文學(xué)如何面對(duì)暴力
中國文壇歷來不乏敢于描寫人性惡和暴力的作家，從魯迅到余華、莫言、閻連科、賈平凹等，都具有敢于“直面慘淡的人生”和“正視淋漓的鮮血”的勇氣。不過，刻意在自己的作品中把暴力變成一種奇觀和風(fēng)景的中國作家，恐怕非余華莫屬了，怪不得王德威曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)道：“在以后的十年里，余華要以一系列的作品引導(dǎo)我們進(jìn)入一個(gè)荒唐世界：這是一個(gè)充滿暴力和瘋狂的世界：骨肉相殘、人情乖離不過是等閑之事。在那世界的深處，一出出神智迷離、血肉橫飛的秘戲正在上演。而余華娓娓告訴我們這也是‘現(xiàn)實(shí)一種’，也有它的邏輯。他不僅以文字見證暴力，更要讀者見識(shí)他的文字就是暴力?！?/p>
文學(xué)中的暴力描寫，跟充滿暴力和殘殺的中國歷史和現(xiàn)實(shí)緊密相連，暴力似乎是中國歷史中的“常態(tài)”，就連沈從文如詩如畫的山水描寫中，也會(huì)時(shí)不時(shí)冒出關(guān)于“砍頭”的主題。當(dāng)然，它也跟作家的文學(xué)理念有緊密的關(guān)系。對(duì)于魯迅而言，文學(xué)是療治國民性的工具，所以他要在《狂人日記》中振聾發(fā)聵地揭示中國傳統(tǒng)禮教“吃人”的真相。對(duì)于左翼作家而言，文學(xué)就是革命的傳聲筒，于是革命文學(xué)讓暴力變得合法化，成了推翻舊世界而實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義烏托邦的必要手段，然而就像漢娜·阿倫特在《論暴力》一文中所質(zhì)疑的，暴力革命經(jīng)常導(dǎo)致手段壓過目的的危險(xiǎn)，她反對(duì)以進(jìn)步觀念為標(biāo)準(zhǔn)來為暴力的合法性辯護(hù)：“進(jìn)步觀念不能再用作標(biāo)準(zhǔn)，以此評(píng)估我們已經(jīng)無法掌控的災(zāi)難性的飛速發(fā)展過程?！睂?duì)于早期的余華而言，書寫暴力不僅是進(jìn)行文學(xué)形式創(chuàng)新的一個(gè)方式，而且是重寫歷史、反思?xì)v史的一個(gè)重要角度──展示暴力是如何積淀在中國人的文化心理和日常生活中的。他和同時(shí)期的許多作家，用荒誕的形式非常有力度地瓦解了革命文學(xué)宣揚(yáng)的暴力與正義的合法關(guān)系。近一個(gè)世紀(jì)以來，中國現(xiàn)當(dāng)代作家書寫暴力、死亡和人性惡，包含著他們對(duì)國家民族心理的認(rèn)知，包含著他們對(duì)病態(tài)文化的反思以及對(duì)文學(xué)現(xiàn)代化的實(shí)踐，最重要的是，他們以文學(xué)的方式去參與中國的歷史、批判現(xiàn)實(shí)、解剖人性的黑暗。
同樣也書寫暴力和人性惡，智利作家羅貝托·波拉尼奧(Roberto Bola?o)去世前完成的巨著《2666》，讓我感到非常震撼，因?yàn)樗w的暴力范圍之廣，大大超過了以往的作家。首先，波拉尼奧具有全人類的視野，他是以“全景式”的視角來審視整個(gè)人類在二十世紀(jì)甚至二十一世紀(jì)所犯下的暴行和罪惡，涉及的國家有德國、法國、英國、西班牙、意大利、美國、墨西哥、智利。他所書寫的暴力，有極權(quán)主義產(chǎn)生的暴力，如二戰(zhàn)德國納粹發(fā)起的戰(zhàn)爭以及他們對(duì)猶太人的屠殺、蘇聯(lián)社會(huì)主義烏托邦對(duì)言論的專制和對(duì)個(gè)體的摧殘，有歷史中存留下來的種族問題，如美國的黑奴問題，也有資本主義自由經(jīng)濟(jì)激發(fā)個(gè)人欲望膨脹后而造成的人性邪惡，如墨西哥的圣特萊莎市成了毒品貿(mào)易和對(duì)女性殘殺的恐怖城市。有大至極權(quán)國家的暴力，也有小至家庭和兩性關(guān)系的暴力；有人類集體犯下的罪行，也有個(gè)人犯下的暴行。其次，波拉尼奧寫了大量的知識(shí)分子，或者說是知識(shí)的承載者和制造者，如文學(xué)評(píng)論家、哲學(xué)教授、作家、出版商、新聞?dòng)浾叩?，并在小說中提到了無數(shù)從古至今的人文書籍，試圖探討在暴力面前知識(shí)的承載者是否能起到任何作用，試圖從人文的角度來關(guān)注人類當(dāng)下的困境，揭示人性的復(fù)雜和黑暗。
（一）敲碎我們內(nèi)心冰海的冰鎬
閱讀《2666》的過程中，我總是想起人文主義批評(píng)家喬治·斯坦納（GeorgeSteiner）的《語言與沉默——論語言、文學(xué)與非人道》(Languageand Silence: Essays on Language, Literature, and the Inhuman)這本重要的著作,腦海里總是回響著他在書中提出的大哉問：
“我們是大屠殺時(shí)代的產(chǎn)物。我們現(xiàn)在知道，一個(gè)人晚上可以讀歌德和里爾克，可以彈巴赫和舒伯特，早上他會(huì)去奧斯維辛集中營上班。要說他讀了這些書而不知其意，彈了這些曲而不通其音，這是矯飾之詞。這些知識(shí)應(yīng)該以怎樣的方式對(duì)文學(xué)和社會(huì)產(chǎn)生影響？應(yīng)該以怎樣的方式對(duì)從柏拉圖到阿諾德的時(shí)代幾乎成為定理的希望──希望文化是一種人性化的力量，希望精神力量能夠轉(zhuǎn)化為行為力量──產(chǎn)生影響？那些公認(rèn)的文明傳播媒介（大學(xué)、藝術(shù)、書籍），不但沒有對(duì)政治暴行進(jìn)行充分的抵抗，反而經(jīng)常主動(dòng)投懷送抱，歡迎禮贊。為什么會(huì)這樣？在高雅文化的精神心理定勢和非人化的誘惑之間，存在著怎樣的尚不為人所知的紐帶？是不是在文明內(nèi)部生長出來的那種十分厭倦和過度抽象的觀念，為野蠻的肆虐鋪就了道路？”
斯坦納的大哉問其實(shí)就是：在災(zāi)難和暴力面前，文學(xué)何為？語言何為？知識(shí)何為？在“善”和“惡”面前，他認(rèn)為“保持中立的人文主義要么是迂腐的騙局，要么是走向非人性化的序曲。斯坦納認(rèn)為，野蠻和政治暴行在人類的各個(gè)階段都存在，沒有一個(gè)時(shí)代可以幸免，但是當(dāng)野蠻和暴力在文明發(fā)達(dá)的現(xiàn)代歐洲中心突起，就意味著以往的人文精神的毀滅。他說：“我不認(rèn)為這類野蠻有任何特權(quán)，但它是理性人文主義的危機(jī)?！彼固辜{欣賞的文學(xué)是卡夫卡的虛構(gòu)作品中對(duì)未來“非人”社會(huì)和西方人文主義災(zāi)難的預(yù)言，用卡夫卡自己的話來說，就是：“一本書必須是一把冰鎬，砍碎我們內(nèi)心的冰海?！彼J(rèn)為卡夫卡用最激烈的方式來質(zhì)問：“詩人應(yīng)該沉默嗎？”“在這樣一個(gè)時(shí)代，人人都像甲蟲或耗子一樣，吹出或擠出他們的痛苦之聲，萬物中最為人道的人文話語，還存在嗎？卡夫卡知道，太初有‘言’；他問我們：結(jié)局會(huì)是什么？”斯坦納也非常欣賞格拉斯的《鐵皮鼓》，因?yàn)楦窭沟暮鹇?，“壓倒了令人沉醉麻木的塞壬之聲，讓德國人直面邪惡的歷史，這才是德國作家中前所未有的成就。”斯坦納特別指出，“格拉斯知道德國高傲晦澀的哲學(xué)話語對(duì)德國精神的傷害有多深,對(duì)德國人清晰思維和言說的能力的傷害有多深”，所以他故意用笑聲和詼諧來瓦解德語舊詞中的謊言，使他自己的文學(xué)表述煥然一新。我認(rèn)為，波拉尼奧的《2666》對(duì)全人類范圍的暴力的書寫，就是一把可以敲碎我們內(nèi)心冰海的冰鎬，非常有力度。他不僅質(zhì)疑人類文明發(fā)展的方向以及精神出路的問題，而且通過小說的形式繼續(xù)探討斯坦納提出的大哉問，那就是面對(duì)人性的野蠻和邪惡，文學(xué)和語言是否已經(jīng)失去了其本來應(yīng)該具有的人文精神，還是仍然有力量去表現(xiàn)和批評(píng)現(xiàn)實(shí)中的暴力和謊言，發(fā)出吶喊，讓麻木的人們?yōu)橹痤?？那些知識(shí)的承載者，是否已經(jīng)全軍覆沒，對(duì)黑暗的世界無能為力？
《2666》既有世界性的格局，又不失對(duì)地方政治文化的具體描述，比如《2666》的第四章專門寫發(fā)生在墨西哥和美國邊境地區(qū)的圣特萊莎市的幾百起女性奸殺案，而跟這一地區(qū)直接或間接有關(guān)的幾位主人公的生活經(jīng)歷，有作家、文學(xué)評(píng)論家、教授、記者等，都是處于流動(dòng)狀態(tài)的人，常常從一個(gè)國家游離到另一個(gè)國家，自由地跨越國家和地域的界限，不僅如此，這些人所閱讀過的書籍又都是從古至今的世界文化和文學(xué)經(jīng)典，身上所承載的文化遺產(chǎn)是世界主義范圍的?；蛘吒鼫?zhǔn)確地說，《2666》是一個(gè)產(chǎn)生于全球化時(shí)代的小說作品，既有“地方性”──充滿毒品交易和殘殺女性的恐怖罪行的墨西哥的圣特萊莎市，又有“全球性”──歐美和拉美諸多國家，于是，全球性和地方性展開對(duì)話，二十世紀(jì)以來人類社會(huì)的一系列重大歷史浩劫，如戰(zhàn)爭、種族屠殺、獨(dú)裁等，和地方性、家庭性、兩性的暴力事件，處于同等重要的位置，但是，波爾尼奧對(duì)于這些人性惡和暴力事件的書寫，總是跟對(duì)整個(gè)人類的人文精神和文學(xué)的思考連在一起。他像一個(gè)預(yù)言家，試圖通過他的文字，來反省文學(xué)的意義和價(jià)值，反省文學(xué)是否已經(jīng)完全失去感染人心的作用，知識(shí)的承載者是否還有能力影響社會(huì)，文學(xué)是否跟人類的生存狀態(tài)和未來的命運(yùn)還能有所關(guān)聯(lián)。
（二）畢達(dá)哥拉斯文體
波拉尼奧的《2666》分成五章，他臨去世前，為了后代的生計(jì)問題，囑咐每章都作為獨(dú)立的一本書來出版，但是后來他的好友把這五個(gè)部分合成一卷本出版，得到歐洲和拉美文壇普遍性的高度評(píng)價(jià)，有的評(píng)論家甚至說《2666》掀起了二十一世紀(jì)文學(xué)的新浪潮。這部小說的各章之間有巧妙的聯(lián)系，圍繞著同一個(gè)中心，那就是暴力──這個(gè)關(guān)乎人心的黑洞和人性的深淵的主題，采取的敘事方式是折疊式、流動(dòng)式和多元式的，既有博爾赫斯般的夢境和現(xiàn)實(shí)自然穿梭的講述，也有寫實(shí)主義的如新聞報(bào)道式的記錄，也有后現(xiàn)代主義敘述中常用的元小說元素，完全不同于傳統(tǒng)的單一和線性的時(shí)間觀，而是選取了書中間接或直接有所關(guān)聯(lián)的幾位人物生命中的某段經(jīng)歷，隨意地把過去、現(xiàn)在和未來拆散、拼接和并置在一起，各章都采取開放式的結(jié)尾。甚至可以說，這部小說有斯坦納提倡的“畢達(dá)哥拉斯文體”（ThePythagorean Genre), 也就是一種廣義的文體。李歐梵非常推崇斯坦納提出的這一文體：
“就人文的廣泛意義而言，他［斯坦納］認(rèn)為文學(xué)家不必局限于一隅，而應(yīng)該打破傳統(tǒng)的界限，不再做散文或詩、戲劇或小說、藝術(shù)想象或?qū)嵉貓?bào)道之分，更應(yīng)該因時(shí)制宜、廣采兼收，使得哲學(xué)、音樂、數(shù)學(xué)等不同學(xué)科的特長和內(nèi)涵，可以做文學(xué)之用，這樣，才能挽救語言的危機(jī)，才能表現(xiàn)當(dāng)代人的‘沉默感’，也才能于沉默中尋出一線生機(jī)。”
波拉尼奧在他的小說中做了這一“畢達(dá)哥拉斯文體”的實(shí)驗(yàn)，他在《2666》中融入歷史、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、數(shù)學(xué)、藝術(shù)、海洋學(xué)、出版業(yè)、新聞、電視等學(xué)科，跨越虛構(gòu)與非虛構(gòu)的界限，跨越小說、散文、書信、傳記和實(shí)地報(bào)道等文體的界限。他的這種寫法，同樣符合薩伊德在《知識(shí)分子論》中所倡導(dǎo)的，即反對(duì)西方工具理性和知識(shí)的專門化，認(rèn)為有機(jī)的知識(shí)分子應(yīng)該是“業(yè)余者”。因?yàn)闃I(yè)余者可以沖破專業(yè)的束縛，擺脫專業(yè)的有限眼界和學(xué)術(shù)體制內(nèi)的權(quán)力的壓迫，回到單純的喜愛與關(guān)懷中，以漫游者的身份對(duì)廣博的全人類知識(shí)有更加全面的理解。而林語堂在《生活的藝術(shù)》中也同樣批判西方學(xué)院派的專門化和分割知識(shí)，認(rèn)為這種邏輯思維和專門化的過度發(fā)展造成了一種扭曲的現(xiàn)象：“一個(gè)只有著知識(shí)門類而沒有知識(shí)本身的人類文化梯階；只是專門化，但沒有完成其整體；只有專門家，而沒有人類知識(shí)的哲學(xué)家”。無論是斯坦納還是薩伊德，無論是林語堂還是波拉尼奧，他們都希望文學(xué)能夠融匯廣義的人類文化，恢復(fù)它應(yīng)有的人文意義，阻止人類的“非人道”和“非人化”的勢力，讓知識(shí)分子能夠?qū)@一“非人道”的異化的勢力發(fā)出有力度的反抗聲音。
《2666》的中文譯者趙德明認(rèn)為：“《2666》的敘述藝術(shù)既是對(duì)20世紀(jì)下半葉各類小說技巧的高度概括，又有作者獨(dú)具匠心的創(chuàng)造。這種理論的說法叫作‘全景式長篇小說’。這一理論的主要特征是：超越階級(jí)意識(shí)形態(tài)的局限，從人類意識(shí)的高度看人性的復(fù)雜和變化；舞臺(tái)盡量設(shè)計(jì)得博大；時(shí)間長；人物多；讓豐富的事實(shí)說話。敘事的話語是冷峻和白描的”。的確，雖然波拉尼奧描寫到西方啟蒙主義以來的一系列重大觀念和話語，如共產(chǎn)主義思潮、法西斯主義、新自由主義思潮、進(jìn)步的觀念、種族問題和性別問題等等，但是他既不偏左，也不偏右，而是冷靜地面對(duì)“過去的、現(xiàn)在的和未來的死亡的驗(yàn)尸報(bào)告，”探討暴力與這些思潮之間的潛在關(guān)系，揭露人類進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程后的精神危機(jī)。
《2666》這部小說一共有1125頁，2012年出版了趙德明翻譯的中譯本，這部小說被法國導(dǎo)演朱利安·戈瑟蘭改編成話劇后，2017年在天津大劇院演出過，居然長達(dá)12個(gè)小時(shí)。小說的第一章《文學(xué)評(píng)論家》，講述四位來自英國、西班牙、意大利和法國的文學(xué)教授，他們都出自學(xué)院派，有共同的研究對(duì)象——對(duì)二戰(zhàn)后的一位不為世人注意的德國作家阿琴波爾迪的文學(xué)作品感興趣，因而結(jié)成學(xué)術(shù)和生活的密友，在世界各地一起參加研討會(huì)并宣讀論文，四人后來卷入多角戀。由于阿琴波爾迪是一位喜歡隱居獨(dú)處的作家，這些學(xué)者們對(duì)他的生平所知甚少，所以后來獲悉這位神秘作家的行蹤后，他們就一起去墨西哥的圣特萊莎市找尋他的蹤跡，在那里認(rèn)識(shí)了一位當(dāng)?shù)氐恼軐W(xué)教授，名字叫阿瑪爾菲塔諾，但是他們最后都沒有找到那位神秘的德國作家阿琴波爾迪。第二章《阿瑪爾菲塔諾》，就是以這位智利哲學(xué)教授為主人公而展開的故事。因?yàn)槠ぶZ切特政變，智利哲學(xué)家阿瑪爾菲塔諾帶領(lǐng)全家到墨西哥避難，他的流亡經(jīng)歷似乎帶有某些波拉尼奧的自傳因素。阿瑪爾菲塔諾的西班牙妻子愛上了一位精神病詩人，離家出走，剩下他單獨(dú)撫養(yǎng)女兒羅莎。在危機(jī)重重的大量少女被奸殺的圣特萊莎市，他一直憂心忡忡，惶恐不安，常常跟家里鬼魂的“聲音”對(duì)話，非常擔(dān)心女兒的安危。第三章《法特》，講述一位美國黑人記者法特處理完母親的喪事后，為服務(wù)于黑人的紐約《黑色黎明》雜志前往芝加哥采訪一位黑豹黨創(chuàng)始人西曼，后來又去墨西哥的圣特萊莎市采訪拳擊賽。到了這座城市，他發(fā)現(xiàn)這個(gè)小城大量的女性奸殺案更值得報(bào)道，可是雜志領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)為跟黑人沒有關(guān)系，不準(zhǔn)他報(bào)道。最后他帶著偶然相識(shí)的阿瑪爾菲塔諾教授的女兒羅莎離開了這個(gè)充滿暴行的城市。第四章《罪行》用的是客觀的新聞報(bào)道的方式，不加任何渲染色彩地真實(shí)報(bào)道了近兩百個(gè)被奸殺的女子的案例，像是一個(gè)個(gè)怵目驚心的驗(yàn)尸報(bào)告，講述了這個(gè)城市很多少女和女性被殘害后，警察和政府無所作為的情況，并且揭露這個(gè)國家極其腐敗的狀態(tài)，官員和犯罪集團(tuán)同流合污，整個(gè)文化都是典型的男權(quán)中心、蔑視女性的文化。第五章《阿琴波爾迪》則以傳記的形式，講述這位神秘的德國作家復(fù)雜曲折的人生故事。他出生于普魯士家庭，從小就特立獨(dú)行，年輕時(shí)被征兵參加了二戰(zhàn)，到過波蘭和蘇聯(lián)，無意間發(fā)現(xiàn)了一位猶太人的手記，因而了解了斯大林極權(quán)統(tǒng)治下蘇聯(lián)作家被迫害的情況，后來又了解到德國人殘殺猶太人的慘狀。戰(zhàn)后他開始寫小說，受到德國一位出版家的青睞，但是他不喜歡交際，一直在世界各地漂流、居無定所，他的小說的銷量也非常低，屬于不被當(dāng)時(shí)文壇重視的作家。直到九十年代才受到一些文學(xué)評(píng)論家的重視，甚至他得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的呼聲突然變得很高，但是他依舊過著簡單平靜的隱居生活。小說的結(jié)尾，他打算出發(fā)去墨西哥的圣特萊莎市，因?yàn)樗闹蹲颖徽J(rèn)為是連環(huán)殺手，被關(guān)在那里的監(jiān)獄。小說至此就戛然而止，讓讀者自己去推測，并跟前面幾章去做銜接。
我們在《2666》可以看到一些博爾赫斯小說中的元素，比如人物的夢與現(xiàn)實(shí)有神秘的關(guān)系，作者自由地徜徉在世界文化的天地里，擁有“百科全書式”的知識(shí)量，具有世界主義的“全景”視野，跨越不同文體的界限，讓小說、散文、書信、新聞報(bào)道等文體相互補(bǔ)充和轉(zhuǎn)換，并把一些人文知識(shí)如哲學(xué)、歷史、人類學(xué)、藝術(shù)、詩歌、神話、小說等專業(yè)知識(shí)巧妙地變成小說虛構(gòu)的一部分，大大延伸了作者的文學(xué)想象力。但是波拉尼奧和博爾赫斯又截然不同：一個(gè)密切關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)和世界歷史；另一個(gè)則躲進(jìn)書本和幻想天地里，熱衷于寫充滿知識(shí)性的幻想小說。當(dāng)略薩評(píng)價(jià)博爾赫斯的作品時(shí)，他寫道：“博爾赫斯世界獨(dú)一無二的特征在于：在那里，生存、歷史、性、心理學(xué)、情感、本能等等，都被消解了，都被壓縮為僅僅屬于精神的天地。生活，這個(gè)沸騰和混亂的騷動(dòng)，是經(jīng)過博爾赫斯的過濾成為神話，經(jīng)過升華成為概念之后來到讀者面前的。他的過濾屬于從邏輯上進(jìn)行清潔的工作，它是那樣地完美和徹底，以至于有時(shí)會(huì)讓人覺得他不是要純凈生活，而是要廢除它?！奔词共柡账箤懙奖┝?，它似乎只是傳說中的一個(gè)元素，給他那些玄學(xué)和抽象的題材增加一些神奇的魅力，像一座藝術(shù)雕像，讓人可以放心地觀看，不用擔(dān)心被匕首或酷刑傷害到，他筆下的暴力不沾泥土的氣息。然而，波拉尼奧卻正相反，他緊緊地抓住政治、現(xiàn)實(shí)和歷史，把暴力和死亡冷靜而赤裸裸地展示給我們，不滿足只是寫幻想文學(xué)，他對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)中的災(zāi)難、浩劫、邪惡充滿敏感，迎面而上，絕不妥協(xié)，引領(lǐng)讀者來到滿目瘡痍的歷史現(xiàn)場，甚至死亡現(xiàn)場，像法醫(yī)一樣冷靜地勘察尸體，試圖診斷歷史與傷痕、暴力與正義、文學(xué)與邪惡等的關(guān)系。
（三）文學(xué)可以變成一種隱秘的暴力
文學(xué)與邪惡的關(guān)系一直都是波拉尼奧喜歡表現(xiàn)的主題。他的小說《美洲納粹文學(xué)》借用了博爾赫斯的《惡棍列傳》的形式，只不過把眼光轉(zhuǎn)向文壇，用天馬行空的想象力杜撰了92名文壇惡棍、騙子、怪人、瘋子，以諷刺的筆法寫了他們的生平和作品簡介，跨度長達(dá)百年，從20世紀(jì)初一直到21世紀(jì)，但是在小說中又常常提到歷史和文壇中的真實(shí)人物，在真實(shí)與虛構(gòu)中自由轉(zhuǎn)換，書的結(jié)尾甚至還特別列舉了美洲大陸跟“納粹文學(xué)”相關(guān)的出版機(jī)構(gòu)，以證明其“真實(shí)性”。《紐約時(shí)報(bào)》的書評(píng)對(duì)這部小說這樣評(píng)價(jià)：“誰說文學(xué)對(duì)歷史沒有真正的影響力？至少對(duì)波拉尼奧不是。對(duì)他來說文學(xué)是令人不安的變數(shù)、是非難辨的力量，擁有自我創(chuàng)造、自我評(píng)價(jià)、自行塑造神話的可怕力量。納粹詩歌是一個(gè)矛盾語嗎？在波爾尼奧的設(shè)定中可不是，相反的，它大有可能出現(xiàn)?！?/p>
波拉尼奧在《美洲納粹文學(xué)》中寫的這些文壇惡棍，有的是騙子和流氓，追逐名利，靠剽竊別人的作品而暴得大名，但是有的居然真的具有文學(xué)創(chuàng)作的才華，不缺乏文學(xué)想象力，也不缺乏新穎的文學(xué)審美形式，比如有的詩人會(huì)寫意象和韻腳都很出色的詩歌，有的會(huì)寫先鋒派戲劇，有的作家可以在自然主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、超現(xiàn)實(shí)主義等文學(xué)形式之間找到自己的路數(shù)，有的會(huì)設(shè)計(jì)頗有創(chuàng)意的行為藝術(shù)，然而，這些無論是蹩腳的還是有文學(xué)才華的作家，有一個(gè)共同點(diǎn)──那就是缺乏質(zhì)樸和正直的心靈。正因?yàn)樗麄儧]有慈悲心，他們在文學(xué)作品中宣揚(yáng)的基本上是“垃圾”思想，不是虛偽地附庸風(fēng)雅，就是公開宣揚(yáng)納粹精神，或是歧視猶太人、女性、同性戀，要不然就在作品中堆積低級(jí)下流、污濁不堪的內(nèi)容，而且他們的為人也非常低劣，有的殺過人，做過監(jiān)獄，綁架過人，參與過折磨人，宣揚(yáng)過暴力和仇恨，有的基本上就是個(gè)精神病人，有的是坑蒙拐騙之徒，有的是利欲熏心之徒，所以他們是文壇的惡棍，沒有一個(gè)人擁有正直和善良的心靈。他們不僅自己生產(chǎn)垃圾，在文壇有一定的地位，而且還有一系列的文化產(chǎn)業(yè)，如出版社、雜志、報(bào)刊等替他們傳播和繁殖這些可怕和有害的思想。比如有一位文壇惡棍，想躋身上流社會(huì)，他說只有兩個(gè)辦法：“一是通過公開的暴力手段，這招不行，因?yàn)樗愿駵睾?，還容易緊張，看見血就惡心；二是通過文學(xué)創(chuàng)作，因?yàn)槲膶W(xué)是一種隱秘的暴力，是獲得名望的通行證；在某些新興國家和敏感地區(qū)，它還是那些一心往上爬的人用來偽裝出身的畫皮。”在波拉尼奧的眼里，“文學(xué)是一種隱秘的暴力”，如果這些文壇惡棍的文字成了社會(huì)主流，那么對(duì)人類的歷史和現(xiàn)實(shí)是怎樣的危害?。?/p>
劉再復(fù)在《什么是文學(xué)──文學(xué)常識(shí)二十二講》中，談到文學(xué)的三大要素：一是心靈，二是想象力，三是審美形式，但是他尤其強(qiáng)調(diào)第一要素是心靈：“可以說，文學(xué)事業(yè)就是心靈事業(yè)，是心靈通過想象外化成審美形式去感動(dòng)讀者的事業(yè)。文學(xué)既是心靈的載體，又是想象的載體。凡是不能切入心靈的作品，都不是一流的作品。”他還進(jìn)一步指出：“什么是‘文學(xué)的心靈’呢？‘文學(xué)的心靈’一定是超功利、大慈悲、合天地的心靈。要當(dāng)好作家，不是只掌握一些藝術(shù)技巧就行，還要有大悲憫的心靈，像基督、釋迦牟尼一樣，才能寫好大文章?！辈ɡ釆W在《美洲納粹文學(xué)》提出的其實(shí)是同樣的問題，那就是文學(xué)最重要的還是心靈世界，只不過他是從反諷的角度來論證這一論點(diǎn)的?！睹乐藜{粹文學(xué)》里那些卑劣的所謂“作家”和“詩人”，那些華而不實(shí)的追求功利之徒，那些內(nèi)心深處是一名納粹的人，那些滿腦子都是骯臟想法的人，他們一邊把文學(xué)變成了傳播暴力和邪惡的工具，另一邊又有能力從事“新小說”和先鋒作品的創(chuàng)造，最可怕的是，這些人常常在文壇占據(jù)一席地位，擁有一定數(shù)量的讀者群和市場，一些文化機(jī)構(gòu)又積極地幫助傳播他們的垃圾思想。如果在魯迅的眼里，文學(xué)是可以救治國民靈魂的工具，那么波拉尼奧則沒有那么樂觀，他提醒我們，文學(xué)并不像我們想象的那么簡單和無辜，因?yàn)槲膲瘣汗饕部梢杂梦膶W(xué)來制造暴力和邪惡，可以把人拉進(jìn)“心靈的地獄”。
（四）沙漠中的恐怖的綠洲
波拉尼奧在《2666》中其實(shí)繼續(xù)探討了文學(xué)與暴力、文學(xué)與邪惡的問題，只不過這一次，他不是用諷刺的方式來看待“文壇惡棍”，而是用一種悲涼的眼光，來觀察當(dāng)下文壇中的文學(xué)評(píng)論家、大學(xué)教育家和文化承載者──這些文明的傳播者。雖然這些人并不是《美洲納粹文學(xué)》的“文壇惡棍”，他們只是正常人，大多是職業(yè)文化人或?qū)W院派出身的文學(xué)評(píng)論家或大學(xué)教育者，但是他們的身上已經(jīng)喪失了斯坦納呼喚的人文精神，在社會(huì)的暴力和邪惡面前，完全“沉默”和充滿無力感。
《2666》以波德萊爾的一句詩“沉悶的沙漠中的恐怖的綠洲”作為小說開篇的題記。波德萊爾的原句是：“從旅行中獲得的知識(shí)是多么酸辛?。瘑握{(diào)狹小的世界，不論昨今和以后，／永遠(yuǎn)讓我們看到我們自己的面影，／就像沉悶的沙漠中的恐怖的綠洲！”這句詩，讓我聯(lián)想起漢娜·阿倫特在《政治的應(yīng)許》中提到的“荒漠中的綠洲”的意象。她用荒漠來比喻當(dāng)代世界的具體狀況，比喻我們對(duì)世界的不斷喪失，陷入一個(gè)不僅是“無物”，而且是“無人”的虛無主義世界，她說極權(quán)主義的風(fēng)暴會(huì)威脅到沙漠中的綠洲，如果沒有這些綠洲，人類更是無法生存和呼吸。對(duì)于漢娜·阿倫特來說，“綠洲是那些獨(dú)立于或大體獨(dú)立于政治環(huán)境而存在的生活領(lǐng)域?！被蛘哒f，能夠賦予生命的綠洲，指的是那些遺世獨(dú)立的藝術(shù)家、隱居獨(dú)處的哲學(xué)家、愛情和友誼。然而，漢娜·阿倫特既反對(duì)努力調(diào)整自己而適應(yīng)荒漠的生存方式，也反對(duì)從荒漠逃亡到綠洲的生存方式。前者只會(huì)讓我們變得麻木，比如她說現(xiàn)代心理學(xué)是荒漠心理學(xué)，幫助我們適應(yīng)荒漠，而不再感到痛苦，逐漸“變成真正的荒漠居民，在荒漠中覺得像待在家里一樣的舒適自在”，不再積極地去改變外在的荒漠；后者則因?yàn)椤爱?dāng)我們?yōu)榱颂颖芏呦蚓G洲時(shí)，我們便破壞了維系生命活力的綠洲。因此，有時(shí)看起來似乎是所有東西串通起來要讓荒漠環(huán)境普遍化?！彼磳?duì)逃避主義，反對(duì)逃避到綠洲里，而是主張我們應(yīng)該成為“行動(dòng)的人”，成為“在荒漠環(huán)境中仍然保有生命激情的人”，敢于直面那些摧毀世界之惡，在困境和荒漠中積極地開拓公共空間，“唯有我們自然生長出來的根能制造一個(gè)新的開端。就像大自然的樹木，它們將根扎到大地深處以改造貧瘠的土地，新的開端也能夠把荒漠變成一個(gè)人類的世界?！?/p>
我不知道波拉尼奧是否曾經(jīng)讀過漢娜·阿倫特的“荒漠中的綠洲”的隱喻，但是《2666》的各章其實(shí)一直都貫穿了這個(gè)隱喻。那些荒漠的擴(kuò)張，也就是人類邪惡和暴行的擴(kuò)張，在小說中比比皆是。而綠洲就是那位特立獨(dú)行的德國作家阿琴波爾迪，他在戰(zhàn)后獨(dú)立于政治，過著隱居的生活，專心寫自己的小說；綠洲當(dāng)然也指一種可以逃避到哲學(xué)、藝術(shù)、愛情和友誼而對(duì)外界政治不聞不問的生活。所謂“恐怖的綠洲”則指當(dāng)下知識(shí)分子因?yàn)橥耆珕适Я藢?duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的影響，不是完全適應(yīng)了在荒漠中生活的能力，就是大量逃到了綠洲，破壞了維系生命活力的綠洲，讓荒漠化變得更加普遍，而綠洲也面臨逐漸干枯、臨近消失的危險(xiǎn)，所以可以被稱作是“恐怖的綠洲”──綠洲一旦被破壞，整個(gè)世界就會(huì)被荒漠占領(lǐng)，我們則無法呼吸?！?666》寫了一批當(dāng)下的知識(shí)分子，尤其是大學(xué)體制內(nèi)的知識(shí)分子，他們可以代表“荒漠的恐怖的綠洲”，雖然有良好的教育，可是他們的聲音是“沉默的”，對(duì)荒漠充耳不聞、視而不見。
第二章的智利哲學(xué)家阿瑪爾菲塔諾，有一天發(fā)現(xiàn)家里有一本跟他的專業(yè)毫不相干的書──拉法埃爾·迭斯特的《幾何學(xué)遺囑》，于是他模仿藝術(shù)家杜尚，把那本對(duì)他來說完全沒有用的書掛在了院里曬衣服的繩上，讓這本書經(jīng)歷風(fēng)吹日曬。杜尚當(dāng)初的意圖是：“他因?yàn)閿牧恕槐緷M是原則的書之原則性’而感到快活；他甚至暗示一位記者，那本幾何學(xué)著作由于經(jīng)受了風(fēng)吹雨打而終于明白了生活四件事［衣食住行］?！边@本曬在衣服繩子上的幾何書，其實(shí)是這部小說的一個(gè)非常重要的隱喻，在我看來，它意味著那些文明、文化、文學(xué)的制造者和承載者，已經(jīng)變成了一本毫無用處的可以曬在衣服繩上的書，對(duì)黑暗和風(fēng)暴沒有什么感覺，沾上了灰塵也無力打掉，對(duì)社會(huì)已經(jīng)不能產(chǎn)生任何影響了。就像杜尚一樣，“他的全部生活就是一件ready-made［現(xiàn)成的］，這是一種安撫命運(yùn)又避免警鈴的方式”，也就是一種不疼不癢、可有可無、只是模擬和戲仿而并無原創(chuàng)力的方式，但是可悲的是，這種生存方式幾乎彌漫當(dāng)代的整個(gè)知識(shí)界、文化界和教育界。智利哲學(xué)家阿瑪爾菲塔諾清醒地意識(shí)到大學(xué)教育和文壇中的種種弊病，所以用這種“行為藝術(shù)”來表達(dá)他內(nèi)心的一種深深的悲哀和無奈，他屬于無法適應(yīng)住在荒漠中的人。在小說的第一章里，當(dāng)他跟歐洲來的研究德國作家阿琴波爾迪的學(xué)者們對(duì)談時(shí)，他曾經(jīng)有一段反思墨西哥知識(shí)分子與權(quán)力關(guān)系源遠(yuǎn)流長的談話，然后他也延伸到對(duì)整個(gè)歐美和拉美大學(xué)和人文機(jī)制的批評(píng)，他說那樣的機(jī)制只能讓知識(shí)分子閉目塞聽，沒有興趣看到真實(shí)的世界，只會(huì)追求自己的名利，完全失去了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷和批判。他說：
“知識(shí)分子的工作，說到底，可憐之極。著述中花言巧語，讓人感覺是一場暴風(fēng)驟雨；高談闊論，讓人感覺十分震怒；寫作中嚴(yán)格遵守規(guī)范，里面只有沉默，既不震聾也不發(fā)聵。知識(shí)分子說些‘啾啾、喵喵、汪汪”，因?yàn)榫扌蛣?dòng)物或說巨型動(dòng)物的缺席，他們沒法想象。另外，知識(shí)分子工作的舞臺(tái)非常漂亮，非常有想法，非常迷人，但是舞臺(tái)的體積隨著時(shí)間的流逝而逐漸縮小。舞臺(tái)的縮小絲毫沒有減弱舞臺(tái)的效用。僅僅就是舞臺(tái)越來越小，觀眾席越來越小，觀眾數(shù)量自然也越來越少罷了?！?/p>
這位智利哲學(xué)家阿瑪爾菲塔諾的反思很深刻，他說的其實(shí)就是斯坦納提到的“語言的沉默”的問題，是當(dāng)下知識(shí)界已經(jīng)喪失了人文精神的問題。當(dāng)今的知識(shí)分子，因?yàn)榇髮W(xué)體制的束縛，只懂得專業(yè)的知識(shí)，越來越自我封閉，對(duì)現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的事情非常冷漠，沒有任何社會(huì)責(zé)任感，沒有興趣對(duì)現(xiàn)實(shí)的問題發(fā)出任何聲音，所以他們的觀眾也就越來越少，舞臺(tái)也越來越小，越發(fā)固步自封在學(xué)院的大墻內(nèi)。阿瑪爾菲塔諾說的這些反思的話，那幾位歐洲學(xué)院派的知識(shí)分子居然完全沒有聽懂，仍舊悠然自得地享受著學(xué)院墻內(nèi)越來越狹小的生活，即使到了充滿黑暗的城市，對(duì)人性的暴力和邪惡也跟完全沒有看見一樣，絲毫不關(guān)心，只顧糾結(jié)在自己的情愛和性愛世界，滿足于只有他們自己才聽得懂的“小圈子的話語”。
第一章描寫的那四位英國、法國、意大利、西班牙的歐洲文學(xué)批評(píng)家，因?yàn)檎业搅艘晃桓挥袀髌嫔实牡聡骷野⑶俨柕系男≌f，發(fā)現(xiàn)是一個(gè)被文學(xué)評(píng)論界忽視的作家，于是開始做關(guān)于他的研究，這位德國作家的小說作品成了他們的“學(xué)術(shù)資本，”讓他們從貧窮的學(xué)生時(shí)代翻身，順利找到教職，在他們所任教的大學(xué)升等，成了正教授，做了系主任，變成了學(xué)界的權(quán)威，并滿世界開國際會(huì)議和旅游，形成一個(gè)四人的小圈子，自說自話，自得其樂，名利雙收，“漂流在歐洲四所德語教研室舒適的河流里”，說著一些只有極少數(shù)人才聽得懂的專業(yè)話語，從公共空間完全撤退，失去了以往的知識(shí)分子對(duì)社會(huì)的大關(guān)懷。這四個(gè)人還卷進(jìn)無聊的“四角戀”，甚至法國教授和西班牙教授同時(shí)跟英國女教授麗茲上床，波拉尼奧以此暗諷他們毫無意義的“小圈子主義” 。 小說中，波拉尼奧用智利哲學(xué)家的話來諷刺他們這種畫地為牢的學(xué)術(shù)生活，諷刺他們對(duì)傳奇性的德國作家的研究，只是在追逐一個(gè)影子，甚至是自己的影子，把自己生活和工作中的一切統(tǒng)統(tǒng)寄托在這個(gè)影子上面，直到末日來臨也不會(huì)醒悟。這些學(xué)者的生活，只是內(nèi)行人或?qū)I(yè)人的游戲，就像戴維·洛奇在《小世界》中所諷刺的，他們周游世界、參加國際會(huì)議只是為了追求權(quán)力、榮耀、地位和感官享受，并不追求真正的學(xué)術(shù)意義，對(duì)在現(xiàn)實(shí)中開拓公共空間絲毫不感興趣。
這些當(dāng)下的學(xué)者不像二十世紀(jì)早期的知識(shí)分子，比如本雅明、盧卡奇、威爾遜、利維斯等，具有共同的人文精神，把文學(xué)批評(píng)當(dāng)作社會(huì)批判，對(duì)人類的行為可以產(chǎn)生正面的影響?！?666》第五章描寫的一位已經(jīng)七十多歲的德國大出版家布比斯先生，身上就帶著以往知識(shí)分子的這份人文關(guān)懷與社會(huì)責(zé)任感，讓人肅然起敬。他出版過德布林、穆齊爾、卡夫卡、托爾斯·曼等名家的著作，當(dāng)然他出版過的青年作家中也有許多人后來變成納粹黨員或參加過黨衛(wèi)軍，他自己統(tǒng)計(jì)過這個(gè)數(shù)字，統(tǒng)計(jì)的結(jié)果幾乎讓他想自殺。由于他的太太是猶太人，他只好流亡到倫敦，可是戰(zhàn)后他還是回到德國，繼續(xù)他的出版事業(yè)，希望經(jīng)歷了漫長的納粹文化荒蕪后，他能夠?yàn)樯鐣?huì)發(fā)現(xiàn)一批新的作家，而一貧如洗的阿琴波爾迪就是他發(fā)現(xiàn)的，即使阿琴波爾迪的小說沒有什么讀者市場，一點(diǎn)都不賺錢，甚至賠錢，他依然堅(jiān)持出版這位年輕德國作家的小說。他是一位真正的出版人，不為市場考慮，而是有更大的文化關(guān)懷和理想，他和他那一代的出版商和書商，對(duì)書抱著一種純粹的熱愛。比如他的一位老書商朋友，敢于冒著違犯納粹黑森林法而被殺的生命危險(xiǎn)，像保存圣物一樣地藏起布比斯出版社的圖書，“這是一種誠實(shí)商人的姿態(tài)，是掌握了一個(gè)幾乎可以追溯到歐洲起源秘密的商人們的姿態(tài)，是一種神話或者為神話開門的姿態(tài)，它的兩個(gè)主要支柱就是書商和出版商，而不是作家──走異想天開的道路或者癡迷于無法捉摸的幽靈，而是書商、出版家和一位佛蘭德斯畫派畫家筆下彎彎曲曲的道路?！笨上?，像布比斯這樣的文化出版家，在我們當(dāng)下的時(shí)代幾乎消失殆盡了。他就是屬于阿倫特所期待的“行動(dòng)的人”，用自己的實(shí)際行動(dòng)來重新開拓被納粹破壞了的荒蕪的文化事業(yè)。
（五）無邊無盡的荒漠
《2666》之所以份量非常重，跟波拉尼奧大量地寫20世紀(jì)的暴力有關(guān)，他大幅度地展示當(dāng)代文明可怕的荒漠狀態(tài)，似乎在測試讀者對(duì)暴力的接受能力和忍受程度，冷靜地揭露人性可怕的深淵和黑洞，讓他這部厚重的遺世之作成為關(guān)注人類命運(yùn)的警鈴。人性惡有個(gè)人基因的因素，有文化環(huán)境后天塑造的因素，也有國家極權(quán)主義的因素──這些出現(xiàn)在20世紀(jì)歐洲和拉美的種種暴力現(xiàn)象他基本上都涉及到了。比如有極權(quán)主義風(fēng)暴下人類集體犯下的罪惡和暴力。波拉尼奧寫到的蘇維埃政權(quán)下的無產(chǎn)階級(jí)作家如鮑里斯，富有新左派的激情，相信革命和暴力的手段，認(rèn)為革命是創(chuàng)造新世界的力量，會(huì)給人類帶來進(jìn)步和幸福，甚至浪漫地認(rèn)為“革命會(huì)最終消滅死亡”，會(huì)消滅一切。不過，他和他的作家同伴很快就成了這場暴力革命的犧牲品。當(dāng)波拉尼奧寫到德國軍人，他有一大段文字寫這些德國高級(jí)軍官一方面擁有非常豐富的文化知識(shí)，可以像知識(shí)分子一樣探討哲學(xué)、宗教、藝術(shù)等話題，可是另一方面他們又可以在戰(zhàn)爭中殘忍地進(jìn)行屠殺行為。還有一位平常的德國人，在波蘭擔(dān)任過一個(gè)機(jī)構(gòu)的副主任，只是一個(gè)平庸的人，可是當(dāng)他收到命令要處理掉500名波蘭人時(shí)，仍然不加思考地去執(zhí)行這個(gè)命令，他手下殺猶太人的人手不夠，就讓村里的波蘭少年也參與殺戮，這完全就是阿倫特批判的“平庸之惡”的表現(xiàn)。
這些關(guān)于極權(quán)主義與暴力的關(guān)系，波拉尼奧大多從側(cè)面描寫，可是當(dāng)他描述墨西哥圣特萊莎市大量年輕女性被奸殺的一系列事件時(shí)，他則正面強(qiáng)攻，用了整整厚厚一章的篇幅來寫令人毛骨悚然的“死亡現(xiàn)場”。王德威在評(píng)論余華小說的時(shí)候，提到過“暴力的辯證”問題，他說“像《現(xiàn)實(shí)一種》、《難逃劫數(shù)》這類作品，一方面暴露了毛派革命／暴力論述的墮落，但很奇怪的，一方面也延伸了它的誘惑性。余華借寫作來祛祓暴力魔魘，但也（不由自主的）‘演出’暴力。他對(duì)暴力的辯證姿態(tài)幾乎使他成為大陸小說界的乩童了?！蔽膶W(xué)中對(duì)暴力的表現(xiàn)確實(shí)是一把雙刃劍，有其復(fù)雜的兩面性，比如莫言的《檀香刑》也一樣陷入這一悖論，一方面作者旨在鞭笞中國古代的酷刑，但是他對(duì)暴力的過度書寫在不知不覺中變成了一種“演出”暴力了。也許正是由于這一辯證關(guān)系，波拉尼奧采取了新聞報(bào)道式的寫法，并且選擇寫“死亡現(xiàn)場”，以法醫(yī)的眼光來寫女性尸體，不夾雜任何感情的因素，從1993年的第一起奸殺案寫起，然后如實(shí)地記錄之后每年每月出現(xiàn)的女尸，一直寫到1997年的最后一個(gè)案件，如同長篇的法醫(yī)報(bào)告。每一位被奸殺的女性的案件都非常雷同，大多數(shù)是十幾歲的少女，有長長的頭發(fā)，為了養(yǎng)家糊口，早早就進(jìn)入工廠工作，她們的尸體都有生前被殘忍地強(qiáng)暴和折磨的特征，死后被隨意地丟棄在大型的垃圾場、高速公路的綠化帶、工廠的空地等公共場地，有的只被埋了半截，有的連埋都沒有埋，被暴尸荒野，而當(dāng)?shù)鼐焖究找姂T，只是懶懶地調(diào)查幾日，常常抓不住兇手，然后就草草結(jié)案，把這些尸體葬在城市公墓里。波拉尼奧并不描寫這些女性被奸殺的過程，但從對(duì)她們尸體的法醫(yī)鑒定上，我們可以想象她們生前曾經(jīng)忍受過的兇殘的暴力，這樣冷靜的描述回避了書寫對(duì)暴力的延伸，也回避了對(duì)女性受害者的第二次暴力──書寫的暴力。作為讀者，我們不由得思考，這些女性的尸體，跟二戰(zhàn)中德國法西斯屠殺猶太人以及斯大林的暴政有什么關(guān)連之處？這一個(gè)個(gè)殘骸是文明被摧毀之后的“遺跡”的延續(xù)嗎？這些罪惡是人性中的獸性造成的，還是文化生成的，還是國家制度造成的？如果法西斯主義和斯大林的專制是關(guān)于國家極權(quán)主義和人性惡的關(guān)系，那么墨西哥女性的大量死亡是關(guān)于自由與邪惡的關(guān)系嗎？在這一章里，波拉尼奧給了我們一些暗示，那就是這些女性的死亡跟墨西哥對(duì)女性歧視的文化環(huán)境有關(guān)，比如墨西哥警察在酒吧談?wù)摰脚詴r(shí)，完全把女性當(dāng)作沒有腦子的“性物品”而已：
“講笑話的人說：來??！伙計(jì)們，給女人下個(gè)定義吧！無人回答。答案是這樣的：就是圍繞陰道形成的細(xì)胞組織！于是，有人笑了。是個(gè)檢察員。他說這個(gè)笑話很好，就是細(xì)胞組織嘛。對(duì)呀，先生。又講了一個(gè)，這回有國際意義：為什么自由女神像是女的呢？因?yàn)樾枰粋€(gè)沒腦子的人，好在頭上設(shè)置瞭望臺(tái)。再講一個(gè)：女人的大腦分成多少塊？伙計(jì)們，這要看情況??？……看你揍她有多狠?！蛘呖梢赃@樣說：女人如同法律，制定出來就是要破壞的?！?/p>
連這些執(zhí)法者對(duì)女性都是如此蔑視的態(tài)度，他們面對(duì)女性再多的尸體，也不會(huì)有太多的同情心和憐憫心。在這一章“罪行”中，波拉尼奧對(duì)暴力的思考跟地方文化、國家差異、拉美政治狀況和歷史傳統(tǒng)等聯(lián)系起來，他非常悲觀地告訴我們，不光極權(quán)國家有罪惡，民主社會(huì)一樣有罪惡；專制會(huì)產(chǎn)生暴力，自由也一樣會(huì)產(chǎn)生暴力。
《2666》中也寫到個(gè)體的暴力。比如第一章中的法國教授和西班牙教授，屬于受過高等教育的衣冠楚楚的紳士，可是當(dāng)一位從巴基斯坦來的司機(jī)看不慣他們同英國女教授的三角戀情，說在巴基斯坦把這種女人稱為“婊子”，而把他們成為“二流子”的時(shí)候，他們居然大打出手，把那位巴基斯坦司機(jī)打得昏迷不醒，滿臉出血，說是為巴黎的女權(quán)主義者出氣，并且用暴力手段后，三位教授居然有經(jīng)歷性高潮的感覺。在這段小小的故事里，波拉尼奧不僅揭露人的獸性像冰山下的潛意識(shí)一樣，無論他受了多少文明熏陶，仍舊隱藏在人性的黑洞里，隨時(shí)可以爆發(fā)，而且對(duì)所謂的歐洲知識(shí)分子虛偽的“政治正確”也帶有反諷的態(tài)度。
（六）結(jié)語
波拉尼奧在小說的最后一章里寫的德國作家阿琴波爾迪，是這部小說的一個(gè)靈魂人物。他從小就跟世界保持距離，有屬于自己的想象世界，即使不得不參加二戰(zhàn)，他也總是處于一種“游離狀態(tài)”，屬于一種在內(nèi)心選擇“自我放逐”的人。在戰(zhàn)爭中，他讀了蘇維埃猶太作家的手記后，被其中關(guān)于人性的文學(xué)內(nèi)容深深吸引，早就超越了可怕的戰(zhàn)爭劃出的戰(zhàn)友和敵人的界限。二戰(zhàn)后，他過著最簡樸的生活，他從寫小說得到的稿費(fèi)僅僅夠維持最基本的生活，所以他什么底層的工作都做過，但是堅(jiān)決不肯為自己的作品做任何宣傳。他熱愛自由，不愿意被戰(zhàn)爭束縛，不愿意被世俗的名利和金錢束縛。他不想當(dāng)什么名人，在他看來，“就算不是追名逐利向上爬，成名的態(tài)度也會(huì)是曖昧的，也會(huì)謊話連篇”，“名氣和文學(xué)創(chuàng)作是不共戴天的敵人”。波拉尼奧非常欣賞這種遺世獨(dú)立的文學(xué)家的態(tài)度，當(dāng)然這種態(tài)度更像以賽爾·柏林定義的“消極自由”，是“荒漠上維系人類生命的綠洲”，追求不被極權(quán)或世俗利益所干擾的最起碼的私人創(chuàng)作空間，只有在這樣自由的空間里，文學(xué)家和藝術(shù)家才能創(chuàng)造出真正好的作品。不過，雖然波拉尼奧充分肯定這種藝術(shù)家獨(dú)立于世俗名利束縛的生活態(tài)度，他還是希望當(dāng)下的知識(shí)分子有擁抱“積極自由”的勇氣，不要紛紛逃到這片綠洲里，讓人類的荒漠變得更加普遍化。
《2666 》從頭至尾都流露著波拉尼奧傷感的情緒──深深的悲傷、無盡的悲傷，就像那位智利哲學(xué)教授給麗茲的印象：“他是個(gè)悲傷的人，邁著巨人的步伐向死亡走去”。然而，即使對(duì)人類的命運(yùn)抱著絕望和悲觀的態(tài)度，他仍然期許我們當(dāng)下有更多類似新聞?dòng)浾叻ㄌ?、歐洲出版家布比斯那樣“行動(dòng)的人”，那些敢于在人類的無盡的荒漠中開拓公共的政治空間的人，那些敢于面對(duì)地獄和摧毀世界之惡的人?？梢哉f，《2666》是警鈴，是敲碎人們內(nèi)心冰海的冰鎬，是荒漠中的嚎叫；它不是從世界逃離，而是迎面而上，直面人類災(zāi)難和死亡的殘骸與遺跡，希望自己的書寫可以警醒眾人，帶來一個(gè)新的開端。
