曖昧的“非虛構(gòu)”
上世紀(jì)60年代中期，美國(guó)作家杜魯門?卡波蒂基于新聞報(bào)道創(chuàng)作了小說《冷血》，并將之定義為“非虛構(gòu)小說”?！胺翘摌?gòu)”和“小說”這兩個(gè)看似天生背反的詞被戲劇性地并置在了一起，致使這個(gè)概念從一出場(chǎng)就帶著曖昧的光暈，而這光暈波及到了整個(gè)“非虛構(gòu)文學(xué)”乃至“文學(xué)”的場(chǎng)域——與其說卡波蒂創(chuàng)造了一個(gè)新的文體概念，毋寧說他直陳了虛構(gòu)和非虛構(gòu)因素在文學(xué)中的糾纏交錯(cuò)。
2010年《人民文學(xué)》雜志開設(shè)“非虛構(gòu)”專欄，“非虛構(gòu)文學(xué)”之名在國(guó)內(nèi)主流文學(xué)界越來越受到關(guān)注。多家出版社策劃出版“非虛構(gòu)”系列圖書，許多雜志也陸續(xù)加入到開設(shè)“非虛構(gòu)”專欄之列。但一種文學(xué)類型的顯形，并非從無到有。很多時(shí)候，它的身形一直都在，只是因?yàn)樾旅某霈F(xiàn)，某些“區(qū)別性特征”被重新聚焦，乃至放大。長(zhǎng)期以來，國(guó)內(nèi)非虛構(gòu)文學(xué)的枝蔓已盛，只是在主流文學(xué)圏內(nèi)，它是以國(guó)人熟知的報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)等樣態(tài)存在著。這直接導(dǎo)致在之后漫長(zhǎng)的歲月里，對(duì)它們之間的差別何在的質(zhì)疑聲不斷。盡管并沒有走向越辯越明的境地，但紛爭(zhēng)伴隨著非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作勢(shì)頭的不斷壯大，并且促發(fā)人們重新考量文學(xué)的特質(zhì)。
2000年開始，作家楊顯惠陸續(xù)發(fā)表了“命運(yùn)三部曲”——《夾邊溝記事》、《定西孤兒院紀(jì)事》和《甘南紀(jì)事》，引發(fā)的關(guān)注和反響，似在水面激起的層層漣漪。這不僅是因?yàn)樽髡邔⑷【捌髅嫦蛄顺鲇诟鞣N原因被遺忘的真實(shí)的歷史角落，更是因?yàn)檫@些文本引人入勝——情節(jié)的謀篇轉(zhuǎn)圜，細(xì)節(jié)的拿捏描摹，令往事可追，觸手生溫?！懊\(yùn)三部曲”的體裁被界定為“紀(jì)實(shí)性小說”[1] ，與卡波蒂的“非虛構(gòu)小說”異曲同工。只是“非虛構(gòu)”的提法，更為決絕地站在了“虛構(gòu)”的對(duì)立面，透露出強(qiáng)調(diào)作品“真實(shí)性”的決心。
如何界定和對(duì)待文學(xué)藝術(shù)中的“真實(shí)”，是一個(gè)古老卻永不過時(shí)的話題。從追求形似到追求內(nèi)在情感體驗(yàn)，歷來的文學(xué)藝術(shù)都不斷消解和熔鑄著“真實(shí)”的定義，而經(jīng)由虛構(gòu)還是非虛構(gòu)的路數(shù)抵達(dá)真實(shí)，更是法無定法。雖然，各種文學(xué)類型的屬性對(duì)“虛構(gòu)”或“非虛構(gòu)”有著天然的偏好和傾向——譬如，散文用米蘭?昆德拉的話來說“是現(xiàn)實(shí)的一種面孔，每日的、具體的、即刻的面孔，它在神話的對(duì)立面”[2] ，而小說則是公認(rèn)的最具虛構(gòu)“氣質(zhì)”的文類——但這與誰更接近“真實(shí)”無關(guān)。虛構(gòu)的小說實(shí)則對(duì)“真實(shí)”有著更深的訴求——人物、情節(jié)、世界都可以虛構(gòu)，然而若其背后沒有真實(shí)的意緒、經(jīng)歷、困境支撐，小說的內(nèi)在生命力就會(huì)蒼白虛弱，更無法讓讀者“放棄懷疑”，選擇相信小說家的講述，進(jìn)入小說家營(yíng)造的“真實(shí)的謊言”。就如辛格爾頓所說：“《神曲》的虛構(gòu)在于，它不是虛構(gòu)?！盵3]
在最近的一次訪談中，楊顯惠談到自己當(dāng)初給“命運(yùn)三部曲”起名時(shí)在“記事”和“紀(jì)事”之名上的斟酌——“《夾邊溝記事》特別講究真實(shí)，我記的是真事，所以用言字旁的記。到寫作后兩部書的時(shí)候，我就更講究藝術(shù)，虛構(gòu)的成分就有了，……，這個(gè)時(shí)候，就用絞絲旁。小說也可以叫做紀(jì)事，比如孫犁的《白洋淀紀(jì)事》”[4] 。這無意之中曝露出楊顯惠對(duì)“文學(xué)如何抵達(dá)真實(shí)”的實(shí)踐和調(diào)試。小說所賦予作者的自由，或許更可通往事實(shí)背后的“真”，用楊顯惠的話來說：“我想通過小說寫出人的命運(yùn)，讓它有一個(gè)開頭、結(jié)尾和懸念等，來揭示生活中的‘核’?！盵5]
有意思的是，楊顯惠和那位將“非虛構(gòu)小說”一詞推向風(fēng)口浪尖的杜魯門?卡波蒂都曾談到新聞報(bào)道一類純紀(jì)實(shí)的作品：在楊顯惠看來，要向新聞報(bào)道學(xué)習(xí)“剪裁的技巧和簡(jiǎn)潔的文風(fēng)”，但“追求嚴(yán)格意義的真實(shí)性會(huì)限制作者的個(gè)人態(tài)度和傾向性”[6] ?？úǖ賱t信心滿滿地認(rèn)為小說與新聞報(bào)道同樣可以客觀超然：在談到自己的“非虛構(gòu)”作品《聽見繆斯的聲音》時(shí)，他說：“我并不認(rèn)為這本書與我的虛構(gòu)作品的風(fēng)格截然不同?！犊娝埂肥遣徽鄄豢鄣男侣剤?bào)道，而一旦從事新聞報(bào)道，你的身邊就充斥著未予置評(píng)的暗示——你不能用寫小說的方法達(dá)到一針見血的審讀。不過，我想要做紀(jì)實(shí)報(bào)道的原因之一，就是要證明我能把自己的風(fēng)格應(yīng)用到新聞事實(shí)里去。我相信我的虛構(gòu)方式同樣是客觀超然的?！盵7] 顯然，在他們眼中，如何接近“真實(shí)”已然跳脫開了虛構(gòu)或非虛構(gòu)的框限。
無獨(dú)有偶，青年作家梁鴻也經(jīng)歷了在“非虛構(gòu)”和“虛構(gòu)”寫作之間徘徊的征程。她最初受到關(guān)注是因?yàn)椤吨袊?guó)在梁莊》。這部記錄作者家鄉(xiāng)梁莊現(xiàn)狀的著述，在大量的采訪和資料收集的基礎(chǔ)之上，更力求還原事件的原生態(tài)——大量的當(dāng)事人自白顯露出其時(shí)其境的濃重氛圍。這種讓當(dāng)事人發(fā)聲的方式在非虛構(gòu)創(chuàng)作中常被奉為圭臬。美國(guó)人類學(xué)家奧斯卡?劉易斯所著的《桑切斯的孩子們——一個(gè)墨西哥家庭的自傳》將這種寫法貫徹到了極致：桑切斯家的五個(gè)成員（主要是四個(gè)孩子）各自講述身處墨西哥城貧困階層的他們?cè)诶来蟪鞘械呢毭窨咧虚L(zhǎng)大成人的經(jīng)歷。自始至終，作者奧斯卡都沒有在作品中現(xiàn)身，似乎只是承擔(dān)了將音頻轉(zhuǎn)為文字的集結(jié)工作。同樣，張新穎在《沈從文的后半生:1948-1988》的說明中寫道：“我追求盡可能直接引述他（沈從文）自己的文字，而不是改用我的話重新編排敘述。這樣寫作有特別方便之處，也有格外困難的地方，但我想，倘若我是一個(gè)讀者，比起作者代替?zhèn)髦鞅磉_(dá)，我更愿意看到傳主自己直接表達(dá)?！盵8] 讓事實(shí)本身說話，伴隨著隱去敘述文本的技法和形式、讓事實(shí)變得透明的理念，體現(xiàn)著作者的嚴(yán)謹(jǐn)和責(zé)任，也給予了讀者足夠的解讀空間。這無疑是抵達(dá)真實(shí)彼岸的上乘之法，但并非唯一有效的途徑。事實(shí)上，盡管這樣的方式有意讓敘述者成為“在場(chǎng)的缺席者”，但任何寫作終究都是修辭性的——將“錄音機(jī)”擱置在哪里以及何時(shí)按下開始和結(jié)束鍵深有意味。
2013年，繼《中國(guó)在梁莊》后，梁鴻又創(chuàng)作了《出梁莊記》，同樣沿襲著田野調(diào)查的路徑，追蹤那些離開梁莊去往全國(guó)各地打工的老鄉(xiāng)們的遭遇和命途。中國(guó)社會(huì)的變遷裹挾著個(gè)人時(shí)運(yùn)的漂移，在那些細(xì)致入微的采訪和記述中一點(diǎn)點(diǎn)展露。然而，她新近創(chuàng)作的“云下吳鎮(zhèn)”（自2014年10月至2015年9月在《上海文學(xué)》連載），卻不再沿襲原來的軌道而開始顯現(xiàn)出在文體嬗變上的自覺：“寫梁莊，我覺得非虛構(gòu)是最合適的表達(dá)形態(tài)。但當(dāng)想到吳鎮(zhèn)人物的時(shí)候，我覺得非虛構(gòu)不足以表達(dá)，我想展現(xiàn)他們內(nèi)心的精神空間。所以我在寫吳鎮(zhèn)的時(shí)候用了一個(gè)新的方法，介于非虛構(gòu)和虛構(gòu)之間”，具體而言“在寫作的時(shí)候，我盡可能真實(shí)地寫這個(gè)小鎮(zhèn)的形態(tài)，但是我整個(gè)筆墨是著眼于人的存在。小鎮(zhèn)人的精神形態(tài)才是我想要表達(dá)的。每一篇一個(gè)故事，每一篇一個(gè)人物，每一篇都是新的語言、形態(tài)和結(jié)構(gòu)，之間也有一些關(guān)聯(lián)”。[9] 在梁鴻看來，吳鎮(zhèn)人的精神形態(tài)，隱匿于散落在現(xiàn)實(shí)中的大量而繁雜的事件和細(xì)節(jié)中，要接近他們真實(shí)的存在樣態(tài)，就要在這些線索中尋找焦點(diǎn)，并且重新提煉剪裁，聚攏凝練成既真且幻的人物形象。于是，作者調(diào)整了敘述的維度——對(duì)于呈現(xiàn)原生態(tài)的訴求轉(zhuǎn)向了對(duì)于情節(jié)的編排、語言的打磨和人物形象及其內(nèi)心世界的文學(xué)性描摹，不變的則是角色確有其人，故事背景真實(shí)可觸，教人想起瑪麗安?摩爾的話：“想象的花園里有真實(shí)的癩蛤蟆?！迸c原型足夠接近，又足夠疏離，這其中的張力所造成的現(xiàn)實(shí)的不確定性，讓人著迷。此刻，讀者已經(jīng)不只是被牽引著去關(guān)注作者筆下所呈現(xiàn)的內(nèi)容，同時(shí)也會(huì)被表現(xiàn)技法和結(jié)構(gòu)吸引。在虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間搖擺以探究一種新的文體，因?yàn)樽髡咝枰脤偌旱?，或者說前所未有的表達(dá)方式去接近現(xiàn)實(shí)。虛構(gòu)和非虛構(gòu)的因素在文本中已經(jīng)無法剝離。雖然，作者依然不是真實(shí)事件發(fā)展中的人物要素，但我們可以明確地意識(shí)到他在主宰著這個(gè)故事；他在現(xiàn)場(chǎng)，在呼吸，而非隱形于幕后。當(dāng)然，事實(shí)在握的同時(shí)動(dòng)用小說的創(chuàng)作思維，用小說的架構(gòu)來介入現(xiàn)實(shí)，更是一種極致而徹底的嘗試?？úǖ俸蜅铒@惠們踉蹌但決絕地在亦真亦幻的世界里尋找著現(xiàn)實(shí)的路標(biāo)。
這種有意跨界的“非虛構(gòu)”創(chuàng)作，對(duì)于普通讀者的致命吸引力在于“好看”。是否能深入普羅大眾，是鑒別文學(xué)生命力的顛撲不破的標(biāo)準(zhǔn)。伍爾夫特別推崇約翰遜在《格雷傳》里的一句話：“能與普通讀者的意見不謀而合，在我是高興的事情；因?yàn)?，在決定詩歌榮譽(yù)的權(quán)利時(shí)，盡管高雅的敏感和學(xué)術(shù)的教條也起著作用，但一般來說應(yīng)該根據(jù)那未受文學(xué)偏見污損的普通讀者的常識(shí)。”[10] 未受污損的普通讀者們，會(huì)對(duì)“非虛構(gòu)文學(xué)”表現(xiàn)出特別的關(guān)注和熱情，當(dāng)然首先是因?yàn)樽髡吣苡米x者樂見的方式進(jìn)行著述。這種“好看”，不僅取決于作者的文學(xué)造詣，更因?yàn)椤胺翘摌?gòu)文學(xué)”對(duì)于個(gè)體特別是普通個(gè)體的尊重和關(guān)注——對(duì)于細(xì)節(jié)和個(gè)體的刻畫，讓每個(gè)人都覺得自己擁有了被理解和關(guān)懷的可能，瑣碎低微的生活霎時(shí)被照亮；但根底上，還是因?yàn)榇蟊妼?duì)于那些“非虛構(gòu)”內(nèi)容的需求與日俱增。
一直覺得為文學(xué)定義是件讓人絕望的事情，只因其邊界模糊，任何概括都會(huì)顯得單薄。但雅克?德里達(dá)的論斷卻觸到了要害：“我們稱之為文學(xué)的東西……指的是允許作家說他想要說或能夠說的一切，同時(shí)受到保護(hù)?！?/p>
似乎因?yàn)橛兄疤摌?gòu)”的庇護(hù)，作家們得以自由言說。但時(shí)至當(dāng)下，能讓人激蕩震撼的往往是標(biāo)榜為“非虛構(gòu)文學(xué)”的作品。它更像是一種宣言，要脫去“文學(xué)”的定義賦予其的護(hù)甲，赤裸裸地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，從來都沒有絕對(duì)的自由，但“非虛構(gòu)”的魅力在于，它更直接而高調(diào)地讓我們看到了接地的依據(jù)——即使是現(xiàn)實(shí)主義小說，也無法擁有這種讓人信任的氣質(zhì)。
喬治?斯坦納認(rèn)為西方小說有著沒落的趨勢(shì)，因?yàn)椤?0世紀(jì)西方社會(huì)的劇變，使得新的現(xiàn)實(shí)比任何小說中的現(xiàn)實(shí)更為驚心動(dòng)魄”[11] 。中國(guó)也面臨著相似的境遇：社會(huì)的轉(zhuǎn)型、階層的變動(dòng)、城鄉(xiāng)的矛盾……比起在虛構(gòu)和變形的其他文體中去尋覓這些現(xiàn)實(shí)的影子，直面和直陳當(dāng)然更為切中要害和酣暢淋漓。在這個(gè)意義上，“非虛構(gòu)文學(xué)”尤其是被劃入“非虛構(gòu)小說”的那些作品，重點(diǎn)依然在“非虛構(gòu)”而非“小說”——它們只是需要小說乃至文學(xué)的技法來滿足形式和表達(dá)的需要?；蛘哒f，它們依然在文學(xué)的范疇之內(nèi)，逃不出如來的手心，依然還需要以技法來裁剪一些什么，從而能繼續(xù)“說他想要說或能夠說的一切，同時(shí)受到保護(hù)”。但這種需要，令我們必須承認(rèn)“非虛構(gòu)文學(xué)”的“虛構(gòu)性”。即使是意圖直陳原生態(tài)事實(shí)，這“虛構(gòu)性”也依然存在，此刻它隱現(xiàn)為作為文本敘述者那與生俱來的不可避免的主觀性——特別當(dāng)作者葆有一種他者的陌生化眼光時(shí)，這種主觀性的存在便更為凸顯，他們的目光會(huì)捕捉到久處其境的人們所習(xí)焉不察的角落。這也是為何當(dāng)一批外國(guó)作家投入到敘寫中國(guó)的“非虛構(gòu)”創(chuàng)作時(shí)（比如何偉的《尋路中國(guó)》、《江城》，張彤禾的《打工女孩》，邁克爾?麥爾的《再會(huì)，老北京》），會(huì)有評(píng)論認(rèn)為，他們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)不一樣的中國(guó)。
“非虛構(gòu)”站在了“虛構(gòu)”的對(duì)面，卻不是“虛構(gòu)”的反義詞——太多的“灰色地帶”，被曖昧地劃歸入了“非虛構(gòu)”的陣營(yíng)。它的概念因此鮮活而不斷生長(zhǎng)，不斷有新的文本個(gè)例補(bǔ)充，卻無法被定格?！袄碚撌腔疑模畼涑Ｇ唷保ǜ璧抡Z）。而“非虛構(gòu)文學(xué)”領(lǐng)域出現(xiàn)的文體上的交織和混融，正顯現(xiàn)出“文體的根本生命有更頑強(qiáng)的隱秘通道”[12] 。這是一種表征，暗示著文學(xué)新生的潛能?！胺翘摌?gòu)”與“虛構(gòu)”、“紀(jì)實(shí)”與“想象”，它們也許不必也不能界線分明。當(dāng)文學(xué)的表現(xiàn)形式自成一體，我們才能清醒地入迷，以不同的存在方式貼近不同層面的“真實(shí)”，而這真實(shí)不再虛妄。
（原文發(fā)于《山花》2016年第1期）
【注釋】
[1] 參見楊顯惠，邵燕君：《文學(xué)，作為一種宣言》，《上海文學(xué)》，2009年12月號(hào)；
[2] 【法】米蘭昆德拉《被背叛的遺囑》，孟湄譯，上海人民出版社，1995年12月版，第22頁；
[3] 【美】哈羅德?布魯姆：《神圣真理的毀滅》，劉佳林譯，上海人民出版社，2013年11月版，第44頁；
[4] 楊顯惠，張曉琴：《寫作是一個(gè)悲喜交加的過程——楊顯惠先生訪談錄》，2015年7月21日，“非常道傳媒”；
[5] 楊顯惠，邵燕君：《文學(xué)，作為一種宣言》，《上海文學(xué)》，2009年12月號(hào)；
[6] 同上；
[7] 《杜魯門?卡波蒂》，黃昱寧譯，《巴黎評(píng)論》，人民文學(xué)出版社，2012年2月版，第7頁；
[8] 張新穎：《沈從文的后半生》，《收獲》2014年春夏卷，第207頁；
[9] 此為梁鴻在講座“如何重返現(xiàn)實(shí)——從‘梁莊’到‘吳鎮(zhèn)’”（ 2015年3月8日，國(guó)家圖書館總館北區(qū)學(xué)津堂）中所說。見“騰訊文化”；
[10] 【英】弗吉尼亞?伍爾夫：《普通讀者》，劉炳善譯，北京十月文藝出版社，2015年5月版，第1頁；
[11] 【美】喬治?斯坦納：《語言與沉默》序，李小均譯，上海人民出版社，2013年11月版，第9頁；
[12] 同上，第100頁。
