我們從俄羅斯文藝學什么？
“上世紀90年代，中戲請俄羅斯的專家到中國和中國戲劇界做交流，在觀看了中國演員的戲劇表演后，俄羅斯專家說我們的表演不是斯坦尼斯拉夫斯基體系。 ”近日，中國文聯(lián)國際聯(lián)絡部和中國文聯(lián)文藝研修院共同主辦的“2018中國文聯(lián)赴俄舞臺藝術編導創(chuàng)作人才高級研修班”的行前培訓上，中央戲劇學院戲文系主任彭濤講起了一段中俄戲劇交流的往事。彭濤提到，中國戲劇從上世紀50年代開始向蘇聯(lián)戲劇學習，主要是學習斯坦尼斯拉夫斯基體系。中國戲劇向蘇聯(lián)戲劇學習，正是處在蘇聯(lián)被僵化的一個時期，斯坦尼斯拉夫斯基體系作為一種行政推廣的手段而被使用，這就是俄羅斯專家來到中國所得出結論的原因?，F(xiàn)代以來，三代中國藝術家“留蘇”“留俄” ，也曾有許多蘇聯(lián)專家來到中國，幫助建設中國的文藝事業(yè)，新中國的文藝構成與發(fā)展受俄羅斯的藝術影響頗深，行前輔導的幾位專家有針對性地談到了中外交流的歷史淵源，認為當前對于俄羅斯藝術有一些誤解，俄羅斯藝術也有非常值得借鑒之處。
彭濤認為，心理現(xiàn)實主義是斯坦尼斯拉夫斯基體系中一個很重要的方向和美學的追求，就是最大程度地去追求心理的真實，而不是對生活外部形態(tài)的模仿。彭濤舉例，斯坦尼斯拉夫斯基與聶米羅維奇·丹欽科共同執(zhí)導的契訶夫劇本《海鷗》 ，劇中年輕人用一顆真誠的心投入生活，最后遍體鱗傷，是一種激烈的內在的沖突，盡管是100年前的劇本，社會環(huán)境發(fā)生了劇烈的變化，其中所揭示的社會的沖突、生活的矛盾導致的心理沖突在今天仍然存在。所以，心理現(xiàn)實主義追求的不是情節(jié)的戲劇性，而是心理的戲劇性，不是生活的外部沖突，而是內在的心靈沖突。
假如不是追求心理的真實，模仿現(xiàn)實反而是一種離奇的想象，離奇就不是心理的真實，而對于這種離奇的戲劇性，在很長的一段時間里都被人們認為是理所應當?shù)?，沒有醒悟過來。實際上，人們對大量復制的離奇內容的麻木和依賴替代了心理的真實，同時一種對照現(xiàn)實、描繪現(xiàn)實的方法替代了對內心的探索。彭濤提到，在契訶夫之前，人們一直覺得像《俄狄浦斯王》這樣的故事才叫戲劇。戲劇性是讓人看到一種震驚的、離奇的、不同于日常生活的故事。在《海鷗》劇本中看不到對生活很淺表的理解所形成的情節(jié)，沒有這種理解，也就不會產生出離奇的戲劇性。
斯坦尼斯拉夫斯基體系所屬的“體驗派”是在體驗基礎上的再體現(xiàn)。再體現(xiàn)需要演員的技術與想象力，其表達的是所認識的心理真實的豐富性。這種想象力和技術與空想的推論即照搬式的表演方法是完全不同的。彭濤認為，技術是心理現(xiàn)實主義非常關鍵的一個核心。他說：“ 《櫻桃園》中飾演柳苞芙的俄羅斯女演員有一個撕信的動作，她不是只去體驗痛苦，而是有演員技術的處理，要讓觀眾看到你的心理的過程。不只需要去體驗那個真實，同時要有豐富的想象力和舞臺的處理手段去創(chuàng)造那個真實。 ”
“死亡當然是丑陋的，死亡當然是傷心的，但是蘇聯(lián)的芭蕾藝術家處理得如此細膩，如此的反反復復、跌宕起伏，對于人性深處的捕捉和表達出來的力量，非常細膩。如果避諱談論死亡，就不會有如此表演。 ”中國舞協(xié)主席馮雙白講解蘇聯(lián)芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》時，提到了飾演茂丘西奧的演員對于死亡的表演。馮雙白認為，現(xiàn)實同現(xiàn)實題材創(chuàng)作當中美學的詩意，不能完全畫等號。
蘇聯(lián)的芭蕾舞技巧來源于捕捉和探究心理真實的深度，是現(xiàn)代意義上的舞蹈。馮雙白發(fā)現(xiàn)，中國編導表現(xiàn)男女演員死亡時，大多會用雙人舞的形式突出悲傷，這是沒有學到俄羅斯藝術精髓的體現(xiàn)。馮雙白曾在一次演講中提出“向死而生”的概念，被一些人認為是新的概念，因為他們因襲了避諱死亡的成規(guī)觀念，這必然有別于蘇聯(lián)芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》中認識和探究死亡的心理真實的表演，說明模仿現(xiàn)實與心理現(xiàn)實主義兩者之間，實際上也存在著傳統(tǒng)社會的藝術方式與現(xiàn)代社會價值理念之間的角力。
現(xiàn)代藝術在人類的啟蒙中曾起到作用。現(xiàn)代藝術伴隨著人們對世俗生活的追求和人的價值的勃興而發(fā)展，并隨著科學技術的發(fā)展，逐漸與試圖精確描繪表象的藝術背道而馳。然而，并非只有西方現(xiàn)代藝術才對傳統(tǒng)藝術模擬、粉飾制度的描繪方式構成了挑戰(zhàn)，強調心理真實的俄羅斯藝術也與只為某一階級服務的藝術截然不同，它以真實的深度擊碎了表面的真實，也避免了西方現(xiàn)代藝術概念化的流弊與誤區(qū)。
中國向蘇聯(lián)曾經學到了什么，丟掉了什么，又導致了什么？“上世紀中國的舞蹈建設受到了俄羅斯芭蕾藝術極其深刻的影響，但主要集中在教學體系上，由于歷史的原因中斷了學習俄羅斯芭蕾藝術傳統(tǒng)，沒有學到其中的精髓。也導致改革開放后，西方現(xiàn)代舞涌入后，中國的現(xiàn)代舞變成了純技巧性的體系。 ”馮雙白說。
在俄羅斯芭蕾舞藝術之外，西方以德國為代表的表現(xiàn)主義現(xiàn)代舞在20世紀早期通過吳曉邦、戴愛蓮等人的推介曾與中國舞蹈相融合。西方現(xiàn)代舞強調每個人都有跳舞的權利。中國文聯(lián)文藝評論中心副主任、中國文藝評論家協(xié)會副秘書長周由強總結考察日本四季劇團成功因素時，也從觀眾心理建設的角度談到藝術世俗化的一種方向，即四季劇團制作的戲劇要讓每個人都能夠欣賞。在四季劇團成立的時候，日本的文化集中在東京，在其它四島里面較少，四季劇團則努力讓市場分布得更加均勻。不過馮雙白認為，中國傳統(tǒng)宮廷舞蹈的審美取向與現(xiàn)代意義上的舞蹈是相矛盾的。馮雙白指出，吳曉邦用西方的教育理念培養(yǎng)中國的現(xiàn)代舞者，并曾經具有開拓意義地用創(chuàng)作的概念去激活這條道路，但能否從中國傳統(tǒng)的土壤上發(fā)展出現(xiàn)代舞蹈，至今尚無人能回答。在中國古代的制度環(huán)境下，舞蹈藝術始終沒有出現(xiàn)個人化的創(chuàng)作主體，同時也沒有作品歸屬于具體的作者的概念。如果我們繼續(xù)學習俄羅斯藝術的精髓，或許可以從另一途徑解決這一問題。
