蔡駿vs甫躍輝：站在現(xiàn)實的時間點上，回望記憶
作家蔡駿
01
快樂源自寫作本身，無關(guān)榮譽與金錢
甫躍輝：最早讀到你的小說，是我高中時候。是在《萌芽》雜志上，記得是叫做《荒村公寓》，那時候你在做什么工作，處在怎樣的生活狀態(tài)？
蔡駿：那時，我在上海郵政做年鑒編輯，一個比較清閑的工作。沒有太大的壓力，當然也沒有任何應酬，也很少跟朋友往來，所有的業(yè)余時間都用來閱讀和寫作?！痘拇骞ⅰ返木唧w寫作時間是在2004年夏天，構(gòu)思是來源于當年《萌芽》雜志刊登的短篇《荒村》。后來，決定把這個短篇換成新的故事，變成長篇。當時寫得很快，我記得兩個月就完稿了?！痘拇骞ⅰ肥莻€長篇，你在《萌芽》上看到的可能4月份刊登的短篇。
甫躍輝：算是在郵局上班？我記得上海的作家孫甘露老師以前也在郵局待過。郵局對你的寫作有什么影響嗎？
蔡駿：是的，最早在基層的支局工作，就在思南路，金宇澄老師的《繁花》里多次寫過的那條路。后來，再轉(zhuǎn)到市局的辦公室做年鑒工作。
我覺得早期在郵局的生活對我的影響是有很多重層次的，讓我跟其他許多人的成長軌跡不同。因為我不太跟同事們來往，就處在一個比較孤獨的環(huán)境，讓我單純地閱讀和寫作。在那個環(huán)境里，讓我徹底消滅了精英意識，直到現(xiàn)在，我還很排斥“精英”這兩個字。
當然，在郵局工作可能對書信之類的傳統(tǒng)有些眷戀，這些情節(jié)在我的作品中可能也會寫到。我在小說里寫過，最早我是學習電報的，背誦過2000個民用電報密碼，但可惜從沒有使用過。因為從上班的那天起，電報這種古老的形態(tài)就被淘汰了，所以我有一種處于夕陽產(chǎn)業(yè)的感慨，但又有一點點懷舊的情懷。
甫躍輝：郵局大概就是一個特別平民化的地方吧，也是個特別溫暖的地方。我沒在郵局工作過，但經(jīng)常到郵局，去寄信寄錢或者兌稿費。我對郵局有個想象，這是個人類遠距離交往的中樞，一個人跟遠方另一個人聯(lián)系的樞紐，感覺會有很多故事發(fā)生。不知道您在郵局工作期間，有沒有遇到什么特別的故事？
蔡駿：對的，你這個感覺是對的，在那里會接觸到很多人，雖然從來沒有深入了解過。以前在思南路工作時，我經(jīng)常遇到趙麗宏老師，他經(jīng)常來取稿費匯款單。那時候我自己在寫詩，我讀過趙老師的詩，但我從未跟他打過招呼，只是看著他、觀察他。這些，都是在基層遇到的特別的故事。到了市局做年鑒工作后，就會接觸到大量的歷史性的東西。
甫躍輝：你現(xiàn)在還記得那些電報密碼嗎？我覺得你說了一個很有意思的事。你說電報是一種“古老的形態(tài)”?？墒?，曾經(jīng)何時電報可是高科技。就像郵局，曾經(jīng)非常重要，很多遠距離的聯(lián)系都靠它。后來，電話普及了，手機普及了，尤其是網(wǎng)絡普及了，郵局似乎也變得很古老了，很落伍了。我看你的小說里，往往有懷舊的成分，會不會跟這有關(guān)？
蔡駿：有一部分關(guān)系的。電碼，現(xiàn)在我基本忘光了，因為從來沒有實際操作過。但當時確實背出了2000個。市局在四川路橋，那是一棟1924年的老建筑，無數(shù)間的辦公室，本身就有數(shù)不清的故事。
甫躍輝：我設想過，假如我是郵局工作人員，看到各種來郵局的人，會想些什么。他們有的來寄信，有的來寄錢，有的來取錢，還有的來做別的。我肯定會觀察他們，也會對他們有所想象。想象在小說中太重要了，那些想象對你最初的寫作有多少作用？
蔡駿：有一些作用。在《最漫長的那一夜》里，有一篇《莫斯科不相信眼淚的一夜》，就是我后來的想象。每個人必然都會有故事的，有的是知識分子，有的是普通百姓，雖然對我來說，不過就是幾面之緣。
甫躍輝：市局里的故事，有被你寫成小說的嗎？你的故事似乎很多都是聽來的，或者有自己經(jīng)歷的成分？
蔡駿：《白茅嶺之狼一夜》的原型就是曾經(jīng)和我同一辦公室的退休干部和我說的一個故事，他以前是監(jiān)獄看守的軍官。原稿是一個有關(guān)老人的故事，后來做了很多修改，把這個退休干部給藏起來了。
除了編寫年鑒，我還參與編過一本《上海郵政儲蓄匯兌簡史》，所以跟許多退休干部打過交道，也看過大量的檔案等等，因為我喜愛歷史。這部分也算是個人愛好之一。
甫躍輝：他們會給你講故事嗎？
蔡駿：主要是跟我一個辦公室的那個退休干部跟我講故事多，老年人都這樣。對我來說，其實有時候還會不耐煩。
甫躍輝：哈哈，可以想象得到。你那時候開始寫作了嗎？
蔡駿：2000年，在思南路的時候就開始寫了，當時很單純，只是想寫而已，沒有想過未來會怎樣。榕樹下時期的短篇都是那時候?qū)懙?，包括我的第一本書《病毒》也是?/p>
在榕樹下的第一個短篇，其實是受到王小波很多影響的。他的唐朝故事，一半現(xiàn)代，一半古代。
甫躍輝：那時你二十一、二歲。很多小說家都是這個年紀開始寫作的。但詩人開始寫作的時間往往更早。上次我們一塊兒吃飯，我才知道你那么喜歡詩歌。在寫小說之前，你寫過詩嗎？
蔡駿：更早之前，當時幾乎每天寫一首，基本都沒發(fā)表過。
甫躍輝：那些詩留下來了嗎？
蔡駿：都有的，記在小本子上。前年又一次都被整理出來了。
甫躍輝：現(xiàn)在怎么看這些詩？
蔡駿：都很幼稚，沒什么價值，但是寫的過程中，有時候會帶著許多劇情，甚至會想到有敘事詩，于是便產(chǎn)生了把這些情節(jié)變成小說的念頭。
甫躍輝：你剛才說，剛開始寫小說時只是很單純地想寫，沒想過未來會怎樣。那你開始對自己在寫作上的未來有所考量是什么時候？
蔡駿：2000年，得了“貝塔斯曼人民文學新人獎”，獲獎的短篇小說《綁架》登在那年的《當代》雜志上，給了我一個未來的可能性。實際上這次獲獎后來并未對我有什么幫助，但可能第一次有了一些文學上的念想。
甫躍輝：那你這算是非常順利啊，那年你剛開始寫小說。
蔡駿：是，得獎比較幸運，純粹的自然投稿被選中，還生平第一次去北京領(lǐng)獎。當然對我來說有兩條選擇，一是繼續(xù)寫這些短篇小說，二是寫長篇。很快，有個契機讓我寫了第一本長篇《病毒》。我算是選了第二條路，也是類型小說的道路。所以，這個得獎后來對我沒有起到實際作用。
甫躍輝：當時選擇這“第二條路”的原因是什么？
蔡駿：首先還是因為發(fā)現(xiàn)了自己的有寫類型小說長篇的才能，并且至少得到了網(wǎng)友們的認同。第二，我也知道純文學期刊發(fā)表小說，如果都是自然來稿，難度極大。當時我的短篇只能在網(wǎng)上發(fā)。
甫躍輝：這個是怎么“發(fā)現(xiàn)”的？
蔡駿：寫作過程中比較順利吧，或者說讓自己也很興奮，因為當時中國沒有人寫這樣的小說，我等于自己開創(chuàng)了一個全新的類型和模式。
甫躍輝：這個厲害。那你開始“職業(yè)化寫作”大概是哪一年？
蔡駿：我覺得某種程度上，我從未“職業(yè)化寫作”，因為我始終有個工作的身份。以前是郵政員工，后來自己開公司。某種程度來說，自己開公司所消耗的心血還比原來上班更大。
甫躍輝：這個我明白。我說的“職業(yè)化寫作”或許應該說是“自覺式寫作”吧，和剛開始的“自發(fā)式寫作”不同。有人把寫作分為三個階段：自發(fā)、自覺、自足。最初都是自發(fā)式寫作，然后是自覺式寫作，就是對寫作開始有了主動的思考或者認知。
蔡駿：那大概從2000年就算是自覺式寫作了吧，當時是一直都有各種思考的，我記得那年榕樹下的“心靈世界”版塊還有王安憶老師的講課文字稿，很長，分析了許多名著和小說。當時我看了大量的先鋒派的小說，但是留下印象最深刻的，卻是張承志的《心靈史》?！缎撵`史》幾乎可以算是從靈魂深處影響我的，它沒有影響到我的文學創(chuàng)作，但影響到了我本人。
甫躍輝：你剛才說的，讓我有兩個疑惑。先說第一個，你說開公司很累，那你是怎么平衡寫作者和公司經(jīng)營者這兩個身份的？我說的不單是時間上的平衡，還有思維方式上的平衡。
蔡駿：是的，我只能說我是個理性與感性同樣強大的人，我很理性，也很能忍耐，我的意志力比許多人都堅強，不會輕易放棄一件事。思維方式上，有時候有沖突，但有時候也會幫助我打開思維，尤其是經(jīng)營公司，不可避免會遇到各種不同的人，而對于人的觀察和了解，對于寫作是非常重要的。假如我悶頭在家只管寫作，很可能不再是一個“凡人”，而一旦脫離社會，再想要找回來是很難的。我覺得通常來說，好的作家首先應該是“凡人”。當然，我個人花在交朋友以及飯局喝酒上的時間幾乎為零。
甫躍輝：記得第一次見到你，是我們一起去北京開青創(chuàng)會。在機場候機時，我們這些所謂的“嚴肅文學”作家，要么在聊天要么在看手機，我注意到你一言不發(fā)地在寫著什么，問了你，才知道你在寫小說的提綱。你還記得這件事吧？你比很多作家都勤奮得多。
蔡駿：先說故事靈感和提綱這件事吧，靈感我覺得是隨時都會有的，有了就記錄下來，這已經(jīng)積累了不知道多少了。但有了靈感未必就會寫，有些作為小說可能是不成熟的，有些可能確實很好，但我現(xiàn)在還無法駕馭，只能留待將來。
再說提綱，這個對我來說是必須要做的功課。每個小說，無論長篇短篇都要寫。寫提綱的過程其實就是一個幫助思考完善故事的過程。如果提綱寫作遇到問題，那么就可以果斷的放棄或者大的調(diào)整，不會再寫到一半放棄。
至于勤奮，怎么說呢，可能因為性格原因吧。我是摩羯座，天生就對自己的要求很嚴苛，我現(xiàn)在每天都在寫作，無論多少。
另外，我確實感覺到寫作是生命中最讓我感到快樂的一件事，寫作本身會帶來成就感。這個成就感不是說出版以后得到了多少榮譽，賺了多少錢，而是寫作過程的成就感。哪怕寫到一半寫出了自己想要的感覺，就能帶給自己很多驚喜。
甫躍輝：這樣的寫作真是特別有條理，這跟你經(jīng)營公司有關(guān)系么？經(jīng)營公司也需要這樣的理性。我自己寫作是幾乎不會列提綱的，只會腦袋里想一想。
蔡駿：經(jīng)營公司必須要理性，盡量不要感性。不過還好，我現(xiàn)在公司管得比以前少多了，有總經(jīng)理和團隊在管理，大多數(shù)時間我是在寫作的。
甫躍輝：你寫作每天都是在早上？
蔡駿：現(xiàn)在是下午和晚上，基本上在家有空就寫。
甫躍輝：閱讀呢？都安排在什么時候？這就關(guān)系到我對你的第二個困惑。你剛才說到不少作家和書，包括王安憶老師、張承志、《心靈世界》、《心靈史》等。似乎你閱讀“嚴肅文學”的作品更多，它們對你的影響也更大？
蔡駿：嚴肅文學先讀，類型文學后讀，都對我有影響吧。當然從根本上來說，一定是嚴肅文學的影響更大。2000年以后，讀了斯蒂芬金的許多作品，以及《午夜兇鈴》的原著，才開始寫懸疑小說的。不過，除了小說，我讀歷史更多，純屬個人喜好，各種各樣的歷史著作，包括一些學術(shù)性很強的。
甫躍輝：你說晚上寫作，還讓我想到《最漫長的那一夜》第二季的題記：“獻給所有深夜不睡覺的人，最漫長的那一夜，我陪你度過”。
蔡駿：這個跟寫作有關(guān)，也有跟深夜的思考有關(guān)，還有深夜的遭遇，在那種氣場里頭，總會給人跟白天不同的感覺。
02
文字從來沒有高低貴賤
甫躍輝：這樣的閱讀，大概能部分地解釋你的寫作吧。你是中國當下最優(yōu)秀的類型文學作家之一，這毋庸置疑。另外，你最近卻有很多作品發(fā)表在“嚴肅文學”的期刊上，算是兩種文學的“雙棲作家”，你是怎么看待這兩種文學的？
蔡駿：文字從來沒有高低貴賤，只是不同的追求罷了，所謂嚴肅文學也從來不是一個統(tǒng)一標準。中國四大名著其實都是類型文學，后世研究者給他們加了許多東西，未必是當年創(chuàng)作者自己想過的。
當然，我到現(xiàn)在也在不斷的摸索，所謂嚴肅文學的標準何在？也許確實有很高的要求，對于人物形象、語言文字、命運表現(xiàn)等等。但是價值在哪里？我讀有的文學期刊的小說，會讀到讓我流淚的部分，比如上個月讀李云雷的一個短篇，我讀了兩遍，相隔半個月，后一遍看得我淚流滿面。但也有讓我讀了實在味同嚼蠟的，也許語言文字是不錯，人物也很有特別，但讓我喜歡不起來?？赡苁敲總€人的喜好與世界觀不同吧。
而類型小說追求的目標則很簡單，好看。但是要達到這個簡單的目標，實際操作起來卻很不簡單，這種說故事的技巧，有時候要靠天賦，但也可以后天不斷鍛煉，但要到達一定的境界，確實不容易。
有時候，寫作需要一種匠人精神，尤其是類型小說，匠人這兩個字，在文藝界過去是貶義詞，因為工匠是與大師對立的，但偉大的大師，首先是個工匠。比如達·芬奇畫畫，他如果沒有強大的基本功，他也不可能成為大師，梵高也是。
所以，類型小說就是把一種工匠活做到極致，如果在這個基礎上，能夠有結(jié)構(gòu)和人物上的創(chuàng)新，主題上的突破，那就是大師了。
甫躍輝：文學在當下有很大的分野，很多操持“嚴肅文學”的作家看不起“類型文學”作家，也有很多“類型文學”作家看不起“嚴肅文學”作家。你內(nèi)心里有類似的“偏見”嗎？
蔡駿：我完全沒有，對我來說，只有我看得下去，和我看不下去的小說。我也知道，這種異見永遠存在，有許多人認為，作協(xié)和廟堂之上的文學，主要就是針對純文學的，類型文學等等只是順便提及而已。
類型文學不在乎純文學，更多的是從讀者和市場的角度，但并沒有看不起嚴肅文學。
甫躍輝：我想到我們剛開始聊天時說到的一件事，我問你是不是你的很多小說都來自別人的講述或者你自己的經(jīng)歷。這其實關(guān)涉到文學如何面對現(xiàn)實的問題。有人認為，“嚴肅文學”是直面現(xiàn)實的，而“類型文學”往往只講求“好看”，對現(xiàn)實沒那么關(guān)切。你的小說對現(xiàn)實有很大的關(guān)注，你是如何看待“現(xiàn)實”和小說的關(guān)系的？
蔡駿：我的小說中，也有許多自己的經(jīng)歷。比如在《北京一夜》里，中學時候砸玻璃的意外事件就是真的。我后來一直在想，這塊玻璃萬一砸到了人，那么我的一生，以及那個人的一生，必然就被徹底改變了。北京一夜，就是這樣一種可能性的推演。所以，我一直覺得小說是可能性的藝術(shù)。
嚴肅文學未必是直面現(xiàn)實的，雖然我個人比較喜歡現(xiàn)實主義，我不知道像博爾赫斯算什么？文學除了現(xiàn)實還要有想象力，哪怕是現(xiàn)實主義文學，也要有想象力。而且，我覺得寫實，不等于現(xiàn)實。有文學期刊上的小說，確實把現(xiàn)實寫的非常精致準確，但這不代表就是現(xiàn)實主義。同樣的道理，類型小說可以天馬行空，但也可以直面現(xiàn)實的，比如斯蒂芬金的一些作品，還有日本的社會派推理小說，松本清張等等。對了，還有王小波。其實，他的故事性很強，比如寫唐朝故事，但他又完全是用文學的語言，表達出了文學的境界。
日本人寫私小說，以自我為中心，這樣我覺得太狹窄了。芥川龍之介的許多小說的想象力都飛起來了，他最擅長于寫古代故事。我的書架上有一本馬爾克斯的《夢中的歡快葬禮與十二個異鄉(xiāng)故事》幾乎篇篇我都很喜歡，這里頭有現(xiàn)實，也有臆想，也有生活的另一種可能性，這是我的審美。
甫躍輝：你說的這些我也想過，說到底，文學就是由現(xiàn)實和想象構(gòu)成的吧。對小說來說，寫出現(xiàn)實的另一種可能是非常重要的。我想到你最近出版的兩本書，《最漫長的那一夜》的第一季和第二季，這些短篇和現(xiàn)實都有著非常密切的關(guān)系，它們和你之前的作品有些什么不同呢？
蔡駿：太不同了，我已經(jīng)好久沒有這樣集中寫過短篇，本身短篇創(chuàng)作與長篇相比更難。許多故事確實半真半假，用了偽紀實的手段。最典型的就是我們?nèi)バ陆眯械目κ惨灰?，這個你是當事人，最清楚了。
我覺得對我來說，這種嘗試是有很多突破和創(chuàng)新的。當然，我覺得只有這些還是不夠的，所以在后面新的中短篇創(chuàng)作時，我會再往回收一點，寫的不那么紀實，更注意一些細節(jié)。
甫躍輝：看《喀什一夜》，我非常驚訝，或者應該說是非常震驚。如你所說，我是當事者，至今我都對我們一起在喀什夜里游蕩的記憶記憶猶新，但是，假如我來寫這《喀什一夜》，會跟你寫的非常非常不同。我寫的肯定會很寫實，會更多地側(cè)重內(nèi)心的感受，比如我們的好奇、緊張等等。但你不是這么寫的，我覺得你的想象要飛揚得多。
蔡駿：當時想要寫一篇小說，但是又考慮到，走馬觀花寫不好，如果要寫，肯定要跟自己的真實經(jīng)驗有關(guān)。所以，我就想起了小時候，班級里有許多知青子女的同學，其中也有從新疆回來的，那這就是我的經(jīng)驗，再結(jié)合起我們真實的游歷，這篇小說其實是把兩種真實結(jié)合在一起的虛構(gòu)。
甫躍輝：我們真實的游歷中，有個細節(jié)對我沖擊很大，就是我們回程的時候，叫了出租車，我們除了說要去喀什噶爾賓館，整個路途上什么也沒說。假如我寫《喀什一夜》估計會寫很多這一路上的事，但你似乎對此不是很在意。通過這篇小說，我看到了寫作者看待世界，或者說處理經(jīng)驗的巨大不同。而且，你看我到現(xiàn)在也沒寫出《喀什一夜》，你卻很快就寫出來了，可見你對現(xiàn)實的反應要比我快得多。
蔡駿：你說的那個沒說話的意思我是理解的，有三個維度，一個是社會與政治維度，二是心理維度，三是文學維度（這個可能有點玄乎）。但這三個維度，無論哪一個，寫出來都很困難，可能超出我目前的筆力了。
甫躍輝：你寫的《喀什一夜》牽涉到很多現(xiàn)實問題，不單是知青問題，也有邊疆問題等。在“一夜”系列中，還有很多和現(xiàn)實熱點結(jié)合特別密切的，比如《穿越霧霾的一夜》《春運趕尸列車一夜》等。你是有意地關(guān)注社會熱點嗎？
蔡駿：不是作家關(guān)注現(xiàn)實，而是現(xiàn)實就在作家的身上，讓我們不得不關(guān)注?；蛘哒f，我們不去觸及這些現(xiàn)實，才是一種故意的行為（絕無貶義）。
甫躍輝：你說的是。這和我前面說到的是一個意思，就是你有一種對身邊的現(xiàn)實快速關(guān)照的能力。這其實是不容易的。
蔡駿：對我來說這很自然。當然，要講究一個分寸，你可以直接切入，也可以間接切入，或者干脆不切入。有時候，距離有一些遠，在外圍敲打，可能會比深入到中心更好。當然，現(xiàn)在的問題不是外圍敲打不夠，或者是表現(xiàn)技巧不夠的問題，而是我們無法深入到中心，因為生活局限使然。
甫躍輝：很多作家都覺得，現(xiàn)實變化太快了，現(xiàn)實的發(fā)現(xiàn)“超過”了小說家的想象，很多作家連現(xiàn)實都跟不上（比如很多作家寫當下農(nóng)村，寫的其實是幾十年前的農(nóng)村），更不要說想象現(xiàn)實的另一種可能了。為此有人認為，小說還不如新聞呢。你是怎么看待這個的？
蔡駿：如果一定要完全描摹現(xiàn)實，小說當然跟不上新聞（其實不是小說跟不上，是作家本人跟不上）或者說跟不上讀者自己的觀察。但是，小說并非一定要完全照搬現(xiàn)實，小說家的敏銳，是要發(fā)現(xiàn)生活的本質(zhì)里頭的東西，既有感性的，也有理性的，決不能流于表面。所以，如果小說家能夠敏銳地把握這種本質(zhì)性的東西，其實社會的變化又不是太快，許多東西本質(zhì)是一樣的，社會問題的癥結(jié)永遠擺在那里，只是換了不同的花樣而已。
甫躍輝：你說的是，我也是這么想的?？上У氖?，現(xiàn)在很多作家都跟著起哄，說小說家還不如新聞呢。似乎只有寫出出人意料的故事才是小說唯一的追求。你這些思考，讓我更加懷疑加在你身上的“類型文學作家”的標簽。你對這個標簽會反感嗎？
蔡駿：會有些反感吧，但是從市場的角度而言，恰恰標簽是有效的，有的人稱之為“超級符號”，當然對文學來說，符號往往是貶義詞
03
寫記憶，其實也是在寫現(xiàn)實
甫躍輝：沒有“符號”是沒個性，有“符號”卻又有局限。寫一夜系列，你有對這一標簽突破的想法嗎？
蔡駿：當然有，但也有可能會增加一個符號，增加一個標簽，所以，現(xiàn)在又對這些稱謂無所謂了，最終還是看作品吧。我現(xiàn)在在寫一個四卷本的超長篇，當然是非常類型化的，卻也是對于我過去的類型小說做了另一種改變和突破，也許又會有新標簽。其實，不管是嚴肅文學還是類型文學，都是千變?nèi)f化的。
甫躍輝：你對一夜系列有什么結(jié)構(gòu)上的考慮嗎？我的意思是，那么多篇目，彼此有什么關(guān)系？
蔡駿：原來的想法很簡單，都是第一人稱，敘述主體發(fā)生在一夜之間，如果有關(guān)聯(lián)，也是因為我自己而形成關(guān)聯(lián)。但寫到后面，會逐漸地突破這些限制，很多講述也并非一夜了，有時候“我”也消失了，或者頂多出來打個醬油?，F(xiàn)在的想法是最好沒關(guān)系，除了我自己以外。當然，上海，還有時代，讓這些故事又不得不有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。
甫躍輝：一夜系列有沒有受到“一千零一夜”之類作品的啟發(fā)？看你的后記，提到巴爾扎克的《人間喜劇》，你有把一夜系列寫成當代“人間喜劇”的野心嗎？
蔡駿：《一千零一夜》當年我是很喜歡的，但是結(jié)構(gòu)上，一千零一夜更像是個整體，必須連環(huán)在一起按照順序閱讀，一夜系列應該沒有如此嚴謹。《人間喜劇》，那個太偉大了，我無法企及，只能說有所學習。
甫躍輝：當代中國作家，很多人喜歡虛構(gòu)個地名寫作，把全天下的事都往“張城”“李城”之類的地方塞。我看你并沒干這樣的事，寫的就是有據(jù)可查的上海。但你在很多小說里都出現(xiàn)了同樣的人，比如“葉蕭”等。這是出于怎樣的考慮？
蔡駿：先說地名，我寧愿用真實的，比如最近有個中篇小說，完全寫實上海的曹家渡，就是我小時候生活過的地方，也是現(xiàn)在經(jīng)常去的，近似于地方志與攝像機般的描摹，當然故事也發(fā)生在那里。
我覺得這樣能給我一種力量，真實的站得住腳的，盡管故事是全虛構(gòu)的。再說人物，葉蕭因為是我第一本書《病毒》中就有的人物，可能帶有我個人比較多的情感吧。而在懸疑小說中，固定的警察角色也是常用的模式。我即將出版的新書里，葉蕭同樣也會是很重要的人物。
甫躍輝：看你的小說里很多上海的地名，然后你會寫到，那兒的很多建筑都不在了。你似乎很懷舊。你的一夜系列也很多懷舊的氣息，比如我們前面說到的《喀什一夜》和《北京一夜》。你覺得時間在你的小說中充當了怎樣的角色？
蔡駿：每個人對于時間對于記憶的感受不同，于我而言更像是一種歷史的載體。因為歷史不會記載細節(jié)，而我們的記憶中處處都是細節(jié)?！斗被ā窞槭裁春?？細節(jié)是其中一個原因。并非我單純的懷舊，而是我們就生存在時間之中，博爾赫斯也有過相同的話，今天我們在這里對話，過若干年以后，也是一種歷史的細節(jié)。王小波還有一句話叫“古今無不同”，是他小說里給我印象最深刻的。
甫躍輝：你說的是，時間，細節(jié)，記憶，歷史，這些都是小說需要處理的。或者說，是這些催生了小說？
蔡駿：沒錯，一定是現(xiàn)有時間與記憶和細節(jié)，然后才有小說基于這些之上的還原以及加工想象
甫躍輝：所以你的小說不管表面怎么變化，內(nèi)在圍繞的東西總沒變是嗎？為什么會圍繞“時間、記憶”這個主題反復書寫呢？
蔡駿：是的，記憶很重要，但并不意味著要把記憶和現(xiàn)實對立起來，因為現(xiàn)實就是記憶的延續(xù)。從這個角度來說，我寫記憶，其實也是在寫現(xiàn)實，我們一定是站在現(xiàn)實的時間點上去回望記憶。
每次回望，因為基于時間點的不同，回望出來的細節(jié)，都可能會有偏差。這就構(gòu)成了小說里頭非常有意義和價值的元素。有人說未來人工智能可以具有寫小說的功能，但我認為從這個角度而言，人工智能永遠無法取代，因為無法儲存每個人海量的記憶，更無法預料每個人在海量記憶之外，現(xiàn)實生活中的所有不可預知的點點滴滴，其實小說就是過去的所有變量乘以未來的所有變量。
甫躍輝：看你的小說，是對我閱讀版圖的很大擴張。和你對話也給我很多啟發(fā)。希望看到你的新作品。
蔡駿：謝謝。新作品是個長篇小說，名叫《宛如昨日》。最早是一夜系列的一個短篇《宛如昨日的一夜》發(fā)表在科幻世界雜志上，一個科幻故事，然后覺得里面有個科幻VR設備很有意思，有很大的空間去拓展，便有了這一個長篇小說。
從這個過程來說，也有點像從當年的《荒村》到《荒村公寓》。我在2016年三月完成了初稿，寫完以后，感覺過多的強調(diào)了科幻性，覺得還可以更好。于是，我做了一個艱難的決定，就是對小說做巨大的調(diào)整，把整個故事改變?yōu)榉缸飸乙晒适拢镜目苹眯?，加入了一個社會性的元素，就是常州外國語學校的毒地案，將環(huán)境污染與事故泄漏的隱瞞，作為小說的犯罪背景，再結(jié)合這個VR設備，構(gòu)思如何查出記憶中的秘密。于是就等于重寫了一遍，最終書名定為《宛如昨日》。
這個“昨日”，也是剛才所說的時間、記憶、懷舊等等元素，這是在類型小說里，加入了更多的實用性，可以幫助我們挖掘出被罪惡掩埋的秘密。
這個長篇如果說還對我有突破的話，就是我塑造了一個非常叛逆的女性人物形象，一個十八歲的問題少女，卻在高考前夕查出得了腦癌，而她的身世背景和自己的出生，恰恰跟案件所要解決的大秘密息息相關(guān)。我很喜歡這個人物，最后對她戀戀不舍，如果她真的存在，我一定會愛上她的。
