林克歡：踩著別人腳印走 狼肉貼不到狗身上
1996年，在臺灣著名劇作家姚一葦先生家中作客。中間為姚一葦，右一是姚先生夫人李應強
◎答題者：林克歡
◎提問者：木子吉
◎時間：2018年10月
簡歷
林克歡，戲劇學家，國家一級評論員。歷任中國青年藝術(shù)劇院文學部主任、院長、藝術(shù)總監(jiān)。
著有劇作《轉(zhuǎn)折》《報童》（均為集體創(chuàng)作），專著《舞臺的傾斜》《戲劇表現(xiàn)論》《戲劇香港香港戲劇》，文集《詰問與嬉戲》《消費時代的戲劇》《分崩離析的戲劇年代》等，并編著《〈紅鼻子〉的舞臺藝術(shù)》《臺灣劇作選》《林兆華導演藝術(shù)》等。在200多種國內(nèi)外報刊上，發(fā)表了300多萬字的藝術(shù)評論、文藝隨筆、文化論述及美學理論文章。
林克歡先生書房的四壁、中間書桌，幾乎所有的空間都擠滿了書，滿滿當當壯觀得很，另有兩柜擺放得整整齊齊的以前劇目的錄影帶資料和光盤，林先生自我解嘲地說：“滿屋皆輸?！绷窒壬拔母铩睍r眼睛被弄壞，很難想象他是怎樣常年拿著高倍放大鏡看書寫字，“我寫很潦草的字，然后蔭宇幫我打出來?！痹谝粋€個長夜他伏于案頭，用殘疾的雙眼研究寫作，攀到了戲劇巔峰，向大家講述看不見的風景。
林先生個頭不高，談話中廣東話的味道很重。語速稍慢，但說出的字字句句感覺很有力，很深刻。平時在家都是林先生做飯，“來北方這么多年，不習慣也習慣啦?！薄斑@個菜心的根部里頭有白芯，放得久了不新鮮?！敝笾囔覝旅鏃l，就算簡單的家常菜，林先生也很用心。
林先生今年78歲，他和老伴林蔭宇一直以一種戲劇人的敏銳緊密地關(guān)注著當下戲劇的發(fā)展動態(tài)。近幾年，越來越多國外的戲來國內(nèi)演出，NT Live（英國國家劇院現(xiàn)場）、日本新感線 GEKIX CINE系列戲劇影像等戲劇現(xiàn)場也被引進，戲劇的聲光電色好像早已經(jīng)不是我們之前認識的那個戲劇。在各類大大小小以文青為陣地的演出中，最潮的一道風景莫過于劇場里兩位白發(fā)蒼蒼的老人攜手同行的身影，他們是林克歡先生及其老伴林蔭宇老師。有一次兩位老人午夜十二點牽手走進蜂巢劇場觀看演出，簡直不能再酷。
1您1965年畢業(yè)于暨南大學中文系，當初是怎么接觸戲劇的？
20世紀60年代畢業(yè)生不需要找工作，國家分配。1965年8月初，我們班的同學參加完“四清”運動，返回廣州分配工作，我留在肇慶替四清總團寫總結(jié)報告。到了中旬，學校給我打電報：你趕緊回來！我趕回學校時，老師告訴我：你馬上去北京報到！我也是后來聽說那時周總理說了一句話“文化部沒文化”，決定從全國重點學校里調(diào)50名學生，我就是當時給調(diào)過來的。我到文化部去報到，連文化部的門都沒進！為什么呢？我到了文化部門口，傳達室說你等會兒，我們跟辦公廳聯(lián)系，結(jié)果一個干部顛顛跑進樓里給我拿出一紙公文，說：“這是你的介紹信，你到中國青年藝術(shù)劇院去報到?！蔽疫B文化部的大門都沒進就到青藝了（笑）。一腳踏進青藝干到退休。
2您之前擔任青藝的院長，后來為什么不干了？
2001年的時候，文化部說青藝要和實驗話劇院合并，成立中國國家話劇院，我堅決反對。在跟幾個部長、副部長開會的時候，我說：真是莫名其妙，在延安時期有三個劇院，延安青藝是其中之一，也是現(xiàn)在僅存的一個，你們一定要把它合并掉做什么呢？他們說可以叫國家話劇院，我說叫國家話劇院做什么呢？就好聽啦？人家世界各國的很多劇院都說“我們有一百年的歷史”“我們有二百年的歷史”都很驕傲！成立國家話劇院，明年慶祝它一周年？本來可以慶祝八十年、一百年的劇院歷史為什么不要了？很可笑。幾個領導面面相覷問：“青藝是延安來的嗎？”我說你們連歷史都不知道就草率做決定，我不參與任何新劇院的工作。
3您退休后的生活和工作狀態(tài)如何？
我在香港出生，算是半個香港人。2003年底退休，2004年便被多家機構(gòu)聘到香港工作，每年頻繁往返京港兩地，直到2016年4月才辭去所有工作。兒子跟我開玩笑，“你去香港的次數(shù)不知比去王府井多多少。”我在香港干的還是我的老本行，講課、寫稿、在藝團當顧問。十余年間，寫了兩本專著、三本文集，排了幾出戲，這是我一生中心無旁騖專心讀書寫作的一段日子。
4您在香港感受最深的是？
香港是個商業(yè)社會。兩樣東西最重要：金錢和信用。我多次參加劇組或帶隊到香港演出。談判時，經(jīng)常為一筆微不足道的費用討價還價，報表往來，繁瑣得很。然而一旦簽約，極少有違約的情況發(fā)生。
香港人知多識廣。商業(yè)機構(gòu)、文化機構(gòu)在世界各地撒下的網(wǎng)，不是交情世故，而是一百多年來建立起來的業(yè)務聯(lián)系。在許多外國公司里，老板是外國人，香港人是二把手，是實際的操盤手，以前的話叫買辦，現(xiàn)在叫經(jīng)理、代理人……他們受過良好的專業(yè)訓練與英語訓練，交際廣泛，精明實干，香港藝術(shù)節(jié)每年總能邀約到一些世界知名藝團和最新的實驗性節(jié)目，與他們對文藝思潮的流變極為敏感有關(guān)。很多小型藝團，訊息靈通，時有一些可觀的節(jié)目涌現(xiàn)。
5您9月份剛出版了一本新書《戲劇表現(xiàn)的觀念與技法》，這本書的寫作緣起是什么？
這本書原是我在中央戲劇學院導演系的講課提綱。當年文學理論界的朋友正在編輯“文藝新學科建設叢書”，便將我的講課提綱編輯成《戲劇表現(xiàn)論》，作為叢書之一，1993年由中國社會科學出版社出版。2005年臺灣書林出版社出版了《戲劇表現(xiàn)論》（繁體字版）。2012年臺灣書林出版社又出了二刷。
2014年我和蔭宇到77劇場觀看臺灣一個劇團的演出，導演是她在臺灣大學教書時的學生。在演后座談會上，臺灣的好幾個年輕朋友都說認識我（其實并不認識），因為他們都讀過《戲劇表現(xiàn)論》，該書被他們列為必讀的參考書。座談會上，后浪出版社的編輯找到我，問我?guī)讜r回臺灣（他們誤以為我是臺灣人），如何與我取得聯(lián)系，他們想出版《戲劇表現(xiàn)論》簡體字版。考慮到近年來世界舞臺的變化，我改寫并增加了一些篇幅，成了現(xiàn)在的樣子。
6從60年代接觸戲劇至今，長達50多年的看戲?qū)憫蚪?jīng)歷，您是否記得看了多少戲，這對您的戲劇觀產(chǎn)生了怎樣的影響？如果把戲劇的變遷劃分為幾部分，您會如何劃分？
有人給我估計應該是看了三四千臺戲吧，換算成十年，就是天天看戲（笑）。
“文革”前我們所接觸的東西都是現(xiàn)實主義的，表導演只有斯坦尼斯拉夫斯基。中國化的現(xiàn)實主義，事實上是佳構(gòu)劇加上蘇聯(lián)的日丹諾夫的現(xiàn)實主義理論，矛盾、沖突、激化、陡轉(zhuǎn)、曲終奏雅，典型環(huán)境、英雄人物，加上政治正確性，不千部一腔、千人一面也難。
“文革”剛結(jié)束，戲劇界急于要探頭探腦到世界去看一看，當時胡偉民提出口號“東張西望”，不少人去日本、去南斯拉夫觀摩，很快就演布萊希特的東西，因為他是世界公認的大戲劇家，他是前東德的，他是社會主義國家的，我講是給他開了一張“免簽的護照”。那是個非常活躍的時期，很多新東西都冒出來了?！皯蜻€可以這么做？西方有這么多的方法！這么多的表現(xiàn)形式！這么多的理論！”當時的戲劇人急于把西方的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義拿過來，人家近百年探索我們囫圇吞棗用十年時間什么都試過了。會感覺到模仿性很強，又是非常新的東西，像孟京輝重新演出的《我愛XXX》今天看起來沒什么，但當年大家會大吃一驚，“怎么可以沒有情節(jié)、沒有人物、沒有故事，戲怎么可以這么演？”
很快戲劇人意識到：踩著別人腳印走是不行的，狼肉貼不到狗身上。因此藝術(shù)家又回過頭來想：其實我們二三十年代那些老藝術(shù)家早就提出國劇運動，提出把西方現(xiàn)代派跟中國傳統(tǒng)的東西結(jié)合起來。
當代西方藝術(shù)，不論是稱為“后——現(xiàn)代主義”，還是“后現(xiàn)代主義”，都與現(xiàn)代派有了很大不同。從理性批判到文化批判，西方哲學經(jīng)歷了“身體轉(zhuǎn)向”。不少當代哲學家認為，人的姿勢、表情、動作，顯示了人的個性和教養(yǎng)，人與人的差異銘刻在身體上。從殘酷戲劇、偶發(fā)戲?。ㄐ袨樗囆g(shù)）到舞蹈劇場，都強調(diào)與沖動、激情、內(nèi)驅(qū)力有關(guān)的身體能量與生命意志。
以前的戲劇可以說是劇作家主導的文學劇場，強調(diào)劇本的一劇之本，導演、表演要忠于原著。今天的導演大多不信這一套。他們普遍認為，臺詞固然重要，理性思維不可或缺，但身體的表現(xiàn)力更為重要，身體是活生生的，非邏輯的，身體動作的內(nèi)涵比概念更豐富、更復雜。這就是為什么有些演出讓我們看傻了眼。比如邵賓納劇院演出的《信任》，導演與編舞家合作，以狂亂的肢體動作與破碎的語詞的雙重呈現(xiàn)，顛覆了臺詞（文學性）的獨尊地位，瓦解了故事、情節(jié)在戲劇呈現(xiàn)中的決定意義，極大地解放了身體的能量與藝術(shù)表現(xiàn)力。
7您認為當下戲劇環(huán)境狀態(tài)如何？
新世紀以來，百老匯已經(jīng)衰落，盡管演出也很多，但主要靠游客支撐，賺錢的是坐擁劇場的房產(chǎn)主而不是劇團。最近十幾年，做得較好的不是美國而是歐陸各國，尤其是英國和德國。新世紀到來前后，他們幸運地完成世代交接。英、法、德政府都加大了對藝術(shù)的資助，使劇院有更多資金可以向嶄露頭角、不成熟，但可能有前途的年輕作者邀約劇本。同時將一些四十歲上下、干勁十足的中年導演推上劇院藝術(shù)總監(jiān)的位置，這促成了大量的新探索、新挑戰(zhàn)、新突破。重視商業(yè)性，也重視藝術(shù)性，兼顧叫座又叫好。
8您認為未來的戲劇發(fā)展方向如何？
提整體性的發(fā)展方向可能會比較難，當代戲劇是分裂觀眾的，怎么說呢？看麻花的觀眾跟去看鼓樓西的觀眾不一樣的，到國話、人藝去看主旋律戲劇的觀眾跟看麻花的觀眾也是兩回事，現(xiàn)在是主旋律戲劇、商業(yè)的戲劇、小劇場戲劇三足鼎立，不同的戲劇為不同的任務、不同觀眾服務。當然也有交叉，商業(yè)戲劇也必須迎合主旋律的要求，主旋律戲劇為了不落后，小劇場的方法也會拿過來，小劇場在探索的同時也會學習麻花的娛樂性好賣票，彼此互相滲透。
像香港的某些戲劇，大制作、大投入、大掙錢，非常好看，但并不膚淺，甚至在商業(yè)戲劇里也有一些非常深刻的戲。
2004年5月中旬，我在灣仔香港跑馬會演藝劇場觀看了由神戲劇場制作的《馬》（北京人藝譯為《伊庫斯》）。這是一場典型的大投入、大制作、大賺錢的商業(yè)演出。票價高達1000港幣，在千余座的劇場演了20多天，場場爆滿，一票難求。演出中最耀眼的部分是，六匹馬由六位跳現(xiàn)代舞的舞者扮演，并將舞步完全融入戲劇情境之中，他們有時一字排開站在舞臺后區(qū)，有時在舞臺上變速移動，斷斷續(xù)續(xù)用舞步踏出輕重緩急的馬蹄聲，代替歌隊的吟唱，調(diào)節(jié)演出的節(jié)奏，傳遞刺瞎六匹馬眼睛的少年艾倫煩亂的心緒，也不妨看作馬丁醫(yī)生飄忽不定的回憶。六位戴著由細鐵絲編織的馬頭面具的舞者，身材高挑，身姿健美，發(fā)亮的肌膚、矯健的舞步，閃射出身體能量與活力。持續(xù)不斷的馬蹄聲，優(yōu)美動聽，又驚心動魄。馬丁作為一位治病救人的醫(yī)生，必須想方設法治好艾倫的精神疾病，使其重返社會；另一方面，他又一再從病患（艾倫）身上窺見自己失落了的對自然的敬畏與內(nèi)在的激情。本能沖動與文明限制無解的對抗，使你心有戚戚。
9藝術(shù)顧問是怎樣工作的？
戲劇文學顧問這個傳統(tǒng)是從德國來的，德國最先在劇團里有文學部和戲劇文學顧問，然后蘇聯(lián)、美國、東歐一些國家也有了。80年代后期，美國一個戲劇代表團來中國訪問，到青藝跟我們開座談會，劇院藝術(shù)總監(jiān)陳顒介紹我的時候說，這是我國著名的戲劇評論家，人家也就是點點頭。后來陳顒偶然說到“這就是我們的文學部主任，我的戲的文學顧問”，現(xiàn)場六位客人全站起來，過來跟我握手。我自己也大吃一驚，這才意識到原來戲劇文學顧問在他們劇團里的地位是這么重要！后來1992年我跟蔭宇到莫斯科，我們看了六十多臺戲，到戲劇學院和劇院去訪問，多是戲劇文學部負責接待。他們說，蘇聯(lián)劇院領導層叫“三套馬車”，一個是藝術(shù)總監(jiān)、一個是文學部主任、一個是劇場經(jīng)理（另說是總導演、文學部主任、音樂總監(jiān)）。我們才知道他們?nèi)绱丝粗貞騽∥膶W顧問。
事實上，北京人藝也非常想培養(yǎng)戲劇文學顧問，于是之跟我談過兩三次的，而且他們也從北大調(diào)過博士生、碩士生，幾個小姑娘干了幾年，最后都干不下去。我們的劇團“廟大欺客，客大欺廟”，老演員讓小姑娘來給當顧問，不行。我非常幸運，“文革”十年虛度光陰，在四十歲時能給藝委會的老頭老太太上課。（笑）
戲劇文學顧問是劇組的一個成員，從劇組建組以后必須從頭跟到底，參加集體創(chuàng)作。又必須時時抽離出來，對排練和演出出現(xiàn)的問題進行思考和批評。但戲劇文學顧問是個實務者，不是空頭理論家。導演、演員、舞美技師碰到困難找你，不是來與你探討理論，而是要你協(xié)助解決實際問題。如陳顒導演《三毛錢歌劇》的時候，陳顒會問我：布萊希特本人對《三毛錢歌劇》是怎樣解釋的？柏林劇團怎么排？最近幾年有哪些國家排過這出戲？有哪些不同特點？我們今天演出《三毛錢歌劇》有什么現(xiàn)實意義？……此外，戲劇文學顧問的工作還包括洽談購買版權(quán)、主持制作場刊、組織演后各類座談會、編輯專書或文集等等。
10您喜歡的戲的風格有哪些？
我什么都喜歡。我特別喜歡看好戲，也特別喜歡看爛戲，我最不喜歡看那些中不溜兒的戲。爛戲你會“哎？它怎么會爛成這樣”，會去思考它問題出在什么地方，這個青年導演什么地方欠缺。這個跟我們搞批評的人的敏感有關(guān)系，這個這么爛那個也這么爛，會看到通病。我看的最多的還是實驗戲劇。
（問：您認為這些年來，走進劇院看戲的觀眾有哪些變化？）
現(xiàn)在的觀眾文化程度也好、外語水平也好，像我們開演后談跟國外交流都不困難，底下的懂德語的、俄語的、日語的就很多，英語就不用說，因為文化程度高就有一些欣賞和認知上的要求，現(xiàn)在做舞臺探索的條件是最好的。
11您是最早介紹臺灣戲劇到內(nèi)地的，當時是怎樣的機緣？
80年代初，青藝藝委會開會時，一些老藝術(shù)家問，為什么爭先恐后地介紹西方戲劇，卻不關(guān)心與我們同一種語言同一種文字的港臺戲劇呢？當時我們沒有解禁，臺灣也尚未解嚴，那時偷聽敵臺、偷看港臺書刊是反革命啊。我開了證明到北圖報庫去查閱港臺戲劇資料，只有很可憐的一點東西。只好托在香港、美國的一些朋友幫著找臺灣戲劇資訊。后來選擇了姚一葦先生的《紅鼻子》，演了60多場，這是兩岸隔絕32年后，中國大陸演出的第一部臺灣戲劇，引起極大的轟動，港臺報刊連續(xù)報道，紛紛猜測在這個戲的背后，中國政府釋放什么信息？但事實上并沒有政府的操作，完全是劇院的自主行為。
后來我斷斷續(xù)續(xù)地向觀眾和戲劇同行介紹港臺戲劇的消息，編撰了《〈紅鼻子〉的舞臺藝術(shù)》《臺灣劇作選》。林蔭宇更兩度被臺灣大學聘為客座教授，在臺大執(zhí)教導演課程。從此人來人往，陳映真先生開玩笑地說，我們在帽兒胡同小小的宿舍，是臺灣小劇場駐京辦事處。
12您平時的閱讀偏好有哪些，最近您在讀的書有哪些？
我看書很雜，并無定向，喜歡隨意翻翻。我讀哲學史、思想史、文化史，尤其喜歡看明、清筆記和魯迅雜文。我看海德格爾的《存在與時間》、薩特的《存在與虛無》、尼采的《權(quán)力意志》，但更喜歡加繆的《西西弗神話》《反抗者》、本雅明的《單向街》《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》一類的哲學隨筆。
我最近讀的書是阿博特·格里森等人編的《〈一九八四〉與我們的未來》、尤瓦爾·赫拉利的《人類簡史》。
13不久前您剛做了眼部手術(shù)，效果怎么樣？有什么興趣愛好？
眼睛是老毛病了，這次動完手術(shù)半個多月來看效果挺好，我現(xiàn)在能看書了，以前看不到。這也是老天爺照顧，跟我同病房的病友有做失敗的，至少我還能寫三五年。（笑）
我剛剛閑下來兩年，之前12年在香港生活還是蠻緊張的。在學校時我是踢足球的，曾任班里體育委員，潮汕籍的同學起了個綽號叫我“阿橫”（粗壯之意），現(xiàn)在已經(jīng)跑不動了。平時就是看看書，頂多出去散散步，走一走。沒有任何養(yǎng)生。（笑）
14假如可以生活在別處，您希望生活在什么時代什么地方？
生存環(huán)境和生命無法選擇，人不要逃避這些東西，而是選擇你在特定社會環(huán)境里的行為。
不管是對社會、對文化、對戲劇，你跟著人家說那些說了一百次的話，有什么意思？對我來說最重要的，就是保留思想的自由，讓我能夠腦袋長在自己頭上。
