新媒介文藝批評及“媒介說”文藝觀的出場
內容提要：新媒介文藝批評是“傾向”或“根據”文藝媒介要素并著眼于“文本—媒介”關系的獨立性文藝批評類型。新媒介文藝批評以新媒介文藝現象的發(fā)生發(fā)展和數字新媒介對文藝活動各要素的改變?yōu)楝F實基礎。可以從媒介建構論、數字文藝學和文藝批評類型研究等三個理論話語層面，把握新媒介文藝批評建構的學理依據。按照新媒介文藝批評，可以生發(fā)出不同于模仿說、實用(接受)說、表現說、客觀說的“媒介說”文藝觀。“媒介說”文藝觀具有“文藝即媒介工具”、“文藝即媒介程序”、“文藝即媒介實踐”、“文藝即存在顯現的媒介場域”等幾個代表性具體內涵。
關 鍵 詞：新媒介文藝批評/“媒介說”文藝觀/網絡化文藝存在方式
作者簡介：單小曦，文學博士，杭州師范大學人文學院教授
20世紀90年代以后，以計算機網絡為代表的數字化新媒介迅猛崛起，文藝活動中的媒介要素對其文藝活動的建構性進一步增強，一種可以稱之為新媒介文藝批評的批評形態(tài)已經興起，并表現出了巨大的發(fā)展?jié)摿ΑＰ旅浇槲乃嚺u是“傾向”或“根據”文藝媒介要素并著眼于“文本—媒介”關系的獨立性文藝批評類型。作為新媒介文藝批評研究的開始，本文擬分析這一文藝批評形態(tài)興起的現實基礎、學理根據以及以此為前提形成的“媒介說”文藝觀這三個問題。
一、新媒介文藝批評興起的現實基礎
新媒介文藝批評以新媒介文藝現象的發(fā)生發(fā)展和數字新媒介對文藝活動各要素的改變?yōu)楝F實基礎。
作為以各類數字新媒介為生產、傳播、承載文藝信息的文藝活動和文藝文本，新媒介文藝具有廣義和狹義之分。廣義上的新媒介文藝具有傳統(tǒng)意義上的文學加藝術的概念外延。具體說來，凡是通過計算機、各種數據終端、網絡、移動互聯網以及網站、博客、微博、微信、推特、臉譜等次級數字新媒介生產、傳播和承載的文學和藝術形式都可以稱之為新媒介文藝。這樣，數字化的文學、攝影、電影、電視劇、微電影、網絡劇、動畫、漫畫、音樂、戲劇等就都被包含其中了。這個意義上的新媒介文藝在20世紀90年代之后網絡媒介推動下獲得了迅速發(fā)展。不過，這樣的文藝活動中，數字新媒介盡管也生產出了一些新的審美要素，但總體上是十分有限的，主要還停留于“傳播性生成”即信息傳播增殖的層面，媒介更多還是扮演傳播工具的角色。此時，書寫印刷文化范疇中的文藝批評模式足以將之納入自己的批評對象之中。或者說，這個意義上的文藝現象還不足以強大到需要建構出一種新的批評形態(tài)與之相適應。對新媒介文藝批評形成重大推力的是狹義的新媒介文藝現象。狹義的新媒介文藝不是傳統(tǒng)意義上的文學和其他藝術形式的簡單相加，而是傳統(tǒng)意義上的文學和其他各種藝術形式在數字技術作用下突破各自界限，在網絡等數字化新媒介場域中的相互交融。特別是此種情況下數字化新媒介已經發(fā)揮出了“創(chuàng)造性生成”和“存在性生成”功能，并生產出了完全不同于傳統(tǒng)舊媒介語境中的審美新質。
目前，狹義的新媒介文藝具體展現為西方式的數字文藝和中國式的網絡文藝兩種代表性形式。西方式的數字文藝一般也被稱為數字文學、電子文學、超文本文學等。鑒于今天這種文藝形式越來越溢出了“語言藝術”范圍之外，越來越展現出了跨媒介性、多符號復合性特征，以“數字文藝”或“新媒介文藝”(而非“XX文學”)稱之更為合理一些。西方的這類數字文藝早在網絡誕生之前就有了一定程度的發(fā)展，進入網絡時代特別是21世紀以后，更加追求高技術化、表意符號復合化、聲像光影的協同建構等特征和效果。中國式網絡文藝最初主要表現為單一語言符號形態(tài)的網絡文學，近年來，中國網絡文學的一部分甚至主流不斷打破作為“語言藝術”的文學和影視、動漫、網游、戲劇等傳統(tǒng)“非語言藝術”的邊界，越來越展現出了“跨藝類”姿態(tài)、成長為“間性”藝類，即成為傳統(tǒng)意義上作為語言藝術的文學和美術、攝影、電影、電視劇、動漫、游戲等形式在賽博空間中的交合的新媒介文藝。今天，南派三叔、天蠶土豆、夢入神機、發(fā)飆的蝸牛等作者都在向這樣的網絡文藝的生產者或組織者轉型。
在上述新媒介文藝活動中，數字新媒介極大地改變了文藝活動各種要素——世界、藝術家、文本、欣賞者的存在樣態(tài)及關系狀態(tài)。
新媒介文藝活動中的數字新媒介使文學“世界”要素發(fā)生了重大改變。關于人面對的世界，柏拉圖、黑格爾等古代形而上學家將之分為“客觀精神”世界(“相”、“型”或“絕對精神”)、客觀現實世界、主觀精神世界三個部分。亞里士多德和“唯物論”者不承認有一個“客觀精神”世界，而把世界分為客觀現實世界和主觀精神世界兩個方面。20世紀70年代，波普爾提出了著名的三個世界理論，即作為物理世界的世界1.作為意識世界的世界2.作為文化世界的世界3.電子、數字媒介興起后，人們關于世界的理解又有了新看法。波德里亞把電子媒介形成的影像世界稱為“仿真”或“超真實”，認為它給人帶來了比真實還要真實的感覺經驗。盡管“超真實”世界不過是媒介制造的幻象，但它卻有可能篡奪現實世界的位置，而使人沉溺其中不能自拔。波德里亞的“超真實”在數字媒介環(huán)境中升格為一種更具逼真感的“虛擬現實”(RV)。有學者把這個“虛擬現實”稱為世界4。世界4是“20世紀70年代第四次科技革命——電子信息革命的產物；它是虛擬技術在信息技術和網絡技術推動下，迅速發(fā)展給人類帶來的有關時間和空間的無窮想象”[1]。有人質疑這種說法，認為“虛擬現實”不過是世界3在數字媒介環(huán)境中的新形態(tài)。不管怎樣，數字媒介再次攪動了人們對世界的看法。這樣，新媒介文藝創(chuàng)作的材料就不再限于傳統(tǒng)的客觀生活世界、主觀精神世界，甚至傳統(tǒng)媒介環(huán)境中的世界3，還有個更令作者青睞的“超真實”、“虛擬現實”或“世界4”。
今天的新媒介文藝創(chuàng)作者們很少再像傳統(tǒng)藝術家那樣深入現實生活，依靠對現實世界的直接經驗和從現實世界中取材進行創(chuàng)作了。他們長時間生活在“超真實”、“虛擬現實”中，從這種世界中獲取素材和靈感，已是玄幻、修真、科幻、仙俠、歷史架空、網游類等典型網文寫作者的常態(tài)。而那些看似現實類的如都市、言情、官場、軍事、黑道等寫作類型，也多來自網絡材料和對同類作品的借鑒，以實地體驗、現實采訪方式獲得素材的創(chuàng)作活動已經十分罕見。
在新媒介文藝活動中，數字新媒介使作為文藝生產主體和接受主體的“創(chuàng)作者”和“欣賞者”要素發(fā)生了重大改變。“媒介是文化和意識的主要塑造者。”[2](P19)人的感知、思維、行為方式、世界觀、主體性等從來都沒逃離出媒介環(huán)境的制約。印刷媒介和數字媒介建構的主體性體現出了根本差異。談到主體性，人們往往把啟蒙主義和笛卡爾的自律、理性、獨立、穩(wěn)固的絕對主體性看成西方現代主體性的代名詞。這種主體性的形成是西方近現代社會、歷史、文化綜合作用的結果。從媒介文化角度說，它與印刷文化的建構密切相關。印刷媒介的固態(tài)化、邊界分明、分割而治等特點，使信息的生產、傳遞、接受都需在分割時空中獨立完成，而且各主體之間很難形成即時的信息反饋?！坝∷⑽幕紝€體建構為一個主體，一個對客體透明的主體，一個有穩(wěn)定的固定身份的主體，簡言之，將個體建構成一個有所依據的本質實體(essence)?！盵3](p84)落實到文藝活動中，這樣的主體性首先鼓勵藝術家和欣賞者都成為身份不同的獨立主體；其次，由于他們在印刷媒介場景中所處的位置不同，會形成一定的等級關系?！霸谄渲校髡弑还膭钍褂梦谋臼侄慰刂崎喿x過程。在寫作過程中，作者不得不花更多的注意力把略顯陌生的讀者引向作者所選定的方向……作者的權威被置于文本的模式和結構以及頁面的符號編排之內?！盵4](P92)
而數字技術、網絡媒介把原來的作為承載意義的物質材料替換為電子微觀世界中的脈沖。這樣，信息就可以沖破各種物質性阻隔而真正形成暢通的信息流，在網絡空間撒播流淌。此時，一種德勒茲所說的不同于“條紋空間”的“光滑空間”就被創(chuàng)建出來了。在這樣的空間中，主體的自足性和中心/邊緣這樣的位置關系也將走向解體。新媒介文藝活動中的創(chuàng)作者和欣賞者打破了印刷環(huán)境中的作為確定、封閉、孤立、自足個體的現代主體性，而變成相對不確定的、流動的、開放的、個體之間邊界模糊的存在。在這個問題上，筆者不贊同就此把網絡化的主體簡單解釋為走向死亡、漂浮和虛無的解構性“后現代主體”，我們不妨將其視作打破了印刷現代性主體的自洽性和彼此隔閡，在此基礎上個體之間形成了相對平等即時交流的“網絡主體間”關系，原來上帝似的權威藝術家身份瓦解了，接受者也成了積極參與文本建構和意義生產的能動要素。但羅蘭·巴特所說的“作者死了”、喬伊斯等人提出的“讀者即作者”(read-as-writer)的觀點并不準確，新媒介文藝活動中的主體，應是一種“創(chuàng)作者欣賞者在線交互主體”。
在新媒介文藝活動中，數字新媒介使文藝“文本”要素發(fā)生了重大改變。文本(text)西語原義即“編織”，可理解為呈現于一定載體媒介上的符號組合。符號之間的“編織”本無邊界，所以，如只著眼于符號層面，文本本身即是無邊界的“超級文本”。但現實中的文本必然要依托載體媒介而存在，不同載體就現實地決定了文本的邊界問題。在印刷媒介環(huán)境中，文本被載體媒介和制品媒介現實地分割為不同的單元或個體單位，如一個頁面、若干頁面組成的篇章、一本書等。此種情境中，文藝文本體現出如下幾個明顯特征：(1)它是具有一定長度、有始有終、具有獨立自足性的作品(work)。(2)這一作品自然表現為凝固的物質成品。當它以期刊、書籍等物質形態(tài)出現在欣賞者面前時，同時也在宣告它已完成，不可任意變動和更改。所謂欣賞者參與創(chuàng)作只能限定在頭腦意識范圍。(3)它是某種單一性語言的、圖畫的、音樂的符號文本。(4)文本信息傳遞速度取決于作為物質產品的期刊、書籍、畫作的運輸速度。印刷時代晚期的羅蘭·巴特區(qū)別了作品和文本，特別提到了一種無邊界的、互相關聯在一起的“理想文本”，克里斯蒂娃進一步提出了“互文本”的概念。
然而，巴特的“理想文本”和克里斯蒂娃的“互文本”在印刷條件下是很難現實地展現出來的，數字化網絡則將之變成了現實，即形成了“數字超文本”(digital hypertext)。網絡文學中的超文本有狹義和廣義之分。狹義超文本即“一系列通過鏈接而聯結在一起的文塊，這些鏈接為讀者提供了不同的路徑”[5](P2)。這種超文本是西方數字文學的典型文本形態(tài)。廣義超文本的實質即超文本系統(tǒng)或“文獻宇宙”，如國際互聯網。中國網絡文學的文本形態(tài)處于上述狹義超文本和廣義超文本之間。在中國文學網站中，網站即超文本的一級系統(tǒng)，各種文學類型空間構成二級系統(tǒng)，各部“作品”構成三級系統(tǒng)，每部“作品”的回次構成四級系統(tǒng)。讀者在閱讀過程中，可以在各級網絡系統(tǒng)中沖浪穿梭，可以按傳統(tǒng)線性順序閱讀，也可以任意選擇回次和不同“作品”跳躍穿插，還可以進入書評區(qū)與其他讀者甚至作者互動交流。總之，這里只有“文本”抑或“超文本”，而無印刷文學意義上的“作品”。“超文本”在讀者面前尚處于并未完成狀態(tài)，或者它需要讀者選擇路徑再生產出一個新文本(西方數字文學)，或者它還只是連載中的一部分(中國網絡文學)，讀者可能會以論壇討論的方式參與到接下來的創(chuàng)作中。所謂“完本”只要還掛在網站上就難免成為超文本的一部分。這種超文本已經打破了單一語言符號的局限，在一些網絡文學作品中，特別是短小的網絡詩歌和網絡小說中，已經形成了語言、圖畫、動畫、聲音多種符號相復合的“復合符號文本”。最后，這種文本信息可以以光速傳播，“我們可以在一瞬間把數字文本送到世界任何一個角落……只要十億分之一秒，字節(jié)就可以環(huán)繞全球”[6](P98)。
二、新媒介文藝批評建構的學理依據
我們可以從媒介建構論、數字文藝學和文藝批評類型研究等三個理論話語層面，把握新媒介文藝批評建構的學理依據。
媒介建構論在媒介文化層面為新媒介文藝批評提供學理依據。媒介建構論認為，人類文化傳播并非只是一個信息直線傳遞過程，信息性質并非全由傳播者決定，媒介也并非只是載體工具，而是參與信息傳播過程的所有要素在一定結構或系統(tǒng)中進行的意義動態(tài)建構。如霍爾把這個過程視為由生產、交流、分配/消費、再生產等環(huán)節(jié)組成“復雜結構”中的具體行為。[7](P345)上述參與信息傳播過程的要素包括人和物兩大類，人的要素主要是信息生產者、傳遞者和接受者，物的要素主要是工具和媒介。所謂的“媒介決定論”過多地單純強調媒介在這一過程中的作用(其實真正持這種觀點的理論家非常之少)。今天越來越多的學者所持的是人與媒介的互動建構思想，這種思想也被稱為“文化/媒介共生論”[8](p34)。費斯克說：“訊息是符號的建構，并透過與接收者的互動而產生意義?！盵9](P15)在人與媒介互動生產的前提下，媒介建構論強調了媒介在意義生產過程中的重要地位和作用。其中，“語言是具有特權的媒介，我們通過語言‘理解’事物，生產和交流意義。我們只有通過共同進入語言才能共享意義”[10](P15)。但這里的媒介并非只有語言，“意義還通過不同的傳媒生產出來，尤其是目前，通過復雜的技術，通過現代大眾傳媒這種全球通信手段生產出來”[11](P1)。威廉斯更為明確地分析了這一點：20世紀之后，語言表征出現了新變化，“最為顯著的體現在與語言相關的新技術上。這些新技術對實踐的推動遠遠超過了那相對陳舊的，已變得專一化了的印刷術。這些新的技術變化主要包括：以電子手段傳播和記錄口頭及書面語言，以化學和電子手段合成并傳播形象……它們絕不僅僅是在印刷術上再添加點什么或再提供些選擇。在上述的復雜聯系和相互關系中，這些方式構成了社會語言自身的一種新的物質實踐”[12](P57)。就是說，建構意義的媒介應是包括語言在內的各種媒介形成的媒介系統(tǒng)，特別是在新媒介時代，這個媒介系統(tǒng)越來越復雜，并越來越受制于新技術。
正是在這樣的媒介系統(tǒng)和人的互動活動中，人類不同歷史時期形成了口傳文化、印刷文化、電子—數字文化等不同媒介文化范式。麥克盧漢深入分析了電子媒介文化不同于印刷媒介文化的新特征：電子媒介延伸的是人的中樞神經，可以矯治印刷媒介造成的視覺霸權，使聽覺、嗅覺、觸覺、膚覺與視覺一起和諧聯動；電子時代使印刷時代失落的集體意識得以回歸，可能形成“繞開語言支持普遍的宇宙意識”，“無語言的情況可能給予人類永恒的集體融合與太平”[13](P87)；電子文化傳播“首先是一個反饋系統(tǒng)或環(huán)路系統(tǒng)”[14](P62)，“電路不僅僅推出事物讓你審視，它還把你推進電路中去，把你拖進去”[15](P100)，進而參與到信息事件中，形成印刷時代很難形成的互動傳播；電子媒介使“我們突然被拋進了一個一切同步的世界，電子信息同步的世界，同樣的信息在世界各地都可以同時獲取”[16](P129)，這樣，“在全面的、無所不包的意義上，我們正在回歸部落主義”[17](P129)。波斯特借鑒馬克思生產方式概念提出了“信息方式”(the mode of information)理論，“信息方式暗示，按符號交換情形中的結構變化歷史可以被區(qū)分為不同時期”，主要即“面對面的口頭交換”、“印刷的書寫媒介交換”和“電子媒介的交換”三個時期。[18](P6)在電子媒介主導的信息方式中，“新興的支配形式根本不是語言行為，而是語言設定(formations)，是對象征符號的復雜操縱”。[19](P87)作為信息方式的一個層面，數據庫構成了一座監(jiān)視人的“超級全景監(jiān)獄”，并“通過操縱不同信息單位之間的關系建構著個體”[20](P97)。
從媒介建構論出發(fā)，不同文化歷史時期的文藝活動屬于不同媒介文化范式，具有不同媒介文化屬性。這種不同媒介文化屬性是不同主導媒介和人互動建構的產物。新媒介文化具有不同于舊媒介文化的種種新特征，形成了新的信息方式。與此同時，新文化范式需要新的批評范式，不能以舊批評范式對新媒介文化進行批評實踐，那樣勢必錯位操作、隔靴搔癢。因此，作為新媒介文化一部分的新媒介文藝，需要以媒介建構論為理論依據，建構出一種具有新媒介文化屬性的新媒介文藝批評范式。
數字文藝學可以從文藝理論層面為新媒介文藝批評提供學理依據。數字文藝學是筆者倡導的媒介文藝學的重要組成部分，它是對數字新媒介建構文藝現象及其問題的理論研究。其中，如下五個基礎理論命題對新媒介文藝批評建設具有學理指導意義。
第一，數字文藝媒介論。在數字新媒介文藝活動中，數字媒介的文藝存在性地位不斷凸顯。我們可以認為，沒有數字媒介就不存在數字新文藝，或者說，正是數字媒介與人的互動才造就出了數字新文藝。與此同時，也正是這樣的互動實踐形成了印刷文藝范式所不具備的數字文藝性或審美性。
第二，網絡化文藝存在方式論。文藝存在方式論標識是文藝如何存在的理論。對此，中國當代學界的代表性觀點認為：“文學是作為一種活動而存在的，存在于創(chuàng)作活動到閱讀活動的全過程，存在于‘作家—作品—讀者’這個動態(tài)流程之中。這三個環(huán)節(jié)過程的全部活動過程，就是文學的存在方式”[21]。在數字文藝學看來，這種觀點沒有看到文藝媒介的存在性地位。特別是在數字新媒介文藝活動中，并不存在想當然的“作家—作品—讀者”關系。實際上，正是計算機網絡等數字新媒介才把藝術家、藝術品、欣賞者以及世界等要素連接成一個整體，形成了一個動態(tài)循環(huán)過程。同時，也正是數字新媒介的基本媒介形態(tài)——計算機網絡，打破了印刷時代形成的文藝各要素間的分割、孤立、隔閡以及藝術家、期刊、權威理論家等主宰審美權力分配等現象，生成了去凝固、去阻隔、去靜止、去分割、去邊界、去等級、去差異效應，帶來了文藝各要素之間的交流、聯動、融合、合作，形成整個文藝活動的流動、暢通、生成和一體化形態(tài)，此即“網絡化文藝存在方式”。
第三，新媒介文藝生產論。相對于歷史上的“口語—身體—音樂”與部落化生產方式、文字書寫與個體化生產方式、機械復制與集體化生產方式、電子媒介與大眾化生產方式，新媒介文藝中形成了“網絡實時交互性文學生產方式”，此即狹義的當代新媒介文藝生產方式。當代新媒介文藝生產方式即當代數字媒介場運作和影響下的產物，它具體體現為新媒介文藝生產力與新媒介藝術生產關系的矛盾運動。新媒介文藝生產力的最大特點是文藝生產符號、載體、技術的同步數字化，形成了數字化符號、比特載體、計算技術，而新媒介文藝的技術性、藝術性的融合以及跨藝類性的審美特點，都是如此文藝生產力的產物。在新媒介藝術生產力推動下，新媒介重組了傳統(tǒng)的文藝生產關系，具體表現為：傳統(tǒng)壟斷性的文藝生產資料占有關系一定程度上被消解了，同時新媒介構造出去等級化的文藝分配關系，設置出網絡交互性文藝交往關系。
第四，“文—圖—聲”復合符號文藝文本論。除了語言符號文本之外，從古至今一直存在著一種由多種表意符號相互交織而成的“復合符號文學文本”。相對于以前的“口語—身—音樂”復合符號文本、“文字—圖畫”復合符號文本，當代數字化復合符號文本是由文字、圖像、聲音多種符號相符合而成的。這一文本形態(tài)是新媒介文藝生產力使人類圖像和聲音符號的表意潛能獲得了空前釋放的結果。在“文—圖—聲”復合符號文本中，作為語言符號的文字處于主導地位，圖像和聲音符號處于輔助地位，它們相互融合、相互激發(fā)，共同生產文藝意義。在文本結構層次上，“文—圖—聲”復合符號文本由載媒層、符號層、符段層、圖像層、意象層、意蘊層、余味層七個層次組成。
第五，“融入”式審美經驗。不同文化范式中，存在著不同文藝范式，不同文藝范式會出現不同文藝審美經驗。這種不同文藝審美經驗的形成與不同時代主導媒介與人的互動建構密切相關。相對于書寫時代“靜觀”、大規(guī)模機械印刷和電子媒介“第一時代”的“震驚”，數字新媒介文藝活動的主導審美經驗可以被概括為“融入”。相對于西方理論家所說的“沉浸”，此處的“融入”屬于更加深廣性的沉浸形式；它是讀者與文本、作者間一種強勢交互行為及其交互性感知和體驗；它的主體介入狀態(tài)是麥克盧漢所說的視、聽、嗅、味、膚全部身心感官形成的和諧聯動和共同參與，形成的是“全息同步世界”。
按照韋勒克等學者的分析，文藝研究包括文藝理論、文藝批評和文藝發(fā)展史三個部分。其中，作為研究文藝原理、文藝基本范疇和判斷標準等問題的文藝理論，對以具體文藝作品、文藝現象進行評價分析的文藝批評必然產生一定的理論規(guī)約。反過來，某種文藝批評范式的建構也必然從相同范式的文藝理論中獲得理論依據。數字文藝學和新媒介文藝批評就是新媒介文藝研究范式中的兩個具體分支，后者的建構一定程度上需要從前者中獲得基礎理論支撐。如上對新媒介文藝的基本規(guī)律、基本原理、基本范疇予以研究的五個理論命題，就是建構新媒介文藝批評形態(tài)時所要遵循的學理依據。
文藝批評類型研究可以在文藝批評理論層面為新媒介文藝批評建構提供學理依據。艾布拉姆斯在1953年就提出，每一件藝術品總要涉及作品、藝術家、世界、欣賞者“四個要素”，但“幾乎所有的理論都明顯地傾向于一個要素，就是說，批評家往往只是根據其中一個要素，就生發(fā)出他用來界定、劃分和剖析藝術作品的主要范疇，生發(fā)出借以評判作品價值的主要標準”[22](p5)。如此就形成了西方批評史上的模仿說、實用說、表現說、客觀說等四大文藝批評類型及其相應的文藝觀。1989年，艾氏以詩歌和詩歌批評為研討對象重申了這一基本觀點。與36年前論述的不同之處在于，他把四大批評類型的批評史范圍從古希臘到20世紀40年代，進一步擴展到了20世紀80年代。[23](P3)結合文藝批評史現實，可以對四大文藝批評類型和文學觀作如下概括：模仿說傾向于世界要素，著眼于“作品—世界”關系，把作品看成是對世界的模仿、再現、反映；實用說傾向于文學活動的欣賞者要素，著眼于“作品—欣賞者”關系，把作品看成欣賞者獲得教益、愉悅、快感等的工具；表現說傾向于文藝活動的藝術家要素，著眼于“作品—欣賞者”關系，認為藝術的題材、特點和價值都來自于藝術家的獨特創(chuàng)造，藝術即藝術家心靈、情感、激情、直覺等的表現、表征；客觀說傾向于文藝作品要素本身，文學被解釋為作品呈現出來的“文學性”，它具體體現在文學作品的語言、形式、結構等方面的獨創(chuàng)性上，文學批評的任務就是尋找文學作品中的這個“文學性”。
塞爾登發(fā)表于1988年的名著《文學批評理論——從柏拉圖到現在》的結構框架，深受雅各布森語言交流模式的影響。塞爾登解釋說，文學活動不過就是一個語言交流活動，“我把他(雅各布森——作者注)的‘語言發(fā)送者’看作‘作者’，把‘信息’看作‘作品’，把‘語言接受者’看作‘讀者’，把‘符碼’看作‘結構’，把‘語境’看作‘歷史’”，在西方文藝批評史上，“有些批評話語采取了作者的觀點，另一些批評話語則探討讀者或聽眾對作品意義所做的貢獻。還有一些批評話語集中研究作品本身，將印在書頁上的文字看作一個自足的實體。結構主義者則力圖發(fā)現潛藏在某類特別‘信息’下的符碼，最后，還有人認為文學批評主要的研究對象應該集中在作品的歷史語境上”[24](P1-2)。簡單對比一下不難發(fā)現，塞爾登的說法與艾布拉姆斯非常相似：采取作者觀點的批評話語相當于表現說；探討讀者或聽眾與作品關系的批評話語，相當于實用說及其變化形式(讀者閱讀理論)；研究作品本身和“力圖發(fā)現潛藏在某類特別‘信息’下”符碼結構的批評話語，相當于客觀說；研究作品與歷史語境關系的相當于模仿說及其各種變體(再現說、反映論等)。值得一提的是，塞爾登強調指出：“那些最有能力的批評家們往往致力于探索上述交流模式中的一個方面”[25](P1-2)，以便形成基本的理論假設。這一思維方式也與艾氏基本相同。
其實，艾氏關于“每一件藝術品總要涉及四個要點”的看法是有歷史局限性的，即這種概括沒有看到媒介特別是今天的新媒介在文藝活動中的重要力量。雅氏特別在語言交流模式中強調了“符碼”(符號媒介)、“接觸”(載體媒介)這兩個媒介要素的重要性，即沒有語言符號等的編碼和信息傳播的管道，交流無法實現。而作為載體媒介的“接觸”更具有物質性，沒有這種物質載體的承載，語言符號就失去了現實存在的基礎，也就無法實現語言的交流功能?？上У氖?，塞爾登在借用雅氏的交流模式時把作為“接觸”的媒介要素給拋棄了。筆者倡導的媒介文藝學研究吸收了信息傳播活動無法離開媒介要素的看法，認為文藝活動或“每一件藝術品總要涉及”的要點除了文本、藝術家、世界、欣賞者外，還應包括媒介，而且媒介和傳統(tǒng)四要素一樣，應在文藝活動中具有存在性地位。上面關于數字文藝學的五個重要理論命題也都是在把新媒介看成文藝活動存在性要素的前提下得出來的。
既然批評主體常常會“傾向于”一個文藝要素，著眼于本文與一個要素之間的關系，或者“致力于探索”文藝“交流模式中的一個方面”，就此開展批評活動，從而形成一種批評類型或形態(tài)，而媒介也是文藝活動中不可或缺的要素，那么，就會有批評主體傾向于傳統(tǒng)四要素之外的文藝媒介要素，或者致力于交流活動的媒介方面，從事批評活動，也從而形成不同于以往的新文藝觀。在“舊媒介”時代，這種文藝批評實踐還不明顯。然而，在今天的新媒介時代，以數字新媒介為切入點、“傾向”或“根據”媒介要素生發(fā)出來的、著眼于“文本(作品)媒介”關系的文藝批評，已經開展得如火如荼，這種文藝批評即新媒介文藝批評。新媒介文藝批評立足的是文本、藝術家、世界、欣賞者、媒介五要素文藝活動現實、數字新媒介的存在性地位和“網絡化文藝存在方式”。不能以傳統(tǒng)四大類型的劃分標準把新媒介文藝批評切割到四大批評類型中，它應被理解為與四大類型并列甚至覆蓋它們的獨立性文藝批評形態(tài)。
三、“媒介說”文藝觀的出場
在傳統(tǒng)的各種文藝批評類型中，由于批評主體立足于不同要素之間的關系得出了不同的文藝觀。新媒介文藝批評是“傾向”或“根據”媒介要素生發(fā)出來的，它首先要從媒介要素切入、立足于“文本—媒介”關系確定文藝觀，并以此觀念為指導架構文藝批評的基本問題。
從媒介要素出發(fā)，立足于“文本—媒介”關系，文藝與其被闡釋為對世界的模仿、藝術家情感和心靈的表現、對讀者的教化或讀者再創(chuàng)造的產物、獨立自足的意義實體，毋寧說“文藝即媒介”。如果文藝被解釋為一種媒介或“文藝即媒介”，就會形成一種不同于模仿說、實用(接受)說、表現說、客觀說的文藝觀——“媒介說”的文藝觀。簡言之，“媒介說”文藝觀就是把文學和各種藝術形式解釋為一種特殊媒介，理解文藝需要從理解媒介開始，把握文藝性需要從把握媒介性開始(當然不止于媒介性)。而關于媒介的不同闡釋也會得出關于“文藝即媒介”的不同看法。下面提出和分析四種代表性的“媒介說”文藝觀。
第一，“文藝即媒介工具”。在一般的意義上，即把信息和媒介視為分離關系的前提下，媒介常常被理解為信息傳播的手段或工具，或者“媒介即工具”。以此為指導，文藝也就是一種傳播工具，或者“文藝即工具”。事實上，工具論文藝觀在文藝批評史上較為流行。不過，一般而言的文藝工具論局限于文藝是傳達政治、意識形態(tài)或教化受眾的工具。今天，這種觀念已成過街之鼠。在“文藝即媒介”視域中，文藝工具論的工具意義已經獲得了一種廣泛性和普遍性。如果認為信息和媒介是可以分離的，承載某種信息就是任何文藝形式的最基本屬性，此時，文藝自然成了承載和傳遞信息的媒介工具。這里的信息可以是來自于自然世界和神秘的“客觀精神”，可以是出自藝術家內心的主觀世界，可以是接受者閱讀再創(chuàng)造出來的思想意味，還可以是具有能產性的文本自產出來的意義，無論何種形態(tài)，它都已被承載于文藝形式之中了。在這個意義上說，文藝即媒介工具。換言之，在信息內容和傳播工具是相互分離的觀念之下，“文藝即媒介工具”恰恰是文藝理論與批評研究中無法回避和必須正視的問題。這樣，“文藝即媒介工具”也構成了“文藝即媒介”一個最基本的含義。
第二，“文藝即媒介程序”。在20世紀西方人文學術發(fā)生“語言論轉向”后，文藝理論與批評領域普遍以語言符號結構形式解釋文藝性質。俄國形式主義提出了“藝術即程序”?！俺绦颉敝饕傅氖菍φZ言的節(jié)奏、語調、音步、韻律、排偶的組織，對詞語的選擇與組合，用詞手法、敘述技巧、結構配量和布局方式等等?？巳R夫·貝爾提出了藝術即“有意味的形式”。所謂“有意味的形式”，就是藝術中能引起美感的、動人的色彩、線條等符號“按照某種不為人知的神秘規(guī)律排列和組合的形式”，“而藝術家的工作就是按這種規(guī)律排列組合出能夠感動我們的形式”[26](p6)?？ㄎ鳡栒J為，神話、藝術、科學等文化都是以符號形式對人類經驗的表達。蘇珊·朗格在卡西爾的啟發(fā)下提出了“藝術是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”這一著名觀點。朗格說：“音樂的作用不是情感刺激，而是情感表現；不是主宰著作曲家情感的征兆性表現，而是他所理解的感覺形式的符號性表現?！盵27](P38)應該承認，上述這些觀點在理論批評史上都曾名噪一時，即使是在今天也各有其現實意義，但將之放到“文藝即媒介程序”視野中，這些看法還各有局限。首先需要看到，上面的“程序”、“有意味的形式”、“符號形式”分析的不過是“媒介程序”問題。因為語言、色彩、線條、形狀以及各種情感符號很難以傳統(tǒng)意義上與“內容”相對的“形式”來概括，而將之看成文藝中各級媒介更為合理。與此同時，它們的選擇、排列、組合、布置說的不過是文藝各級媒介的運作機制，借用俄國形式主義的“程序”概念，可以稱之為“媒介程序”。其次，按照“媒介程序”，上述各理論分析顯然是不全面、不到位的。這主要是因為文藝媒介并非只表現為語言、符號，語言、符號，它們之間的程序也僅僅是文藝程序的局部。筆者認為，文藝媒介是個系統(tǒng)，其中包括符號媒介、載體媒介、制品媒介、技術媒介、傳播媒體等層面或類型。文藝的“媒介程序”也必然體現為這個系統(tǒng)中更復雜、更豐富的內在運作機制，而僅僅立足于符號媒介層面(包括符號生產意象)討論問題是遠遠不夠的?？梢?，“文藝即媒介程序”就不僅可以提升各種符號論、形式論文藝觀，而且本身也具有不可替代的理論價值。
第三，“文藝即媒介實踐”。在瑞安看來，有“三種媒介研究進路：符號學的、物質/技術的、文化的”。其中“文化的”媒介涉及的是“媒介作為文化實踐”的問題。[28](P17)“從文化的角度看，某些信息傳播方式盡管缺乏獨特的符號或技術身份，但可以被視為獨特的媒介……傳統(tǒng)上我們將戲劇、芭蕾、歌劇稱為媒介而非文類?！盵29](P23)另一方面，“媒介可分為三大范疇：純粹時間媒介，唯一的支持是語言或音樂；純粹的空間媒介，如繪畫和攝影；時空媒介，如電影、舞蹈、圖像—語言結合、數字文本”。瑞安關于媒介研究的啟示意義主要體現在兩個方面：其一，不能把媒介僅僅看成靜態(tài)的存在物，它還是個人類文化實踐過程；其二，文學和其他各種藝術形式都可以被看作是動態(tài)實踐的媒介形態(tài)。不過，出于分析的需要，瑞安把“符號學的”、“物質/技術的”、“文化的”媒介分割開來了，有分割論的嫌疑。本文認為，“符號學的”、“物質/技術的”、“文化的”三個方面恰恰構成了整體性媒介系統(tǒng)的不同維度和不同層面。這樣，人類使用符號、物質載體、技術所從事的文化活動即為媒介實踐行為，而文藝就是這樣的特殊性媒介實踐?！拔乃嚰疵浇閷嵺`”的觀點既可以和語言符號實踐論文藝思想接軌，又是對其覆蓋和超越。以文學為例，以巴赫金的“超語言學”研究、?？略捳Z理論、奧斯汀的言語行為理論、塞爾的文學言語行為理論等為資源，中國當代學者主張建構“話語實踐論文學觀”、“文學話語虛構論”、“語言實踐的美學”。①應該說，這些語言實踐論文藝思想把文學看成動態(tài)生成的語言實踐行為，突破了形式主義、結構主義靜態(tài)封閉自足性困境。在這一過程中，文學意義發(fā)生之關鍵就由語言內部結構關系轉向了話語環(huán)境、文化規(guī)約、權力關系等問題。還需要注意的問題有，一是文學意義發(fā)生的基本結構并不只是由語言符號搭建起來的，還包括更物質性的載體、技術、制品和媒體；二是越強調語言實踐行為發(fā)生的條件，就越需要看到上述語言符號之外更具物質性的媒介的力量。文學話語語境及其隱含的文化規(guī)約、文化慣例、權力關系網絡等無法脫離整體性媒介系統(tǒng)的建構。“文藝即媒介實踐”的說法恰恰可以對這種情形予以更好的說明。
第四，“文藝即存在顯現的媒介場域”?，F代存在論哲學把存在意義的顯現作為核心問題來討論。而存在意義之顯現是需要依托于某種關系和場域的。在傳統(tǒng)的主客二元對立世界中，存在處于幽閉狀態(tài)。為了突破主客二元對立世界，建構出存在顯現的關系和場域，海德格爾在前期思想中發(fā)明了一個“在世界中存在”作為“此在”的生存論結構，在后期則提出了天、地、人、神“四方游戲”的理想境遇。筆者的“媒介存在論”研究發(fā)現，“在……之中”或“居間”性恰是媒介之媒介性的基本含義，以此為出發(fā)點和基礎，媒介之媒介性還包括謀和、容納、賦形、生產等含義。而一旦某一具體存在者發(fā)揮了這些功能，就成了功能性媒介。沒有媒介位置的主客二元對立情形并非世界原初性關系和結構，而是絕對主體性和主客二元思維對原初性世界把握的結果。原初性世界應以意義的發(fā)生為起點。任何孤立的存在者都是無意義的。而在“主—客”二元關系中，因為沒有媒介作為溝通和交流的橋梁，二者間也不會有意義的發(fā)生。因此“主客”二元世界也不是原初性世界。意義發(fā)生抑或原初性世界應開始于“主體—媒介—主體”形成的三元關系或“媒介性存在關系”?！霸谑澜缰小?、“四方游戲”不過是以“主體—媒介—主體”形成的三元關系或“媒介性存在關系”為基礎展開的諸多存在者間多元關系。在這種多元關系中，每個存在者都是處于其他兩個存在者“之間”的功能性媒介，都發(fā)揮著謀和、容納、賦形、生產的媒介性功能。這樣，一個“顯—隱”著存在本身的媒介場域就形成了?；蛘哒f，存在本身的“顯—隱”活動是依托媒介場域展開的。此處的關鍵問題是，如果“文藝即媒介”，由世界、藝術家、文本、欣賞者、媒介(存在于文藝活動內部的媒介系統(tǒng)，與文藝作為媒介的媒介不同)等多個存在者構成的文藝形態(tài)就成了存在本身“顯—隱”所必需的媒介場域。在這個意義上，可以認為“文藝即存在顯現的媒介場域”。“文藝即存在顯現的媒介場域”的提出將“文藝即媒介”思想推向了存在論的高度，它也成了“媒介說”文藝觀最具開拓意義的命題。
“媒介說”文藝觀是新媒介文藝批評從媒介視角、立足于“媒介—文本”關系對文藝性質的一種闡釋，它給我們分析文藝提供了新的可能。同時，它與模仿說、實用(接受)說、表現說、客觀說等并不矛盾，它們可以并行不悖地豐富人們對文藝的理解。而以此文藝觀為指導，就可以架構出和具體討論新媒介文藝批評的性質、主體、對象、方法、標準等基本問題了。
①代表性學者及論著有：張瑜：《文學言語行為論研究》，上海，學林出版社，2009；馬大康：《現代、后現代視域中的文學虛構研究》，北京，中國社會科學出版社，2014；王峰：《美學語法——后期維特根斯坦的美學與藝術思想》，北京，北京大學出版社，2015。
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