹掚m說得絕對，但事實證明，這種處置方式對增強詩的張力與刺激讀詩者的感受力都很有幫助。
類似的意思，中國人也早說過。如朱熹就肯定古人詩中“有句”，對陳與義《岸幘》詩中“亂云交翠壁，細雨濕青林”、《放慵》詩中“暖日薰楊柳,濃陰醉海棠”這樣的句子很感冒，以為無句可稱，甚至說這個算詩，則一路做將去，“一日作百首也得”。為什么？明人李東陽替他把原因解釋清楚了。李東陽說：“作詩不用閑言助字，自然意象具足，此為最難”，并舉歐陽修《秋懷》詩中“西風酒旗市，細雨菊花天”兩句詩以為佐證。這兩句詩既沒有用介詞交代物理位置，也不有用動詞坐實具體情景，語法看起來很不完整，但見得到一種靈動與自由，既很好地保存了詩歌可能有的內(nèi)在張力，又為讀者多向度的感會與理解預留了廣闊的空間，所以受到李東陽的推崇。他進而認為如不這樣做，詩會變得僵滯呆板，落入“村學究對法”。上述陳與義的詩錯就錯在主謂賓太過完整，動詞的交代太清楚了，結(jié)果框死了詩境，局限了詩意，讓詩顯得陳舊老套，沒了吸引人的特殊詩味，所以不受懂行的朱熹待見是可以想見的。
對此，王力先生的解釋是，西方人基于將世界和外物秩序化的強烈意識，做文章時總想把語言“化零為整”，中國人則相反，喜歡“化整為零”。當然，這種分疏不能絕對化，事實證明，后來的西方人也不都是這樣的。相反，有許多人以為文法可棄，其情形一如進花園是為賞花，不必與看門狗打交道，所以不僅提出要 “打破語法”，甚至身體力行“無動詞詩”，對中國古人上述“反常而合道”的觀點、做法更是大為欣賞。譬如英國漢學家鮑瑟爾就說：“表意文字能夠攜帶的衍生意義，遠非我們用拼音文字所能想象。在詩句中，那些字詞沒有嚴格的語法結(jié)構(gòu)來組織 （尤其當為了適應詩句的要求而放棄語言邏輯時），每個方塊字互不聯(lián)結(jié)，漂浮于讀者視覺的汪洋?！彼贿@片深廣的汪洋弄得暈眩了。
詩歌與時代
對詩歌與時代的關(guān)系，太多人會引用荷爾德林的大哉問：“在貧瘠的時代里，詩人何為？”結(jié)合我們身處的當下，我們自然也要問，在今天這個一些人眼里物欲橫行的冗余的時代，詩歌該往哪里發(fā)展，詩人又該如何自處？
自上世紀1980年代朦朧詩退潮后，詩歌與時代的關(guān)系漸行漸遠。作為新時期詩歌創(chuàng)作的開場，朦朧詩人針對前輩詩人“我不怨恨”的妥協(xié)，以懷疑與反叛的姿態(tài)，勇敢地喊出“我不相信”。盡管也被人說成晦澀，但無疑具有很強的社會性。但隨“盤峰論爭”和“第三代詩人”的出現(xiàn)，這種社會性很快為“個人化書寫”所代替。以后70后、80后詩人就更將關(guān)注自我充作對詩歌自足性的追求，從而進一步加快了詩歌與社會的疏離。故總體而言，與傳統(tǒng)詩人相比，他們在觀念上、審美上更多反傳統(tǒng)、反理性，對宏大敘事不感興趣，而更多關(guān)注人與日常生活，比如于堅、韓東等為代表的“日常寫作”就如此。更有甚者，專注于一切不確定與破碎性，并熱衷躲避崇高，消解神圣，這使得其詩學觀和詩歌創(chuàng)作，更多體現(xiàn)出某種后現(xiàn)代的征象，傳統(tǒng)意義上的詩人的主體性和歷史意識急劇退潮，有的淪為本能、隱私和欲望化書寫，深陷在自私、自戀和自我撫慰的泥淖而不能自拔。
想來這些詩人都想與時代作某種切割，但顯然，其作品屢屢摻入口語，描述事件，再有些角色分派，本身就是這個失去中心議題的日趨破碎的散文化時代的產(chǎn)物。我的意思，詩歌要脫離時代，正如人想拽自己頭發(fā)離開地球一樣不可思議。我們當然不主張詩歌應整體地回到1980年代，更不主張整體地回到朦朧詩，一代有一代之文學，一代也有一代之詩歌。
今天，正如詩人西川所感嘆的，生活讓我們每天都能看到自己的前輩夢都夢不到的人和事，今天中國的變化是那么的深徹，較之世界上其他地方都更加日新月異。它是詩人無計回避和必須面對的現(xiàn)實。所以我們看得到，“后朦朧詩人”中王家新和張曙光等人標舉“知識分子寫作”，以踏實的努力，積極地追求更純粹的詩的建構(gòu)。也看得到一個受疾病侵害的女性，讓自己的執(zhí)著和真誠穿過大半個中國，感動了成千上萬個中國人。我們還看得到，像打工者這樣的 “底層寫作”，像《星星》詩刊上的“新現(xiàn)實”欄目，以及像《北漂詩篇》的詩歌集子。這些都印證了阿諾德說的話，“詩歌是對人生的一種批評”。
說起來，這些詩也諷刺和反諷，但否定性的書寫不必然意味著詩人有多虛無。但詩人在寫它們的時候是調(diào)動了全部的理性和情感的，是表達了自己的社會關(guān)切的。因為他們深知詩歌與世界有關(guān)，與人類的苦難經(jīng)驗有關(guān)。詩歌不僅是藝術(shù)，還是生活本身，乃至是生活的靈魂，它與時代天然關(guān)系密切。對于詩歌創(chuàng)作而言，他們并非生錯了時代。尤其當下的全球，有許多死亡遁入謎團之中，許多痛苦被掩蔽了起來，詩人更應該為長夜守更，為薄暮中的人們點燈，并努力愛腳下的土地，既為凡人記錄下英雄的神跡，又為偉人昭示他未見到的天理。如果說，西方稱詩人是狄俄尼索斯的仆人、酒神精神的化身，我們更愿他是這個世界的值更者和燃燈人。這應該是這個時代詩人光榮的使命。這樣，他們即使被時代冷落甚至放逐，仍是時代之子。他們有些篇章哪怕是純粹的眼淚，正如加繆所說，也能不朽，因為有些時候，“最美的詩歌是最絕望的詩歌”。
當然，正如英國詩人史文朋在評價雨果時說的那樣：“一切大詩人必然是間接的潛移默化的道德力量”。之所以是“間接的潛移默化的”力量，是意在說明詩人不是一味追隨時代亦步亦趨的，它有自己的觀察和立場。在這方面，意大利維羅拉大學美學教授，被稱為我們時代最具挑戰(zhàn)性的思想家之一的阿甘本提出的“同時代性”命題頗值得重視。它說的是人與時代的一種奇異的聯(lián)系，它“既附著于時代，同時又與時代保持距離”。他認為與時代過分契合的人是無法看清時代的，這實際上觸及了詩人應如何做到既入乎其內(nèi)又出乎其外的問題。他斷言一個真正的思想家必然會將自己置入與當下時代的“斷裂和脫節(jié)之中”，有時候站在時代之外甚至之上，這也是中國古人時常談及的話題。正是通過這種與時代的“斷裂”與“脫節(jié)”，詩人才能比其他人更深切地感知黑暗的來源和世界的本質(zhì)，從而在詩中抵達一般人無法抵達的真理。此所以，艾略特才會在《傳統(tǒng)與個人才能》中稱詩是 “有意義的感情的表現(xiàn)，這種感情只活在詩里，而不存在于詩人的經(jīng)歷中”。也所以，前面我們提到的瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅默，他的詩集既不描寫內(nèi)心的沖突，也很少展開哲學思考，除了描寫日常生活及人與人交往的片段外，對媒介報道的世界大事都甚少提及，但盡管如此，他的詩歌仍能不失凝煉而深刻地 “以全新視角帶我們接觸現(xiàn)實”。這就是所謂“同時代性”的含義。
總之，一個優(yōu)秀的詩人必定非?？粗刈约号c時代既契合又疏離的關(guān)系。那種與時代一味疏離的人寫出的詩必無活氣，與時代粘纏得太緊的人寫出的詩必少生氣。因為刻意在詩中回避或凸顯自己與時代的關(guān)系都不自然，也不真實。正確的做法應該是以求真的意志，通過個人化的歷史想象，努力在寫作中重建“日常真實感”和
“當代經(jīng)驗”，這樣才有可能真實地反映或回應所身處的時代，直至重建理想的 “詩性正義”。從這個意義上說，我們主張不要總強調(diào)詩人必須反映和如何反映時代，他在當下生活和寫詩本身，就已經(jīng)詮釋了他與時代的全部關(guān)系。
需要學習的技藝
最后說說如何寫詩。首先是向傳統(tǒng)學習。基于前面說的詩歌對語言的運用特別強調(diào)，所以如果要寫詩，就須對漢語的特性和其潛藏的詩性有真切的了解。知道它不同于屈折語、黏著語，而是一字一音一意的孤立語。它重意合而非形合，重人治甚于法治，每個字詞都有非?；顫姷哪軇有裕拖窈髞矸▏娙丝寺遽匪f的那樣，“為了把這些思想融為一體，中國詩人不用講邏輯的語法的聯(lián)系，只消把詞語并列起來即可”。倘要說得具體，它集中表現(xiàn)為可以突破語法規(guī)制，省略人稱以造成非個人的性質(zhì)，以及人與自然完全冥合的效果；省略時態(tài)以表明經(jīng)驗的恒常性，還有時間的虛妄性；省略一切語法性虛詞以讓實詞并置、疊加與錯置、穿插，造成非語法的性質(zhì)和反邏輯的效果，等等。
舉一例，唐末詩人鄭谷《慈恩寺偶題》中有兩句詩，“林下聽經(jīng)秋苑鹿，江邊掃葉夕陽僧”，因為省略了語法性虛詞，就有了多種文字排列形式，容納了更豐富靈活的詩意變化。既可以是“秋苑鹿林下聽經(jīng)，夕陽僧江邊掃葉”、“林下秋苑鹿聽經(jīng)，江邊夕陽僧掃葉”，又可以是“林下鹿秋苑聽經(jīng)，江邊僧夕陽掃葉”，還可以是“鹿聽秋苑林下經(jīng)，僧掃夕陽江邊葉”。這當中除“林下”和“江邊”是被規(guī)定死的，其他都可機動。對此，美國詩人龐德十分欽服，他從中國古詩和日本俳句得到啟發(fā)，形成詩歌意象理論，被艾略特推稱為 “我們時代中國詩的發(fā)明者”。
可喜的是，現(xiàn)在無論是東方還是西方，有越來越多的寫詩者開始體認到中國詩的好處。本土的詩人更真切地感受到向傳統(tǒng)學習的重要。不久前，詩人西川就推出了 《唐詩的讀法》。據(jù)他自己說，是想努力置身于唐代社會生活與詩人寫作的現(xiàn)場，來解開唐人寫詩的秘密，從而為新詩的寫作和閱讀提供參考。其實，張棗比他早就思考了這個問題，他稱自己“試圖從漢語古典精神中演生現(xiàn)代日常生活的唯美啟示的詩歌方法”，并對自己家鄉(xiāng)湖南彌漫著的楚文化居然得不到同代人的回應而感到可惜。
其次是向西方學習。新詩又稱現(xiàn)代詩，自其誕生的第一天起就深受西詩的影響。新詩的開山、胡適所作《文學改良芻議》中的“八事”，因此被認為與美國意象派的“六原則”多所相似。此后的現(xiàn)代詩人都直接間接地學習、譯介西方詩歌。他們在新詩一途所取得的成就，從內(nèi)容到形式，都與汲取西詩的營養(yǎng)存在著非常直接的關(guān)系。
其中，徐志摩、聞一多等受英詩的影響多一些，梁宗岱、穆木天、王獨清、戴望舒等受法國詩歌、特別是象征派詩歌的影響多一些。至于馮至，則深受德國詩歌、尤其是里爾克的影響。后者對他試作十四行詩，并從浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，起了決定性的作用。對此，直到晚年，他都毫不諱言。上述中國現(xiàn)代新詩的巨擘們，在譯詩寫詩過程中逐漸體認到了詩歌文體的自足性，諸如詩歌中的詞語本身是有體量的，對這種體量的合理運用是可以造成詩歌特別的速度與節(jié)奏的；而詩歌的斷句與分行也并不是可隨意分派的，它不僅照顧與回應詩律的要求，并賦予詩型以美感，還可以營造出特別的抒情效果，所引入的十四行詩，即 “商籟體”，對新詩的形式建構(gòu)起到了極大的促進作用。新詩之所以在上世紀三四十年代完成了文體建制，并得以有了第一批收獲，與此大有關(guān)系。當然，這其中還包括50年代后對俄蘇詩歌的翻譯與學習。
謝冕先生是中國新詩研究的權(quán)威，在前不久接受媒體訪問時，曾提出中國詩的傳統(tǒng)只有一個，自古到今沒有改變，并呼吁消除對立情緒，實現(xiàn)新舊詩的“百年和解”。立論高屋建瓴，令人佩服。當然，因是接受采訪，有些說法難免未及周延。應當說，中國的詩歌所賴以生存的語言只有一個，并自古到今沒有改變，但中國詩的傳統(tǒng)卻在不斷發(fā)生著變化，在不斷地充填進新的內(nèi)涵。他又稱新詩百年實踐，最值得稱道的是打破格律的束縛，讓鳥兒展開了飛翔的翅膀。其實，格律既非中國詩獨有，也不該背負什么原罪，因為它并不必然阻礙詩人的情感表達。相反，聞一多等人從西詩學到的東西中，格律是其中很重要的一項。以致到今天，謀求建設(shè)整贍的新體格律，乃至最終造成“共體詩”，仍是許多寫新詩和研究新詩者的夢想。至于古詩格律，固然對作詩有所約限，卻也是造成傳統(tǒng)詩美必須的間架。它或許阻擋了一些薄才者的貿(mào)然進入，卻從沒有成為真詩人的負擔。不然，我們就沒辦法解釋，為什么這些詩人詩作，至今仍被人印入眉間心底，成為其曲曲心事最適切的代言。
所以，為詩歌創(chuàng)作的繁榮與成熟計，我們需要繼續(xù)根植于本民族語言文化的本位，在向生活學習的同時，努力接續(xù)來自中西方兩方面的傳統(tǒng)。只有這樣，才可以最終緩釋對詩歌日趨邊緣的焦慮，并讓詩歌真正成為一個時代最真實的寫照，乃至關(guān)乎時代與人心的最真實而形象的編年史。
