中國作家協(xié)會主管

因為寫一篇關(guān)于《小人物日記》的文章，重新讀到了錢鐘書先生關(guān)于此書的一條札記。“余一九三六年夏游巴黎，行篋未攜英文小說，偶于舊書肆得The Diary of a Nobody，姑購歸閱之，嘆為奇作，絳亦有同好……V.S.Pritchett復(fù)作文張之，知者稍多矣。（John Betjeman謂T.S.Eliot亦喜此書。）近日圓女方取讀，因復(fù)披尋，益驚設(shè)想之巧，世間真實情事皆不能出其范圍?！卞X先生嘆之為奇作，并給予了很高的評價。這次重讀，意外勾起了我對錢先生在札記中提到的三個人的好奇心：V.S.Pritchett、John Betjeman和T.S.Eliot，艾略特大家都熟悉，另外兩個人是誰？他們具體寫過什么？錢鐘書提起他們，僅僅是因為《小人物日記》么？

①

好奇心作祟，我便去搜索V.S.Pritchett（普利切特）和John Betjeman（貝杰曼）兩位作家的相關(guān)資料，意外地引發(fā)了我對文學翻譯的困惑。

普利切特先生是英國小說家、隨筆式評論家，生于20世紀初，在英美文學世界有著相當?shù)牡匚?。他有一篇短篇小說《The Saint》（圣徒），被選入了1983年出版的《50 Great Short Stories》一書，同時選入的還有喬伊斯、海明威、?？思{等文學大師的短篇杰作?！妒ネ健返牡谝痪渚鸵俗⒁猓骸癢hen I was seventeen years old, I lost my religious faith.”我試譯作：17歲時，我的宗教信仰就破滅了。隨后我就發(fā)現(xiàn)，我的譯文并不準確。小說原文的遣詞造句頗有講究，Lost一詞隱有迷失之意，譯成失去、喪失、破滅、幻滅等詞，都難以傳達出迷失的意味。我的譯文顯然只是傳達出了表面意思，迷失之感找不到了。那譯出信仰破滅之外的迷失之意有無可能？還是只能忍受某種翻譯常見的遺失，是為不可譯的困境？

這個困惑在搜索貝杰曼的資料時同樣存在。貝杰曼是英國桂冠詩人，授勛爵士，據(jù)說是最受英國讀者喜歡的桂冠詩人。此君行文風趣，頗有自黑精神，有一次把自己描述為a poet and a hack。poet我們都知道是詩人，那hack呢？顯然不能直接翻譯成黑客。結(jié)合貝杰曼爵士的寫作經(jīng)歷，他寫詩，當過記者，還寫維多利亞時代的建筑評論，大致可意會為到處插一腳、東寫寫西搞搞，有點不務(wù)正業(yè)的意思，有自嘲的感覺。具體用哪個詞語來對譯hack同樣成了我的困惑。盡管我約摸知道貝杰曼要傳達出自嘲的意思，卻難以找到合適的漢語詞匯來準確表達。hack能否翻譯成王朔筆下的“頑主”一詞？或者翻譯成古龍小說常用的“浪子”一詞，再或者上海話中的“模子”？我依然不能確定。這是我個人閱讀過程中的困惑，也正是一名普通的漢語使用者的困惑。

我是因為偶爾看見幾句原文，好奇該如何翻譯成漢語而感到苦惱。對大多數(shù)閱讀譯文的讀者來說，因為譯文而去看原文，哪怕從一點點開始，不失為一個閱讀者的好習慣，這正在變得越來越多。畢竟從一種語言到另一種語言，翻譯歷來爭議很多。錢鐘書在談?wù)摿旨偡g的文章中，就譯字做過深入分析，他從《說文解字》關(guān)于“譯”的解析，談到“譯”、“誘”、“媒”、“訛”、“化”等字一脈通連、彼此呼應(yīng)。就翻譯實踐，徹底的完全的“化境”是難以實現(xiàn)的，而翻譯的“訛”也是難以避免的，于是翻譯的“媒”或“誘”生成了新的理解。翻譯會導(dǎo)誘一些人去學外文、讀原作，是觸發(fā)人們努力去接近原文的“媒”。正如好的譯文會讓人忘記翻譯家的存在，只有糟糕的譯本才時刻讓讀者意識到譯者的“訛”，這種事情并不少見。雖說由此產(chǎn)生的誤讀的確會生成另外的意義，但顯然不能因為“誤讀”本來可能導(dǎo)致的良好結(jié)果，而對因為翻譯造成的“誤讀”后果加以贊揚。然而完美的讓人意識不到翻譯者身影的譯文，同樣是一種值得警惕的事情，那意味著目的語的使用達到了爐火純青的地步，也意味著外文的語法結(jié)構(gòu)被技術(shù)性地替換了。正如將一些外文翻譯成詩經(jīng)體，也基本是插科打諢的游戲，尋開心而已。這和語言譬如現(xiàn)代漢語本身的發(fā)展會有聯(lián)系么？

②

進入世界文學，翻譯是必不可少的“媒”。我提到錢鐘書先生的閱讀札記，不僅是感嘆他的閱讀之廣，而是想說，也許在錢鐘書的眼里，所謂世界文學這個觀念，可能就不像今天這么讓人焦慮和費解，更不像今日這么意蘊豐富，與廣義的政治有著千絲萬縷的聯(lián)系。對于他這樣學貫中西的學者而言，閱讀不是本就該如此么！如果喜歡一本書，你就該收集關(guān)于這本書所有信息，無論中西，遇見的相關(guān)內(nèi)容進行自動合并，雖然這樣的積累會是一個很漫長的過程。至于我難以找到合適的詞語來翻譯“l(fā)ost”和“hack”，這當然和我個人的學養(yǎng)不足有關(guān)，也可能和各種語言本身并不天然地一一對等有關(guān)，特別是像尚處于發(fā)展中的現(xiàn)代漢語。我們今日讀到的現(xiàn)代漢語不是一開始就有的，而是經(jīng)歷了胡適、魯迅等文學大家的實踐而成。從一種語言的發(fā)展歷程來說，相對中國古代文學史中唐詩、宋詞、元曲的時間跨度來說，所謂的現(xiàn)代漢語還不過百來年，還是幼兒期。未來的現(xiàn)代漢語發(fā)展會呈現(xiàn)怎樣的變化，尚未可知。

有一點是可以肯定的，一種語言的成熟與文學作品息息相關(guān)，甚至可以說，只有文學作品和作家才可能提純他所屬民族的語言。胡適就曾提出“國語的文學，文學的國語”，“今日之文言乃是一種半死的文字”，“今日之白話是一種活的語言”，“白話可以產(chǎn)生第一流文學”等論斷，并且身體力行，寫出第一部白話新詩集。翁貝托?埃科就討論過語言成熟與文學作品的關(guān)系，他提醒人們試想，如果沒有但丁的《神曲》，今日的意大利語將不可設(shè)想。同樣難以想象的是沒有莎士比亞的劇作的英語。中國也一樣，且不論唐詩宋詞，但就現(xiàn)代漢語來說，如果沒有胡適、陳獨秀和周氏兄弟的文學實踐，現(xiàn)代漢語的生長同樣難以想象。

一種語言的發(fā)展從來就不是孤立的，也沒有一種語言天生就是強勢的。從古希臘到古羅馬，再到歐美文學，語言、文明和國家地位密切相關(guān)。我們現(xiàn)在所談到的世界文學中心在歐美，普遍認為與歐美的強勢語言有關(guān)，卻往往忽略這種強勢語言背后的國家支撐，譬如該國家的國際影響力和文化地位。莎士比亞所屬的伊麗莎白時代是英國人念念不忘的日不落大英帝國，狄更斯所屬的維多利亞時代同樣是英國國際影響力突出的時期。從這個角度來說，現(xiàn)代漢語還在發(fā)展，還在生長，語言也還在更新，字與字還會不斷組合生成新的詞語，語法同樣會發(fā)生變化，因為中國還在持續(xù)生長。注意到這些，就不至于過于焦慮漢語寫作進入世界文學中的道路，如此慢阻且長，這是實在再正常不過的事情了。

莫言獲得諾貝爾文學獎，在一定程度上緩解了讀者的這種焦慮，但是意外地加重了寫作者們的另一種負擔，即光寫得好還不夠，找到好的翻譯家把作品翻譯出去，甚至在極端的情況下，翻譯得好比寫得好本身更重要。如此就陷入一種悖論，給人一種近乎荒唐的暗示，即便漢語寫得不靈，但如果翻譯譯寫得，同樣可以獲得進入世界文學的入場券。這看上去多少有一些荒謬的“事實”，正是一個國家的文學地位離不開這個國家最好的解說詞。沒有一個世界強國的文學作品是會被視而不見的，只有弱國心態(tài)的人們才會對此耿耿于懷。即便在所謂強勢語言的英語文學群中，如今的英國讀者已經(jīng)為布克獎連續(xù)頒給美國作家而議論不休，試想在所謂日不落帝國的伊麗莎白時代，這還會是問題么！

③

現(xiàn)代漢語寫作的困境，或者說期望漢語寫作獲得世界性地位，不僅僅是文學本身的問題，顯然也與現(xiàn)代漢語自身的發(fā)展現(xiàn)狀有著關(guān)系?？陀^地說，就文學而言，當前的漢語書面語并不成熟，甚至還顯得粗糙乃至粗鄙。那種理想的剝離日常的現(xiàn)代漢語寫作的書面語，才是寫作者的長遠目標。探索創(chuàng)新現(xiàn)代語法，重新結(jié)構(gòu)詞語的秩序，創(chuàng)造新鮮的現(xiàn)代漢語，在先鋒小說盛行期，就有小說家做過嘗試，譬如孫甘露的小說語言，曾被王朔譽為上帝按著他的手寫出來的，至今仍是文學語言的典范，富有現(xiàn)代性、形式精致且富有力量。這是先鋒小說留給我們今日寫作者的寶貴財富。韓少功的長篇小說《馬橋詞典》，不妨也可以看作一個小說家就敘事語言做出的可貴探索和重要收獲，以一百多個來自生活的詞條，敘述構(gòu)建了馬橋的歷史。相比較而言，當我們讀到今天不少北方小說家麻溜的敘述文字時，不妨暗暗地追問，這是理想的現(xiàn)代漢語寫作么？麻溜的原因在于，他們與日常語言靠得如此之近，甚至可以直接拿來進入小說。而大部分南方作家，在進行漢語寫作時，多少得經(jīng)歷一個方言思維翻譯到普通話的隱蔽過程。在早期新文學時期，靠近日常并不是問題，新文學的發(fā)起者們甚至還提倡從日常出發(fā)。胡適1917年發(fā)表《文學改良芻議》，提出了新文學的八條意見，其中就有一條：“寫作不避俗詞俗語”。問題在于，100年前的提倡文學語言日?；瑸榈氖桥c陳舊的文言形式進行斷開。100年以后的今天，作為文學語言，現(xiàn)代的形式已經(jīng)確立。今天我們需要怎樣新鮮的現(xiàn)代漢語。寫作者的語言意識和文學實踐讓現(xiàn)代漢語走了多遠？

1898年，尚在讀大學一年級的喬伊斯，就已經(jīng)在構(gòu)想他心目中理想的藝術(shù)語言。在一篇題為《語言研究》的論文中，喬伊斯說這種藝術(shù)語言，應(yīng)該是“超越獨立于索然無味的日常語言之外，后者只能拿來表達全然呆板的事物，而我說的藝術(shù)語言可以從下列要素汲取養(yǎng)分：某些激情套語里蘊含的美、一些夸張字眼、一些連珠炮似的咒罵痛斥、文體風格各式各樣的修辭比喻轉(zhuǎn)義，但是這些手法絲毫不減損它內(nèi)在的和諧，即便在情緒最為激烈的時刻亦復(fù)如此”。值得注意的是，寫作這篇論文時的喬伊斯，還沒有開始寫日后奠定他作為現(xiàn)代小說大師地位的任何一部作品。年輕的喬伊斯已經(jīng)萌發(fā)了語言意識，即他要創(chuàng)造出區(qū)別于現(xiàn)有文學語言的藝術(shù)語言。在他的創(chuàng)作中這都得到了驗證。倘若我們了解這一點，對喬伊斯日后寫作出《都柏林人》《尤利西斯》和《芬尼根守靈夜》等充滿語言實驗的作品也就絲毫不用感到奇怪了。從喬伊斯對語言的思考和他日后的文學來說，如果他沒有自覺的語言建構(gòu)意識，也就沒有日后的喬伊斯文學。喬伊斯刷新發(fā)展了英語文學乃至英語這門語言本身。

被譽為小說語言大師的汪曾祺先生，一九八七年在哈佛和耶魯，作過題為《中國文學的語言問題》的演講，后來刊發(fā)于一九八八的《文藝報》。關(guān)于文學語言，他有一段話至今讀來發(fā)人深省，老老實實照抄如下：“語言不只是一種形式，一種手段，應(yīng)該提到內(nèi)容的高度來認識……世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言。往往有這樣的說法：這篇小說寫得不錯，就是語言差一點。我認為這種說法是不能成立的。我們不能說這首曲子不錯，就是旋律和節(jié)奏差一點；這張畫畫得不錯，就是色彩和線條差一點。我們也不能說：這篇小說不錯，就是語言差一點。語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言……我們有時看一篇小說，看了三行，就看不下去了，因為語言太粗糙。語言的粗糙就是內(nèi)容的粗糙?！比绻f，小說語言的工具論還是多少另作別論的話，那在汪曾祺這里有了巨大變化，即語言就是小說本身，不可分割。這個提法和維特根斯坦說的“語言的界限就是思想的界限”，顯然具有一種內(nèi)在的相通性。

一個作家的語言意識必須是一種自覺意識。金宇澄先生的長篇小說《繁花》不也是如此么？他將傳統(tǒng)話本、滬語思維和現(xiàn)代漢語熔煉在一起，鍛造出了獨特又新鮮的小說語言，開創(chuàng)出了別具一格的敘事范例，漢語寫作由此也獲得了新的補充。從文學語言的生長性來說，作家的寫作就是探知語言的邊界，并且嘗試拓展邊界，擴大語言的描述范圍。于作家而言，貢獻新語言，其價值遠遠超過貢獻一堆故事，喬伊斯顯然就是一個最好的案例。語言意識就是自覺的文學意識。只有作家創(chuàng)造出了新的語言模式，我們所有使用的人都將是受益者，正如特里?伊格爾頓所言，理解了一種語言，就是理解了一種生活方式。如果我們承認伊格爾頓的話有一定的道理，那創(chuàng)造一種語言，或者更準確地說，那些正在生產(chǎn)新鮮的句子的作家們，正是在創(chuàng)造一種新的生活。