趙天成：“90后”作家的驚險(xiǎn)一躍
一
人們常把寫作比作長(zhǎng)跑，因?yàn)閺母旧险f，寫作是寂寞、枯燥、日久為功的事業(yè)，既需要天分和悟性，也是對(duì)于耐力和意志力的嚴(yán)酷考驗(yàn)。更困難的是，寫作不僅是馬拉松，而且是障礙賽，參與者在長(zhǎng)途跋涉的同時(shí)，還要時(shí)時(shí)翻山越嶺、除妖伏魔。因此，不斷有人在途中掉隊(duì)，從此湮沒于茫茫人海，只有極少數(shù)的幸運(yùn)兒可以堅(jiān)持到最后。
2016年以來，各大文學(xué)期刊紛紛開設(shè)專欄，集中推出“90后”的文學(xué)創(chuàng)作，體裁以小說為主，兼及詩(shī)歌、散文、童話。以此為契機(jī)，一批被聚攏于“90后”名下的年輕寫作者，如鄭在歡、李唐、龐羽、王占黑、國(guó)生、王蘇辛、小托夫、重木、周愷、蔣在、修新羽、莊凌、梁豪等，踏上了屬于他們的文學(xué)跑道，開始走入人們的視野。從積極的一方面說， 90后作家就像如今中超聯(lián)賽中被“足協(xié)新政”確保出場(chǎng)的U23（即23歲以下）球員，一下獲得了前所未有的表現(xiàn)機(jī)會(huì)。但也如一些論者已經(jīng)注意到的，“90后”的稱謂本身，只是一種帶有權(quán)宜色彩的命名，并不包含任何實(shí)質(zhì)性的社會(huì)學(xué)內(nèi)容：“主流文學(xué)期刊選擇以‘90后’這一集體的名義為新人引路，既是為了更快引起讀者（當(dāng)然也包括批評(píng)家在內(nèi)）的興趣與關(guān)注，也是在執(zhí)行推陳出新的任務(wù)時(shí)采用的一種修辭”；“一個(gè)群體如果邊界不夠分明，那它一定是缺乏辨識(shí)度的。文學(xué)創(chuàng)作中的‘90后’群體，就是這樣面目模糊。1990年1月1日這條機(jī)械刻度的紅線，與文學(xué)特征似乎沒有多大關(guān)系，因此顯得可疑?！?/p>
從創(chuàng)作主體的角度來說，更嚴(yán)重的問題在于，90后作家中的佼佼者都曾有過一段無拘無束的野蠻生長(zhǎng)期。他們迄今最出色的作品、最可貴的獨(dú)特性，往往出自這一時(shí)期，可以說是一種無心插柳的驚喜。如鄭在歡在《駐馬店傷心故事集》的后記中所說的，在這一系列寫于2013年前后的故事里，“我沒有用小說的方式處理，這不是說沒有虛構(gòu)的地方，我只是沿著真實(shí)的脈絡(luò)處理素材，……順從自己的心意，想到哪寫到哪，不做任何結(jié)構(gòu)上的處理。”但隨著文壇對(duì)“90后”的期待逐漸落實(shí)到制度層面，“90后”作家的正式“入場(chǎng)”，既是他們“有意為小說”的開始，也標(biāo)志著野蠻生長(zhǎng)期的結(jié)束。一方面，他們普遍是在準(zhǔn)備不足、沒有完成系統(tǒng)訓(xùn)練的情況下，略顯倉(cāng)促地走上起跑線，因此他們只能一邊奔跑一邊學(xué)習(xí)和適應(yīng)比賽的規(guī)則。另一方面，因?yàn)橛辛瞬门?、觀眾和輿論的關(guān)注，他們必須改掉被認(rèn)為不成樣子的習(xí)慣，努力學(xué)習(xí)正規(guī)、標(biāo)準(zhǔn)的跑步姿勢(shì)。規(guī)范化和職業(yè)化的過程，也可以說是一個(gè)被規(guī)訓(xùn)的過程（此處所使用的“規(guī)訓(xùn)”，必須被理解為一個(gè)中性詞，不可忽視它在現(xiàn)實(shí)層面的積極意義）。從“無心”到“有意”，對(duì)于90后寫作者來說，如何在充分自覺的前提下寫作，如何在“生長(zhǎng)”和“成熟”的同時(shí)，保留自己原有的野性、率性和異質(zhì)性，是他們必須跨越的第一道障礙，也必將是一次驚險(xiǎn)的跳躍。從評(píng)論員（研究者）的角度講，如果討論90后寫作的困境和局限，新生代作者如何處理與既有的“規(guī)則”之間的關(guān)系，是一個(gè)不應(yīng)繞過的重要問題。因?yàn)椤耙?guī)則”如同舟下之水，既是成就作家的必要條件，也可能鉗制本就珍稀的生長(zhǎng)點(diǎn)與可能性，載舟覆舟，或許就在一念之間。而這一問題的展開，還是要結(jié)合90后的創(chuàng)作實(shí)績(jī)具體來談。
二
我想用“故鄉(xiāng)事”（故事）和“太虛境”（幻想），概括“90后”作家兩種較為典型且具有一定創(chuàng)新意識(shí)的寫作傾向。其一，所謂“小說是講故事的藝術(shù)”，以現(xiàn)實(shí)主義方式講述故事，在“90后”小說家中仍然是最為常見的結(jié)構(gòu)形式。其中一些作者甚至沿著《都柏林人》和《米格爾大街》的方向，將“講故事”的形式推向極致，反倒使小說具有了某種實(shí)驗(yàn)的意味。
除了前面提到的《駐馬店傷心故事集》之外，王占黑已經(jīng)寫了二十多篇的“街道英雄”系列，也全部冠名《XX的故事》，如《阿金的故事》《老馬的故事》《香煙的故事》《麻將的故事》《水果攤故事》等等?！肮适隆币辉~在鄭在歡和王占黑這里有雙重的意義，既是一種敘事體式，也可以看作“故鄉(xiāng)事”的凝縮，是敘寫故鄉(xiāng)舊事，也即作者曾經(jīng)生活過的“農(nóng)村”或“社區(qū)”里的人與事，在虛構(gòu)中帶有非虛構(gòu)的品質(zhì)。在這些故事里，凡俗人生中喜、怒、哀、樂的分量，被他們拿捏得恰到好處。其中的一些“鬼故事”，或是關(guān)乎怪力亂神的段落，尤為精彩。它們實(shí)際上提供了觀照世道人心的別樣視角。比如鄭在歡筆下的“送終老人”，即一種專門在葬禮上吟誦悼詞的古老職業(yè)。在其喊喪、報(bào)喜、送往迎來的繁文縟節(jié)背后，是傳統(tǒng)鄉(xiāng)俗對(duì)于婚喪嫁娶的鄭重。王占黑《小花旦的故事》中的主人公，是個(gè)外號(hào)叫作小花旦的剃頭師傅。對(duì)于世間種種，小花旦常有自己的一番道理。譬如釣魚，“小花旦講過，釣魚等于在練功，不好打擾的。圍觀的人，望望天，望望樹，望對(duì)岸的高房子，都可以。若看一眼水里，看一眼釣魚的人，就要看壞了。人和魚的對(duì)峙，哪一方都承受不起多余的分量。”又如小花旦對(duì)故人入夢(mèng)的解釋，“我小辰光，姆媽講過的，上半夜夢(mèng)著誰(shuí)，是你想伊了，伊就過來。后半夜夢(mèng)著誰(shuí)，就是伊想你了，要來看看你?！叩锰绲娜?，心里恨啊，只好常朝回來看看?！?/p>
鄭在歡和王占黑的創(chuàng)作談里，不約而同地出現(xiàn)了“熟人社會(huì)”的表述，這絕非巧合。因?yàn)樗麄兯枘〉?，都是熟人社?huì)里的“熟人”；他們所關(guān)切的，也都是熟人社會(huì)里“復(fù)雜的事件、關(guān)系和情緒”。在這個(gè)意義上，我認(rèn)同王占黑對(duì)“社區(qū)”的理解：“社區(qū)是一個(gè)持續(xù)飽和且不斷溢出的容器。每個(gè)人存在關(guān)聯(lián)，彼此參與或見證。寫著寫著，我漸漸發(fā)現(xiàn)這幾乎是一種‘云’的狀態(tài)，也便走出了一種較為狹窄的生命經(jīng)驗(yàn)，去尋求當(dāng)代社會(huì)中一種普遍的狀況和民生聯(lián)系——每個(gè)小區(qū)都有這樣的人，每個(gè)城市都有這樣的社區(qū)，它們或許彼此能互為當(dāng)代城市叢林的樣本?！?但是，以寫熟人代替寫他人，縱然超越了自我的偏狹，也依然只是較為簡(jiǎn)單的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換，還不足以為更復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)賦予美學(xué)的形式。在我的理解中，文學(xué)的終極，是探討和確認(rèn)“人”的位置，即人之于時(shí)間、人之于世界、人之于其他一切存在的位置。而在熟人社會(huì)的故事里，“人”具有某種客觀的給定性，故事也仿佛是一種轉(zhuǎn)述式的呈現(xiàn)。轉(zhuǎn)述當(dāng)然也是創(chuàng)造，但是既是轉(zhuǎn)述，就必須要有別人說過的話和別人做過的事作為源頭，因此終是有限的。對(duì)于這些已經(jīng)講出的“故事”，不妨遵從作者自己的說法，視作自覺與不自覺之間的寫作“練習(xí)”，或者說是一個(gè)從不自覺到自覺的過程。而對(duì)這些故事的作者而言，寫作的可持續(xù)性，也就是“故鄉(xiāng)事”之后如何寫作，才是對(duì)于他們的真正考驗(yàn)。但無論如何，他們終將在更為開闊的歷史空間中，尋找自我與他人的位置。
三
與扎實(shí)的“故鄉(xiāng)事”遙遙相對(duì)，“太虛境”恰好可以對(duì)應(yīng)90后作家的另一種創(chuàng)作傾向。如果一定要轉(zhuǎn)譯為標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)術(shù)語(yǔ)，“太虛境”可等同于類型學(xué)意義上的“幻想”（fantasy）文學(xué)。這一概念超越了現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義界線模糊的二元對(duì)立，也比“科幻文學(xué)”（science fiction）的范圍更大。它不僅包括科幻小說，也包括奇幻、玄幻、魔幻等新興的“亞文類”，還有面目嚴(yán)肅的烏托邦小說/反烏托邦小說、卡夫卡式（kafkaesque）的荒誕文學(xué)，以及村上春樹《世界盡頭與冷酷仙境》《尋羊冒險(xiǎn)記》《舞！舞！舞！》等一系列作品。
誠(chéng)如劉汀所總結(jié)的，“既是得益于科技高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，也是得益于科幻文學(xué)的突然火熱，很多“90后”作品里都包含著科幻或類科幻元素，這背后所隱藏的不只是寫作觀念的更迭，還包括一整套看待和理解世界的方法論的變化。或者說，在一定程度上，“90后”作家從本質(zhì)上失去了前輩作家所依賴的那種現(xiàn)實(shí)感，他們的現(xiàn)實(shí)感被重塑了，虛擬空間和現(xiàn)實(shí)空間、虛擬情感和現(xiàn)實(shí)情感等的界限已經(jīng)徹底模糊，甚至完全不存在了?！?截至目前，李唐的長(zhǎng)篇小說《身外之海》，可以視為“90后”群體在這一向度探索、實(shí)驗(yàn)的集大成者。因其將近20萬(wàn)字的容量，“90后”作家神游“太虛境”的成毀得失，大抵可在《身外之?！分幸姵龆四摺?/p>
《身外之?！返那楣?jié)不易復(fù)述，然而只需羅列其中一些超現(xiàn)實(shí)元素，就可以感受到小說的風(fēng)格、調(diào)性和整體氛圍：天鵝絨小鎮(zhèn)、海鷗餐廳、爵士樂、酒館、警察、無意義節(jié)、時(shí)間冰凍的森林、患抑郁癥的鹿、會(huì)說話的狼、用種子種出來的書，不一而足。與其說這本書是寫出來的，不如說它是“造”出來的，李唐就像是一個(gè)杰出的建筑師，夜以繼日地創(chuàng)造，造夢(mèng)、造境、造城，直至再造一個(gè)世界。與普遍的看法不同，我認(rèn)為《身外之?！返膶懽麟y度被嚴(yán)重地低估了。事實(shí)上，在“虛擬空間”建造一個(gè)世界的困難，一點(diǎn)也不亞于還原“現(xiàn)實(shí)空間”的世界。因?yàn)樗耐瓿?，不但需要如火花一般閃爍的想象力，也需要在深刻理解現(xiàn)實(shí)世界，在思接千載、視通萬(wàn)里的基礎(chǔ)之上，為再造的世界提供另一套物理法則和觀念體系。也就是說，作家不僅要是建筑師，還要成為立法者和哲人王。但也正是在這里，《身外之海》留下了一點(diǎn)缺憾。在它所創(chuàng)造的小說世界里，隨處可見閃光的碎片，但似乎缺少將它們連綴起來的線索。這條線索，就是一種與這一個(gè)世界不同（或者相同）的運(yùn)行邏輯，或是如阿多諾所說的，實(shí)現(xiàn)“概念星系的重新排列”。
今時(shí)今日，在文學(xué)生產(chǎn)的意義上，“幻想”作為一種可類型化的寫作，恰好處于所謂體制與市場(chǎng)、嚴(yán)肅文學(xué)與通俗文學(xué)（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)）的交叉地帶。因此致力于此的寫作者，其實(shí)恰在既可向左亦可向右的十字路口。不同的選擇意味著不同的規(guī)則，或許也意味著完全不同的文學(xué)乃至人生道路。如果作家的“野心”是要最終將自己的寫作匯入經(jīng)典文學(xué)的偉大傳統(tǒng)，那么他必須認(rèn)識(shí)到，“太虛境”的創(chuàng)造，是一個(gè)艱巨的幾乎不可能完成的任務(wù)（即使卡夫卡的《城堡》，也是一部未完成的長(zhǎng)篇小說）。因?yàn)樵谧罡叩囊饬x上，“太虛境”是一種境界，而不是比誰(shuí)更奇、更怪、更荒唐的炫技舞臺(tái)?！盎孟搿笔怯懈叨鹊?，它的高度便是人們投入其中所感受到的精神震動(dòng)，最終還是取決于它與一個(gè)時(shí)代的精神難題和精神景物的共振。因此，對(duì)于時(shí)代、世界和人類歷史的系統(tǒng)、完整、獨(dú)立的看法，才是幻想文學(xué)的堅(jiān)實(shí)核心。在這個(gè)意義上說，“90后”作家還有很長(zhǎng)的路要走。
四
無論是“故鄉(xiāng)事”還是“太虛境”，從中都可看出現(xiàn)階段的“90后”寫作對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的高度依賴。在這里，經(jīng)驗(yàn)可以分為生活經(jīng)驗(yàn)和閱讀經(jīng)驗(yàn)兩種類型。大體而言，鄭在歡、王占黑的寫作更多仰仗前者，而李唐、龐羽等人則更多從閱讀中借的力量（比如在《身外之?！分?，我們可以明顯感覺到村上春樹和卡夫卡的影響痕跡）。對(duì)于“90后”而言，經(jīng)驗(yàn)的缺乏是常被評(píng)論者提及的問題。然而對(duì)于寫作而言，經(jīng)驗(yàn)也是一種危險(xiǎn)的東西。讀書也好，閱世也罷，經(jīng)驗(yàn)的增長(zhǎng)都需要時(shí)間的點(diǎn)滴累積。然而過分強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的重要，有可能演變?yōu)閷?duì)于年紀(jì)與輩分的過度尊重，乃至形成毫無益處的“經(jīng)驗(yàn)崇拜”與“經(jīng)驗(yàn)霸權(quán)”。
對(duì)于任何時(shí)代的青年而言，真正嚴(yán)重的問題從來都不是經(jīng)驗(yàn)的缺乏，而恰恰是抵抗“經(jīng)驗(yàn)”的力量的缺乏。對(duì)抗經(jīng)驗(yàn)的武器，應(yīng)該是拳怕少壯的豪情壯志，是被未來所召喚的同時(shí)代感，是“世界是你們的，也是我們的，但歸根到底是我們的”的蓬勃朝氣。正如唐詩(shī)人所言，“90后”之于以上代際的不同之處，恰恰在于他們是馴順、務(wù)實(shí)、不愿抵抗的一代：“從現(xiàn)實(shí)考量而言，‘90后’的乖巧，是游戲規(guī)則規(guī)訓(xùn)出來的。社會(huì)發(fā)展到今天，很多東西已頑固化，要突破是很艱難的，只有乖巧才有機(jī)遇。為此，目前我所看到的‘90后’，他們普遍都不愿意去冒犯什么，更不打算犧牲現(xiàn)實(shí)生活去追尋某種理想主義的東西?！?此言雖然略有夸張，但卻委實(shí)值得深思。的確，在目前所見的90后作品中，難得見到鮮明、強(qiáng)烈的時(shí)代性，以及與之相關(guān)的清晰的辨識(shí)度、方向感和問題意識(shí)。從另一個(gè)角度說，也正因?yàn)闀r(shí)代感的缺失，90后的寫作是沒有敵人的，哪怕是故意樹立的假想敵。
在這個(gè)意義上，90后在“有意為小說”之后，重要的不是對(duì)于游戲規(guī)則的適應(yīng)，而是對(duì)于規(guī)則的批判性思考。在這一過程中，最值得珍惜的絕非發(fā)表與出版的機(jī)會(huì)，而是成為真正的作家所必需的，獨(dú)立思考的自覺意識(shí)。有必要重溫阿甘本在《何謂同時(shí)代人？》中的提醒：“真正同時(shí)代的人，真正屬于其時(shí)代的人，也是那些既不與時(shí)代完全一致，也不讓自己適應(yīng)時(shí)代要求的人?！蔽┢淙绱?，“90后”作家才能重新理解自我之于時(shí)代的關(guān)系，進(jìn)而理解自身所處的這個(gè)時(shí)代，并且在此基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)寫作的蛻變與精神的生長(zhǎng)。
何況，在小說這塊土地上，在一切的規(guī)則和法令之外，還有規(guī)則之上的規(guī)則、方法之上的方法，那就是文無定法，文成法立。剛剛起步的“90后”作家，應(yīng)該具有“筆力所到，自成創(chuàng)格”的雄心和勇氣。
