中國作家協(xié)會主管

沿著這樣的思路討論，首先有必要考察促成橫光利一上海之行的原因。這是橫光與上海的故事開端，也是研究者們進(jìn)入《上海》時經(jīng)常取徑的路口。而以往的研究每涉及此，常常會特別強(qiáng)調(diào)芥川龍之介（1892-1927）的作用。從一定意義上說，這其實(shí)是橫光利一自己有意誘導(dǎo)的結(jié)果。橫光曾不止一次在回憶文章里說到芥川的建言，甚至將之理解為芥川的臨終囑托：“在芥川氏自殺前兩個月，如同留贈遺言般地對我說：‘一定要去上?！盵26]。1927年7月24日芥川龍之介的自殺，在當(dāng)時即被認(rèn)為是一件重大的文學(xué)史事件。在日本文學(xué)從“大正到昭和”轉(zhuǎn)換的時期，芥川這位旗手般的人物，在自殺之前留下了什么“遺言”，誰會是他的文學(xué)傳人？一時成為日本媒體爭相傳遞的話題。但需要注意的是，在當(dāng)時日本媒體所渲染的傳說里，芥川矚意的“傳授衣缽”對象，并非只有橫光利一一人，左翼文學(xué)健將中野重治（1902-1979）也是其中的熱點(diǎn)人物，但中野為此公開發(fā)表了否認(rèn)文章[27]。了解到這樣的背景，應(yīng)該能夠清楚，橫光頻繁轉(zhuǎn)述芥川的“臨終遺言”，肯定不僅僅是為了解釋當(dāng)年奔赴上海的動機(jī)，完全可能和中野重治否認(rèn)芥川“遺言”一樣，更主要的目的，在于借此表明一種思想立場和文學(xué)理念，關(guān)系到各自在文學(xué)譜系上的自我定位。因此，我們的考察，也就不應(yīng)僅僅拘囿于這條線索，而忽略了對其他方面的探究。

綜合考察促成橫光利一上海之行的原因，以下兩個方面的因素?zé)o疑更值得注意。第一，是日本文壇流派力量的消長狀況。如果說，20世紀(jì)二、三十年代日本文壇存在著自然主義的“私小說”、無產(chǎn)階級文學(xué)和新感覺派文學(xué)，三者之間也從來沒有處于均衡的“三足鼎立”狀態(tài)，后二者首先是作為動搖“既成文壇”主導(dǎo)地位的新興力量出現(xiàn)的，但所謂“新興文學(xué)”內(nèi)部也存在著激烈的矛盾和沖突，特別是到了1920年代后期，無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動勢頭強(qiáng)勁，新感覺派作為流派的活動則接近尾聲。1927年5月，該派機(jī)關(guān)雜志《文藝時代》?？?，同人之間也發(fā)生了明顯分歧，已經(jīng)危機(jī)重重。橫光奔赴上海，很大程度上是為了擺脫這種危機(jī)的困擾，他曾說：“我之所以離開東京到上海，原因之一就是想從嘈雜煩擾的混亂境況中脫身出來休息一下”[28]。而對于橫光利一來說，當(dāng)時最大的噪音和壓力，主要來自日本的馬克思主義思潮和無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動?！啊渡虾！反_實(shí)是一大轉(zhuǎn)機(jī)。那時侯，朋友們都左傾了......如果不去上海，我想我也可能會轉(zhuǎn)向左傾的”[29]。正是在這樣的意義上曾有論者把橫光此次上海之旅稱為“逃避之行”[30]。

第二，日本出版資本跨國經(jīng)營戰(zhàn)略的推動。應(yīng)該說明，橫光利一的上海之行并非倉皇出逃，他本來便懷有搜集素材進(jìn)行寫作的構(gòu)想，而他的身后，則有一只有力的手在積極推動實(shí)施。后來刊印在橫光作品中的那幅他和改造社社長山本實(shí)彥（1885-1952）在開往上海的"長崎丸"客船上的合影，并不是他們突然邂逅的記錄，在橫光從上海歸國后給山本的信里，明確說到兩人之間的約定，表明他這次出行和該社的籌劃有關(guān)[31]。但直到近年，才有研究者從出版媒體與作家寫作的角度，解讀橫光利一與這家出版社的關(guān)系。十重田裕一的一篇論文指出：“橫光對中國以及上海的關(guān)心，當(dāng)然有其本人自發(fā)的部分，另一方面，也是在與大眾傳媒的關(guān)聯(lián)中形成的”。

根據(jù)十重田的描述，改造社不僅積極促成了橫光利一的上海之旅，還深深介入了《上?！返膶懽鳌６@些舉措，是與該社的整體經(jīng)營戰(zhàn)略密切相聯(lián)的。從綜合性雜志《改造》（1919.4）起步的改造社，在參與日本國內(nèi)出版市場激烈競爭的同時，一直致力于拓展海外市場；該社社長山本實(shí)彥尤其善于與時俱進(jìn)，呼應(yīng)“九·一八事變”、“一·二八事變”等“歷史性事件”，曾連續(xù)策劃出版了一系列有關(guān)中國·上海題材的書籍?！皺M光《上海》的刊行，不外是改造社以日本侵犯東亞地區(qū)為背景所謀劃的市場戰(zhàn)略的一部分”[32]。從十重田裕一頗具洞見的分析，我們可以看到，作為出版資本，改造社在把橫光利一的文學(xué)寫作組合進(jìn)跨國經(jīng)營活動的同時，也將其編織到了日本國家向東亞地區(qū)殖民擴(kuò)張的歷史脈絡(luò)上。當(dāng)然，即使在日本國內(nèi)，橫光也不可能完全自外于這一脈絡(luò)，但如果沒有這次上海之行，在當(dāng)時，他顯然還不會如此直接地進(jìn)入這樣的歷史情景。

那么，在橫光利一上海之旅所遭遇的歷史情景里，什么問題突出呈現(xiàn)了出來，怎樣影響了他的寫作？十重田并沒有沿著這樣的思路進(jìn)一步追究，他的主要著眼點(diǎn)在于揭發(fā)出版資本的“商業(yè)主義”對作家自主性的侵害，所以特別引述了改造社編輯水島治男的回憶。據(jù)水島治男說，《上海》的題名并非出自橫光利一本人的構(gòu)想，橫光最初考慮的書名是“一個唯物論者”，但在準(zhǔn)備印行單行本時，恰逢“一·二八事變”發(fā)生，改造社社長山本實(shí)彥便自作主張，強(qiáng)行給小說冠名“上?！?，匆促推出。在這樣的描述中，橫光利一給人以“被動卷入”的印象，甚至連小說的名字都是出版者給強(qiáng)加上的。但是，如果我們看一看橫光本人當(dāng)時的說法，似乎情況也不盡然如此：

此作開端部分，昭和三年十月交付《改造》，以后各章連續(xù)在該雜志發(fā)表，結(jié)局部分亦于昭和六年十月刊于《改造》。正在匯集成書時，“上海事變”突然發(fā)生，題目頗令人為難，但取名“上?！?，是和山本氏的先前之約，不知何故，人們也已經(jīng)這樣叫了，并且，除此之外，也未見有能與小說素材一致的題目，于是，就這樣以“上?！睘轭}了"。[33]

以上文字引自改造社《上?！烦醢姹镜男蜓?，文字迂回曲折，其間可能含有某種苦衷，但細(xì)讀上下文句，也可以清楚看到，橫光所顧慮的，顯然主要是使用這一書名會被人理解為乘“上海事變”（即一·二八事變）之機(jī)來趕“上海熱”，而他所做的解釋，與其說是表露對題名“上?！钡牟粷M，不妨說是在強(qiáng)調(diào)如此題名的合理性：出版者的經(jīng)營意圖，作家的藝術(shù)構(gòu)想，以及中日之間的時局突變，都是極其偶然而又極其自然地聚合到“上?！钡?，小說題目，舍此有何？

當(dāng)然，在此也應(yīng)說明，水島治男提及的那個未被采用的題目：“一個唯物論者”，雖然橫光本人似乎從未言及，但可以肯定不是水島的杜撰。在《上海》寫作之前，橫光曾與無產(chǎn)階級文學(xué)展開過論戰(zhàn)，《上海》寫作期間，橫光仍繼續(xù)發(fā)表論爭的文章，就此看來，僅僅把上海之行看作是橫光的“逃避之旅”顯然有欠妥當(dāng)，《上海》其實(shí)也是體現(xiàn)作家的“論戰(zhàn)意識”之作。但如同本文后面將談到的那樣，在論戰(zhàn)中，橫光利一并沒有把自己放在反馬克思的“唯物論”的立場上，他和無產(chǎn)階級文學(xué)糾纏的焦點(diǎn)，是誰的文學(xué)更為“唯物論”，而“一個唯物論者”的題名無疑是這一脈絡(luò)上的產(chǎn)物。

聯(lián)系上述這些因素，再來看橫光給山本實(shí)彥的信里談到的《上?！窐?gòu)思，似乎不難讀出其中的潛臺詞。橫光說：我想把上海各種有趣的方面寫出來，但我所寫的這個地方既不是上海也不是其它的某處，而是東洋一個垃圾堆般的奇怪都市[34]。這至少提醒我們，在考察一直被稱為都市文學(xué)范本的《上?！返臅r候，不能機(jī)械地僅僅在小說文本與地圖學(xué)意義上的都市之間做對應(yīng)性考察，作為文學(xué)文本的《上海》，實(shí)際纏繞著多條意義脈絡(luò)，須要在多重的上下文關(guān)系中進(jìn)行解讀。

三

身份、認(rèn)同與敘述的動力

通常認(rèn)為，《上海》標(biāo)志著橫光利一新感覺時期寫作的結(jié)束，也標(biāo)志著作為流派的新感覺文學(xué)走向了終結(jié)，僅從這一意義上說，橫光利一的上海之旅也確實(shí)不是一次單純的海外游歷，而是日本現(xiàn)代主義文學(xué)史上一個重要事件。如果再聯(lián)想到中國的新感覺派恰恰是在與日本新感覺派的終結(jié)有密切關(guān)聯(lián)的場域——殖民地都市上海興起的這一事實(shí)，當(dāng)然還可以預(yù)期，結(jié)合橫光的上海游歷研究《上海》，將有助于突破以往僅僅在“影響與接受”的框架里討論中日新感覺派的局限，進(jìn)而拓展現(xiàn)代主義文學(xué)比較研究的新途徑[35]。而本文更想追問的是，在《上?！愤@部小說里，橫光的寫作究竟發(fā)生了怎樣的變化？橫光由此轉(zhuǎn)向了哪里？

從1950年代開始長期占居主導(dǎo)位置的意見認(rèn)為，從《上?！烽_始，橫光由新感覺派轉(zhuǎn)向了心理主義。和橫光一起被稱為新感覺派雙璧的川端康成說得比較審慎，他說：“《上?！纷?928年10月在《改造》雜志連載到1932年刊行單行本的這五年間，（橫光）完成了從關(guān)注外部到凝視內(nèi)心、從新感覺手法到心理分析手法轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性作品《機(jī)械》，并著手寫作《寢園》”[36]。按照川端的說法，《上?！分猿蔀闄M光寫作歷程的界標(biāo)，主要是因?yàn)樵凇渡虾！穼懽髌陂g，橫光的其他作品（如《機(jī)械》等）呈現(xiàn)出了心理分析的變化印跡。至于《上?！繁旧硎欠裼惺裁醋兓ǘ藳]有明說，但他的話里包含了這樣的暗示：如果說《上?！凤@露出了某些變化，則一定是朝向心理分析方面的。保昌正夫不像川端那樣含糊其詞，他直截了當(dāng)?shù)卣f：“雖然《上?！繁徽J(rèn)為是橫光作為新感覺派的最后寫作，但它不只是這樣的作品，應(yīng)該承認(rèn)，在試圖把這部長篇的主人公參木的心理作為自我意識進(jìn)行把握的部分，是小說寫法從‘感覺’向‘心理’的轉(zhuǎn)變。橫光自昭和五年（1930）左右開始被視為心理主義的作家，但這從'感覺'向'心理'的轉(zhuǎn)變，也可以說是作家自然發(fā)展的結(jié)果”[37]。這些解說，其實(shí)都是橫光利一本人觀點(diǎn)的延續(xù)和補(bǔ)充。1941年，橫光回顧自己的文學(xué)歷程時，曾說到他初期的寫作最為重視“藝術(shù)的象征性”、“構(gòu)圖的象征性”，曾把文學(xué)視為“雕刻般的藝術(shù)”；而到了寫作《機(jī)械》等作品時期，“我們的目標(biāo)也從心理主義亦即人性主義的自信中自然生長了出來，發(fā)現(xiàn)了沖出唯物史觀和自然主義重圍的血路”[38]。

在橫光新感覺派前期作品里，確實(shí)可以為以上的解說找到依據(jù)。把新奇的感覺凝縮到新奇的視覺畫面，不僅是橫光這一時期作品的構(gòu)句方式，也彌散在小說的整體敘事里。如最具代表性的短篇小說《蒼蠅》（1923年），寫山村驛站夏日里的沉滯氣氛，旅客們等待的焦慮和無奈，不僅敘述者始終不動聲色，還設(shè)置了一個更為漠然的蒼蠅的眼睛，通過兩個相互交錯的冷漠視點(diǎn)，凝視著一群人茫然地乘上馬車，茫然地走向懸崖。橫光這一時期的小說情節(jié)大都隨著視覺畫面的移動而變化，而當(dāng)寫到?jīng)Q定人物命運(yùn)或事件發(fā)展趨向的因素時，則較多強(qiáng)調(diào)瑣細(xì)事物和偶然事件的作用，如《蒼蠅》就把導(dǎo)致車毀人亡的原因，歸結(jié)到馬車夫每天必吃的“剛剛蒸好、誰也沒有抓摸過的頭屜豆包”。但我們還應(yīng)該看到，自1926年起，橫光的寫作已經(jīng)出現(xiàn)了一些變化，他的一系列以愛妻之死為題材的作品，如《春天的馬車曲》（1926年8月）、《花園的思想》（1927年2月）等，便很注意刻劃人物內(nèi)心的微妙變化和意識的流動，以至被后來的評論家視為“心理小說”[39]。就此而言，“從‘感覺’向‘心理’的轉(zhuǎn)變”，已經(jīng)是橫光利一新感覺派時期的題中已有之義，而非如橫光、川端以及保昌正夫所說，是到了《上海》才出現(xiàn)的現(xiàn)象。應(yīng)該注意的倒是橫光在這些作品里刻畫心理的方式，其關(guān)注點(diǎn)幾乎全部聚焦于人物的意識本身，沒有甚至有意摒棄從社會、經(jīng)濟(jì)、政治等方面對人的意識提出解釋。最典型的例子可以舉出《拿破侖與疥癬》（1926年1月），這篇小說把拿破侖不斷發(fā)動對外軍事擴(kuò)張的深層動機(jī)，歸結(jié)到拿破侖肚皮上頑強(qiáng)繁殖的疥癬對他心理的影響，從而把改變世界歷史的重大事件，敘述成了變態(tài)心理學(xué)的病例。而在此更須要提起注意的一個問題是，1940年代橫光利一明確宣稱自己以心理主義突破唯物史觀的重圍，1950年代川端康成解說《上?！窌r的閃爍其詞，其實(shí)都隱蔽了橫光在《上海》寫作前后對“唯物論”的熱衷，這是否同時也隱蔽了《上海》所體現(xiàn)的橫光寫作的變化線索？

但在我們進(jìn)入《上?！肺谋局?，還應(yīng)該注意，這部小說其實(shí)存在著從雜志到單行本的版本變化?！渡虾！穭庸P于1928年橫光利一從上?；厝毡局蟛痪?，自同年11月起陸續(xù)刊載于《改造》雜志，1932年7月由改造社出版單行本時，橫光便做了改動，后來，橫光又對改造社的初版本做了修改，于1935年3月交由書物展望社出版。橫光將書物展望社版稱為“決定版”，至此《上?！凡潘阕詈蠖ǜ?。而橫光的修改，不僅是文字修辭上的推敲，對章節(jié)結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系也有調(diào)整，其間留下了他的思想與寫作作風(fēng)改變的印跡，因此，我們考察《上海》的時候，必須考慮到這部小說文本的動態(tài)形成過程，從中尋找可供分析的線索[40]。比如小說開篇那段備受研究者們矚目的文字，最初在《改造》雜志上發(fā)表時是這樣的：

漲潮時分，江水高涌，便形成了逆流。熄了火的汽艇船頭的波浪。船舵的行列。被拋到船外的貨物堆積起來的山。鐵索纏繞的黑色棧橋的橋腿。氣象觀測站顯示風(fēng)速平穩(wěn)的信號旗飄向塔尖。海關(guān)的尖塔在夜霧里變得朦朧。在防波堤堆積的酒桶上坐著的苦力們身上濕漉漉的。殘破的黑色船帆吱嘎作響，歪歪斜斜地漂浮在鈍重的波濤上。

參木從街上轉(zhuǎn)了回來。[41]（注：下橫線為本文作者所加）

在改造社初版本里，橫光對這段文字做了一些調(diào)整，如把“熄了火的汽艇船頭的波浪”改成“無數(shù)只熄了火的汽艇船頭的波浪”（火を消して蝟集しているモーターボートの首の波），把“參木從街上轉(zhuǎn)了回來”改為“白皙聰穎面孔宛如中世紀(jì)勇士的參木從街上轉(zhuǎn)回到外灘”（白皙明敏な、中古代の勇士のような顔をしている?yún)⒛兢?、街を廻ってバンドまで帰ってきた）。到了書物展望社的“決定版”，改動就更多了，如上面引文中出現(xiàn)的一連串名詞性短語句，便被刪削、壓縮成了兩個主語—動詞的主謂關(guān)系句，并被移置到了參木轉(zhuǎn)回到外灘、和俄羅斯妓女并排坐在長條椅子之后：

參木和妓女并排坐著，沉默不語。無數(shù)只熄了燈的汽艇船頭拴在一起，鐵索纏繞的棧橋的黑色橋腿并列成行。（參木は女と並んで座ったまま黙っていた。燈を消して蝟集しているモーターボートの首を連ねて、鎖で縛られた桟橋の黒い足が並んでいた。）

篠田浩一郎、前田愛（1932-1987）是較早注意《上?！返拈_篇文字并進(jìn)行了細(xì)致解讀的研究者[42]，當(dāng)時的文學(xué)批評界新秀小森陽一延續(xù)了他們的思路，但不滿意篠田和前田僅僅把文字符號與所指內(nèi)容看作是“一一對應(yīng)的靜止”比喻，認(rèn)為恰恰是文字符號本身構(gòu)成了可以“無限反轉(zhuǎn)”的“象征交換”關(guān)系，并由此入手，對這段文字與小說的整體結(jié)構(gòu)做了精彩分析[43]。不過，無論篠田、前田還是小森，其著眼點(diǎn)主要都集中在《上海》開篇文字的隱喻和象征意義，分析重心都放在了詞語意象上，而在我看來，橫光利一對《上海》開篇部分句法結(jié)構(gòu)的調(diào)整同樣值得重視，特別是他把名詞性短語句改寫為主謂關(guān)系句的行為，其隱含的意義顯然并不限于一般的字句推敲[44]。概言之，在《上?！返膶懽鬟^程中，橫光利一已經(jīng)開始有意識地?cái)[脫以往那種過分專注視覺圖景表層的慣習(xí)，也不再滿足脫離社會條件孤立地解析人物心理，他不僅在修辭層面更注意使用動態(tài)的句式，同時，也更為自覺地在動態(tài)的社會結(jié)構(gòu)中考察和分析人物的行為與內(nèi)心。正因?yàn)闄M光堅(jiān)持把這種方法貫徹到小說的整體敘事之中，才會感到開篇那些名詞性短語句子有欠協(xié)調(diào)。

橫光利一這種新的敘事追求，在《上?！返摹靶蚱崩镆呀?jīng)表現(xiàn)得相當(dāng)明顯。自1932年改造版單行本刊行時起，《上?！犯髡陆y(tǒng)一用數(shù)字排序，初刊于雜志時以若干章為一個獨(dú)立單元（篇）的標(biāo)記便因此抹消，而在我看來，那些標(biāo)記其實(shí)是理解小說的重要線索，有必要在解讀時重新提起。這里所說的“序篇”，指的是小說的第1—10章。這部分文字最初在《改造》雜志上發(fā)表時曾注有“一部長篇的序篇”字樣，還有一個頗為奇特的標(biāo)題：《澡堂與銀行》（《風(fēng)呂と銀行》）。把性質(zhì)差異很大的詞語、意象并置在一起，橫光使用的仍然是新感覺派的句法，但“澡堂”和“銀行”，無疑抓住了殖民地都市里資本與消費(fèi)的典型表征[45]。小說中的幾位主要人物在這樣的環(huán)境相繼登場，而值得特別注意的是，這些人物，已經(jīng)不像橫光前期作品人物那樣身份模糊，僅僅作為抽象的類型化符號存在，他們都有明確的社會身份標(biāo)記，其行為和心態(tài)，也都明顯受制于各自所處的社會位置及相應(yīng)的變化。如開篇在外灘出場的參木，他那悠閑瀟灑的神態(tài)，特別是那有意識的惡作劇行為：挑逗土耳其浴場老板阿柳的妒火，導(dǎo)致自己愛戀的浴場女侍阿杉失業(yè)，內(nèi)心卻沒有負(fù)疚的沉重，無疑都和他銀行職員衣食無憂的生活狀態(tài)相一致。直到參木自己與銀行主管發(fā)生沖突而被解雇（第8章）之后，才同病相憐地感受到了阿杉的災(zāi)難處境。同樣，另外一位重要人物甲谷出場時，小說不僅明確交代了他作為跨國公司木材推銷商的身份，還細(xì)致描敘了世界政局變化、市場行情起落對其生計(jì)和心態(tài)的影響。如第8章便寫到，當(dāng)甲谷接到來自英屬殖民地新加坡的總公司電報(bào)時，他不僅知道自己回程路費(fèi)的申請被回絕，還感到在上海娶回一個妻子的計(jì)劃也隨之破滅，而導(dǎo)致這一結(jié)果的原因則來自“英國政府撤銷橡膠貿(mào)易限制的聲明”：“雖然他知道，英國償還美國的戰(zhàn)爭債款，一直依賴新加坡的錫和橡膠，卻未曾想到這會造成新加坡的市場恐慌，木材滯銷，其影響甚至延伸到自己尋求配偶”。還在《澡堂與銀行》剛剛發(fā)表的時候，政治世家出身的作家犬養(yǎng)健（1896-1960）就從中看到了橫光利一寫作的變化，敏銳指出：“嚴(yán)密地說，盡管《澡堂與銀行》里多少還存在著對頹廢和虛無主義的危險(xiǎn)依戀，但這部作品里回旋著的各種音調(diào)的性愛，都只是第二位的。這部作品的根本主旨，是剖面地展現(xiàn)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)生活的宏大的結(jié)構(gòu)方法”[46]。

《上海》這種結(jié)合社會政治、經(jīng)濟(jì)變動描敘人物性格、命運(yùn)和行為、心理變化的方式，顯然已經(jīng)與《拿破侖與疥癬》大為不同，倒有些接近同時代無產(chǎn)階級文學(xué)作家的路數(shù)。而這樣的“接近”是有緣由的。如前所述，奔赴上海之前，橫光利一曾和無產(chǎn)階級文學(xué)——亦即他所說的“共產(chǎn)主義文學(xué)”展開過激烈的論戰(zhàn)，但在20世紀(jì)20年代的日本，“對馬克思主義的向往是知識界流行的風(fēng)潮”[47]，馬克思主義理論幾乎成為社會共享的知識，即如努力促成橫光利一寫作《上?！返母脑焐?，就在1927年把馬克思的巨著《資本論》印成一冊一日元的廉價(jià)叢書本，銷售數(shù)量一舉達(dá)到15萬套[48]。從1928年6月起，該社又分卷刊行《馬克思恩格斯全集》，并于同年9月，出版了《經(jīng)濟(jì)學(xué)全書》；收入該“全書”的《唯物史觀經(jīng)濟(jì)史》作者山川均（1880-1958）等“勞農(nóng)派”社會主義理論家的文章也大量刊登在《改造》雜志上[49]。這些都反映了當(dāng)時的日本知識界讀書界濃厚的馬克思主義氛圍。而從橫光文章中對馬克思、列寧著作的引用，也不難看出他對此類理論的熟悉，細(xì)致考察他在這一時期寫下的《新感覺派與共產(chǎn)主義文學(xué)》、《關(guān)于文學(xué)的唯物論》等文章[50]，更可以發(fā)現(xiàn)，盡管橫光猛烈攻擊“共產(chǎn)主義文學(xué)”的最大缺陷是不重視個性，用政治取代了文學(xué)，認(rèn)為共產(chǎn)主義作家的個性都被馬克思、共產(chǎn)黨的指導(dǎo)理論以及普羅文學(xué)組織束縛住了，但他并不反對馬克思的唯物論思想，甚至更為激進(jìn)地批評共產(chǎn)主義文學(xué)家們的“辯證唯物論”不夠徹底，進(jìn)而提出“現(xiàn)實(shí)的唯物論”進(jìn)行對抗。橫光認(rèn)為，這兩種唯物論的最大區(qū)別在于如何處理個性（亦即作家的主體意識）與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，而他的“現(xiàn)實(shí)的唯物論”文學(xué)觀，在作為表現(xiàn)符號的文字、作家個性、運(yùn)動的物質(zhì)（現(xiàn)實(shí)）三項(xiàng)要素中，特別強(qiáng)調(diào)的是“個性”。同時，橫光還對他所說的“現(xiàn)實(shí)”做了定義，稱自己所說的“現(xiàn)實(shí)”是不斷變化的，亦即“被時間支配的現(xiàn)實(shí)”。那么，在橫光看來，當(dāng)時的人們所共處的“被時間支配的現(xiàn)實(shí)”是什么呢？他在《關(guān)于文學(xué)的唯物論》一文里做了這樣的說明：

......我們所共有的變化，就是在日本國土之內(nèi)政治之下度過的每日每日的時間。而這每日每日的時間，就是我們?nèi)毡緡默F(xiàn)實(shí)速度。如果我們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是有速度的資本主義國家主義，那么，我們共同接受的外界變化，無疑是就是資本主義國家主義的變化。并且，既然我們生存于現(xiàn)實(shí)之中，我們就絕無可能飛躍出現(xiàn)實(shí)，因此，我們之中的任何人，都不能不受到資本主義國家主義的現(xiàn)實(shí)速度的影響，而我們的個性，也不能不跟隨著這現(xiàn)實(shí)速度的變化而變化。[51]

橫光明確表示：“我們的文學(xué)，應(yīng)該以被時間支配的現(xiàn)實(shí)物象為對象”，同時認(rèn)為，共產(chǎn)主義文學(xué)的辯證唯物論的不徹底性，就表現(xiàn)在它包含了“社會主義的預(yù)言”和對有計(jì)劃有目的的規(guī)定方向的“臆測”，是以“無視時間空間的空想理論”而非現(xiàn)實(shí)本身為對象的[52]。在這一脈絡(luò)上，我們應(yīng)該可以理解，橫光利一最初為何把《上?！返念}目擬為“一個唯物論者”，很明顯，他其實(shí)是要寫一部比同時代的無產(chǎn)階級文學(xué)更徹底的“唯物論小說”。但正如小森陽一指出的那樣，橫光的“現(xiàn)實(shí)的唯物論”，把“現(xiàn)實(shí)”限定在作為“單一民族國家”的日本，是“日本國土之內(nèi)政治之下”的現(xiàn)實(shí)[53]，這表明，來上海之前，橫光利一的“唯物論小說”構(gòu)想，并沒有考慮到多國勢力聚集的殖民地都市的復(fù)雜性。就此而言，1928年的上海之行，不僅給橫光利一提供了寫作的素材，更給他提出了新的問題。

橫光后來曾多次談?wù)撨^他的這次上海經(jīng)歷，盡管由于每次談?wù)摰木唧w語境不同，他的敘述和闡釋也不無變化，但總體說來，資本的流動和英美統(tǒng)治的租界的社會形態(tài)，給橫光留下了特別深刻而感性印象的。他回憶說：“到上海的最初感覺是，這里所有的一切都在銀錢上流動?！钡词雇瑯邮琴Y本主義的風(fēng)景，這里的貨幣流動方式也與日本國內(nèi)大為不同，上?！皾M街掛著‘錢莊’招牌的貨幣兌換店”讓他感到特別觸目。橫光還“曾到黃金交易所去參觀，努力了解金銀交易的波動和棉花的買賣方法”，后來，他的興趣又逐漸轉(zhuǎn)到“租界內(nèi)各國的組織和關(guān)系”[54]。橫光特別關(guān)注上海的公共租界，他說：“自從昭和三年寫作《上?！芬詠恚沧饨缇褪俏业乃季w經(jīng)常重返的一個問題故鄉(xiāng)”[55]。

這也許與橫光當(dāng)時投宿的地址不無關(guān)系。當(dāng)時橫光借住的施高塔路千愛里45號，位于新公園（后改稱虹口公園）附近[56]，是自19世紀(jì)末開始大批涌入上海的日本人集中聚居的地區(qū)。不過，盡管這里俗稱“日租界”，其實(shí)屬于英國主導(dǎo)的公共租界“越界筑路”部分[57]。而按照當(dāng)時公共租界的規(guī)定，租界內(nèi)外國人居民須擁有一定地產(chǎn)、繳納一定額度的稅捐，才具有參加納稅人大會的資格；納稅人大會具有立法權(quán)，可以選舉租界行政機(jī)關(guān)工部局董事，但董事候選人必須擁有比選舉人更高的財(cái)產(chǎn)資格。也就是說，租界內(nèi)選舉權(quán)的基準(zhǔn)是“物產(chǎn)”和“捐稅”，而不是“人”[58]。這種由英美列強(qiáng)制定的所謂民主自治原則，不僅把中國人排斥在外[59]，也限制通過甲午戰(zhàn)爭、日俄戰(zhàn)爭擠入列強(qiáng)行列的后來者日本。1916年居滬日本人已經(jīng)接近兩萬，在上海的外國人中位居第一，且有第一次世界大戰(zhàn)歐美無暇東顧之機(jī)可乘，其爭取租界參政權(quán)的結(jié)果，也僅獲得工部局董事會一個董事的席位。到1927年，日本又增加了1席，在董事會中形成了英國5人、美國2人、日本2人的格局[60]。而橫光利一借住的友人今鷹瓊太郎的宿舍，就是今鷹供職的東亞興業(yè)株式會社為了增強(qiáng)日本人在租界的發(fā)言權(quán)，向日本政府借款修建的[61]。可以想見，居住在這里的橫光，肯定會對各個國家的力量沖突與角逐有切膚感受。

文學(xué)史家加藤周一曾把1918至1923年間的青年稱為“一九〇〇年的一代”，認(rèn)為他們是“通過進(jìn)口的書籍”，而不是像森鷗外（1862-1922）、夏目漱石（1867-1916）一代是通過切身體驗(yàn)接觸“西方”的。新感覺派作家橫光利一、川端康成無疑都屬于這樣的一代，他們所憧憬的歐美，其實(shí)是被翻譯的歐美；“他們的所謂‘新感覺’，主要是翻譯文學(xué)培育出來的第一代小說家對日本語的感覺”[62]。他們所以能對歐美形形色色的現(xiàn)代主義不加區(qū)分地照單接收，而沒有不協(xié)調(diào)之感，就是因?yàn)?，從一定意義說，他們所面對的是熟悉的“他者”，并不陌生的“異文化”。但橫光利一在上海直接接觸到的“歐美”，無疑與他原來的憧憬和想象大為不同?！渡虾！返男蚱糠謱懠坠仍谒_拉遜舞廳看到自己愛戀的舞女宮子在歐美商社高級職員包圍中陶醉的情景（第4章），已經(jīng)對此做了某種暗示，而在第11章，一向以相貌肖似外國人（歐美人）而自傲且能“操著流利的法語和德語”的甲谷，不得不在宮子面前承認(rèn)自己無法“以肖似外國人的相貌去和外國人競爭”，憤慨而屈辱地“哀嘆自己的腿短”。這些情景表明，橫光已經(jīng)意識到了“歐美”是需要重新確認(rèn)的陌生存在。

小說《上?！凤@示出了橫光利一處理新經(jīng)驗(yàn)的努力。如果說，人物的社會身分、位置與人物性格、命運(yùn)的關(guān)系，是橫光同時代的無產(chǎn)階級作家普遍關(guān)注的問題，那么，《上?！烦鰣鋈宋锏纳鐣矸萆咸貏e凸現(xiàn)的民族、國家的標(biāo)記，則表明上海經(jīng)驗(yàn)使橫光獲得了觀察、思考這一問題的特殊視角。他企望重新確認(rèn)作為外國人的“他者”，無疑同時也是在重新確認(rèn)作為日本人的自我?！渡虾！沸蚱獫庵孛枋龅闹魅斯珔⒛镜墓适?，已經(jīng)明顯透露出橫光的關(guān)注重心更在于殖民地都市情境中日本人的身份和認(rèn)同。參木對自己的頂頭上司——銀行主管侵吞存款的憤怒與大膽揭發(fā)，以及最終被解雇的結(jié)局，在同時代的社會批判小說里本是一個可以自足的情節(jié)，但在《上?！罚@僅僅為參木思考自己的身份與認(rèn)同設(shè)置了一個契機(jī)：

從明天開始應(yīng)該怎樣生活下去，完全無法預(yù)想?？墒?，回日本去嗎，那就更沒有出路。好像哪個國家都是如此，集聚到支那這塊殖民地的人，如果回到本國，是完全沒有辦法生活下去的。于是，這些被本國剝奪了生活途徑的各個國家的人們便匯聚到了一起，建造了一個世界上沒有前例的獨(dú)立國家。但是，這些不同種族的人們，卻又都成了為各自國家競相吸吮支那富源的吸盤。因此，在這里，一個人的肉體，無論怎樣無所事事，甚至只是糊糊涂涂的呆著，只要那個肉體占居了一個空間，除了俄國人，都將是愛國心的表現(xiàn)。--參木這樣一想，便笑了出來。事實(shí)上，如果他呆在日本，肯定要消耗日本的食物，但只要留在支那，他的肉體所占居的空間，就變成了不停流動的日本領(lǐng)土。

——我的身體就是領(lǐng)土。我的身體，阿杉的身體，都是領(lǐng)土。（第9章）[63]

置身于殖民地都市里的參木，無疑屬于“被本國剝奪了生活途徑”的一群，是脫離了本土的離散者，所以，在小說的開篇部分，寫他回望日本，思念的僅僅是故里、母親和曾經(jīng)的戀人，甚至認(rèn)為自己的生存意義全部牽系于此：“我活著是為了盡孝道。我的身體是父母的身體”（第1章）。當(dāng)然，作為開設(shè)于殖民地都市的日本銀行職員，參木還保有和本國人的“種族”連帶，但當(dāng)他挑戰(zhàn)自己的上司，宣布與供職的銀行訣別時，顯然也意味著要與具有“種族”連帶的日本人群體訣別。而恰恰在這樣的時刻，參木開始意識到了自己的身體和本國的關(guān)聯(lián)，也就是說，對上司的反抗行為，最后竟導(dǎo)致了參木向更大的日本人共同體——日本國家的認(rèn)同，其間的轉(zhuǎn)折跨度可謂巨大。如果在新感覺派時期，橫光也許會對此給予一個偶然性的解釋，但在《上?！?，他卻希望指出決定參木心理變化的社會原因。與甲谷的故事不同，在參木這條線索上，從小說開篇便閃爍出現(xiàn)的俄羅斯流亡者起了重要作用，這表明橫光注意到了租界都市內(nèi)“各國的組織和關(guān)系”的多層重疊，注意到了可以作為“他者”的“外國人”的復(fù)數(shù)存在?！皡⒛舅妓髦谧约褐車蝿拥哪切┡f俄時代的貴族，他們的女人各國男人胯下匍匐度日，男人們則淪落為各國人中最底層的乞丐”（第9章）。這些因國內(nèi)爆發(fā)的革命而流亡的人們的生活慘狀，顯然在警示參木：如果不想陷入同樣境地，就不能不維系自己的身體和國家的聯(lián)結(jié)紐帶。

不過，在《上?！沸蚱獙⒁Y(jié)束的部分，橫光也寫到，當(dāng)參木進(jìn)一步追溯俄羅斯流亡者的淪落原因，認(rèn)定造成如此后果的正是他們“自己的同胞”之后，也轉(zhuǎn)而追問導(dǎo)致自己和阿杉陷入困境的原因，而此時，那個“可憎的銀行主管的面孔便立刻浮現(xiàn)在眼前”。盡管接下來小說插入敘述者的評述說：“他忘記了，憎恨自己的上司，和憎恨自己的祖國結(jié)果相同。而在支那，一個日本人如果不承認(rèn)自己的祖國，除了去做乞丐或妓女，別無其他生路”[64]。（第9章）但這恰恰表明，參木的焦慮還沒有完全解消，向國家共同體的認(rèn)同，并沒有化解共同體內(nèi)部不同階層的矛盾與沖突。而從小說敘事的整體結(jié)構(gòu)來說，至此也僅僅是序幕初啟。橫光不僅提起了同時代作家較少注意的殖民地語境下的身份認(rèn)同問題，還將在帝國主義民族國家與社會階層—階級的復(fù)雜糾結(jié)中，進(jìn)行多層面的探究。

四

共同體“正義”與歷史事件的文本化

從《上?！沸蚱呀?jīng)可以看到，被橫光利一稱為“世界縮圖”的殖民地都市，并不是世界各地離散者的自由聚合之地。在這座由“各國建造起來的公共都市國家”里[65]，仍然體現(xiàn)著各個國家的力量對比關(guān)系?！渡虾！沸蚱枥L的甲谷與歐美人圍繞舞女宮子的競爭，隱喻地表現(xiàn)了“租界日本人”對帝國主義的歐美列強(qiáng)既恨又羨的矛盾心態(tài)，而俄羅斯流亡者的境遇，則成了他們認(rèn)同帝國主義民族國家的正當(dāng)化證明。但無論是小說的敘述者，還是主人公參木，似乎都對這種正當(dāng)性的理由信心不足，小說第10章寫一向持身嚴(yán)謹(jǐn)、恪守傳統(tǒng)道德的參木在決定了自己的社會認(rèn)同之后，竟然禁不住色情誘惑，走進(jìn)陰暗墮落的弄堂，明顯帶有一種嘲諷。而當(dāng)殖民地都市中另外一個群體——中國人（小說中寫作“支那人”）浮現(xiàn)出來的時候，參木的選擇的正當(dāng)性就受到了更大的質(zhì)疑。小說的第二篇，即第11章至21章，在《改造》雜志刊載時題名《足與正義》（《足と正義》），表明作者也意識到，在參木確認(rèn)自我認(rèn)同關(guān)系的脈絡(luò)上，社會倫理意義上的"正義"是一個無法回避的問題。

由于舊日戀人競子的哥哥高重的推薦，失業(yè)的參木得以在日本人開設(shè)的東洋棉絲公司重新就職，并成為管理層成員，這使得他原來在日本人群體內(nèi)部遭遇的階層矛盾——也就是他與銀行主管之類的沖突自然消解，小說中的這條問題線索也由此而中斷。但從參木給高重提出的問題，可以看出，他又面對著一個新的道德困擾：“你既然在職工管理科工作，如果有時職工提出的要求，你自己也認(rèn)為是正確的，是不是也會覺得為難呢”。也就是說，參木想到了面對被管理者——支那工人時必定遭遇的道德良心問題。當(dāng)然，因?yàn)樾≌f在參木提問之前，設(shè)計(jì)了高重發(fā)表的一套所謂“支那人以說謊為正義”的“哲學(xué)”議論，已經(jīng)把作為普遍道德原則的“正義”相對化，將其視為任由各類共同體（國家、階層）根據(jù)自己利益自行解釋、可以朝向任何方向旋轉(zhuǎn)的"轉(zhuǎn)椅"，所以，高重可以洋洋自得地向參木傳授自己如何按照“我們的階級習(xí)慣”，以軟硬兩手應(yīng)對“支那工人”的心得和經(jīng)驗(yàn)（第18章）[66]。

但小說也寫到，高重的教誨并沒有立刻奏效，參木只是將之視為一個年長者的信口開河。這表明，作為一個在人物心理刻畫方面積累了豐富經(jīng)驗(yàn)的小說家，橫光清楚知道不能把參木的轉(zhuǎn)變做簡單處理。在接下來的情節(jié)里，小說描寫參木在新的工作崗位——東洋棉絲公司交易部觀察國際市場行情，特別是作為該公司最重要的原料—棉花價(jià)格的起落消長，從而看到“英國勢力在東洋的崛起”，以及“東洋金融的支配權(quán)將完全落入英國銀行手中”的趨勢，繼續(xù)為參木的思想變化提供了外在依據(jù)。就小說的隱喻意象脈絡(luò)而言，參木在顯示國際市場行情波動的揭示板上看到的英國與日本的經(jīng)濟(jì)角逐，應(yīng)該是薩拉遜舞廳歐美職員和日本人甲谷形體對比的延展，但應(yīng)該注意的是，“日本”在這里置換成了“東洋”。這應(yīng)該不是隨意而為的即興修辭，這樣的置換，可以使日本因“東洋”國家的地理位置而涂染上被“西洋”強(qiáng)國欺辱的悲情色彩，從而把爭霸“東洋”轉(zhuǎn)化為具有正義性的自衛(wèi)。一直自稱“虛無主義者”的參木，之所以在此生發(fā)出“憂國”情思，望著黃浦江里“各奉本國之命排開炮陣”的軍艦（其實(shí)日本的軍艦也在其中），心安理得地喊出“最急要的是先做東洋的統(tǒng)治者！”（第19章），無疑就是這一邏輯的產(chǎn)物。

而按照這樣的邏輯，日本既在“東洋”之中又在“東洋”之外的位置，也決定了參木在思考自己認(rèn)同的“正義性”時，不能不面對真正被包括日本在內(nèi)的外國資本壓榨的殖民地民眾?！渡虾！返?3章，也就是在《改造》雜志上標(biāo)記為“長篇第三篇”的第2章部分，參木陪同高重巡查棉紡工廠時，他便被投置到了這樣的情景中。當(dāng)高重告誡參木：“在這個工廠巡查，虛無主義和正義之類，都是有害的。只有堂堂正正的惡，才是火車頭！”[67]并要求參木“把手放在手搶上”時，參木無疑已經(jīng)被推到了必須在善與惡、正義與不義之間做出明確選擇的嚴(yán)峻關(guān)頭。在《上海》的整體結(jié)構(gòu)中，這無疑是相當(dāng)重要的一章，作者以曲折搖曳的筆觸，展示了參木的心理變化過程。這個經(jīng)常陷入冥思的“虛無主義者”，曾經(jīng)反抗過資本權(quán)力的象征——銀行主管的“中世紀(jì)勇士”，不可能像高重或甲谷那樣站在本國資本的立場上做本能反應(yīng)，輕易把“正義”視為可以隨意旋動的“轉(zhuǎn)椅”，而這也正是他的思想痛苦之所在：

在一連串圓弧形搖柄中間，流動著男工們毫無表情的面孔。怒濤般的棉堆嚙噬著瑟瑟顫抖的機(jī)械。

參木走進(jìn)棉花堆中間，便想到一個經(jīng)常思考的問題：這是為生產(chǎn)而設(shè)的工業(yè)，還是為消費(fèi)而設(shè)的工業(yè)？參木的思想如同疲憊的飛蛾，在這兩種旋轉(zhuǎn)的動力之間翻滾。他同情支那工人，但是，埋藏在支那的原料如果因?yàn)檫@種同情而繼續(xù)埋藏在那里不動，何來生產(chǎn)的進(jìn)步，消費(fèi)又怎樣成為可能？資本為了進(jìn)步，是要動用一切手段發(fā)掘被埋藏的原料的。工人們的勞動，如果憎恨資本的增大，那就反抗吧。

參木緊握手槍槍柄，環(huán)視著四周的工人們。但是，突然他想起來，自己也和工人們一樣，是痛恨資本增大的隊(duì)伍中的一員。

在環(huán)繞的機(jī)械中，他的氣力突然消散。

自己應(yīng)該朝哪里射擊？如果射擊，那應(yīng)該是工人們所要攻擊的目標(biāo)。歸根結(jié)底，他必須朝自己的祖國開槍。

可是，他想：如果祖國不雇用這些支那工人呢？[68]

在此，橫光利一又一次出色地運(yùn)用了描寫人物心理大跨度轉(zhuǎn)換的技術(shù)，以一個轉(zhuǎn)折段落，陡然把參木的問題引向另外一條思路：“如果祖國不雇用支那工人，那么，取而代之的肯定就是英國和美國。如果英國美國雇用了支那工人，那么，日本隨后似乎也不能不被他們所驅(qū)使”。沿著這樣的思路，參木的思緒盤旋回到國際市場上的棉花行情，想到英國棉紡工業(yè)資本在該國政府“重商主義”政策支持下，對日本紡織業(yè)形成的“明顯擠壓”，同時，也想到美國資本在英日競爭中坐收漁利，以及蘇聯(lián)所進(jìn)行的“革命”策動背后的企圖；而一旦進(jìn)入國際政治經(jīng)濟(jì)角逐的情景中，參木對“支那工人”的同情乃至認(rèn)同情緒便自然消解，“支那工人”之間涌動的“馬克思主義浪潮”，甚至成了促使他重新確認(rèn)向自己的“祖國”認(rèn)同的條件。小說寫道，正是由于參木認(rèn)識到“祖國的資本處于兩面夾擊境地”，所以，他才感到“無所適從”，“只能握著槍柄四處游逛，他能夠射擊的目標(biāo)，已經(jīng)只有頭上的天空了”。

需要說明，在改造社初版本里，上面引文中劃橫線的文字，也就是參木想到“自己也和工人們一樣”的那部分心理活動，統(tǒng)統(tǒng)都被刪去了。這在作者，應(yīng)該是另有意圖，但這樣的刪節(jié)，顯然淡化了參木內(nèi)心的多層面內(nèi)涵和劇烈起伏。而就參木的心路歷程而言，這無疑是一個相當(dāng)關(guān)鍵的時刻。在工人階級的國際連帶與帝國主義跨國資本利益沖突的復(fù)雜糾結(jié)中，他最終做出“舉槍向天”的選擇，表明他盡管認(rèn)同了“祖國的資本”，卻還不能認(rèn)同高重的“堂堂正正的惡”，因此，在隨后和中國工人運(yùn)動激流遭遇時，“無所適從”便成了參木的立場和姿態(tài)。

這里所說的中國工人運(yùn)動激流，指的是1925年發(fā)生于上海的著名的“五卅運(yùn)動”?！渡虾！返?3章描寫的東洋棉絲公司紗廠“騷亂”，應(yīng)該屬于運(yùn)動的前奏，而第30章描寫的工人“暴動”和遭槍擊，則明顯指涉的是1925年5月15日在日資企業(yè)上海內(nèi)外棉紗廠發(fā)生的顧正紅事件[69]，隨后，橫光便以此次工潮發(fā)展到“五卅事件”的過程為線索，展開了小說后半部的情節(jié)。這樣的敘事構(gòu)成，在同時代的日本與中國的小說中都是比較少見的，因此，《上?！放c“五卅事件”以及“五卅運(yùn)動”的關(guān)系，便成為有關(guān)這部小說研究所關(guān)注的重心之一。而自從小田切秀雄（1916-2000）批評橫光把中國工人的罷工場面描寫成了非人性的“物理學(xué)意義上的力的沖突”[70]，《上?！纷髡弑憩F(xiàn)中國工人罷工場面的方法，也成為研究者持續(xù)討論的話題。如前田愛的那篇著名的論文，便在充分肯定小田切秀雄看法的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步追問了橫光采取此種描寫方法的原因，認(rèn)為《上?！纷髡摺跋胂罅Φ能S動起點(diǎn)”，其實(shí)受制于給他提供素材的內(nèi)外棉紗廠（亦即小說中東洋棉絲公司的原型）日本勞務(wù)管理者的視點(diǎn)。前田援引了有關(guān)內(nèi)外棉紗廠日本勞務(wù)管理者隨意虐待中國工人的歷史記載之后分析說：“那些隨意毆打中國工人的管理者的感覺，與（小說中）把‘有血有肉的工人們的暴動’還原為物理學(xué)式的暴力的‘眼睛’，顯然是有關(guān)聯(lián)的。橫光利一運(yùn)用新感覺派的手法，洗練地表現(xiàn)了透過工廠管理者的‘眼睛’看到的暴動情景”[71]。他還特別舉出小說第30章（展望版第31章）一位中國工人（顧正紅即其原型）被槍殺的場面，認(rèn)為橫光“把‘隸屬于工部局的印度警察’描畫成槍殺事件共犯者的‘虛構(gòu)’，只能理解為是想把中國工人的正當(dāng)主張矮化為無理取鬧。這是不是橫光的有意歪曲，無法確認(rèn)，但其結(jié)果，卻是把內(nèi)外棉紗廠經(jīng)營者極力回避事件責(zé)任的邏輯，混入到這一場面的上下文（context）之中”。

小田切秀雄和前田愛以后的研究者，大都認(rèn)可他們從《上?！防锏摹皻v史事件”與“藝術(shù)表現(xiàn)”的關(guān)系分析作者視“人”為“物”的所謂“唯物論”的小說方法，認(rèn)為他們的分析觸及到了橫光利一“歷史認(rèn)識”的核心。但近年也有研究者提出異議，爭論焦點(diǎn)主要集中在小說第30章的槍殺中國工人事件，即橫光把開槍殺人寫成是印度警察和日本勞務(wù)管理人員（高重）的共同責(zé)任，是不是以"藝術(shù)虛構(gòu)“歪曲了”歷史事實(shí)"？濱川勝彥舉出《大阪每日新聞》晚刊1925年5月17日的報(bào)道，廣重友子舉出《東京朝日新聞》同日的消息，說明有關(guān)顧正紅死難事件，在當(dāng)時的日本能夠獲取的消息是很受限制的[72]，而橫光小說里的描寫，在這“‘被限制的普遍認(rèn)識’范圍之內(nèi)”，“并不是有意歪曲事實(shí)”[73]。井上聰還舉出內(nèi)外棉紗廠工會當(dāng)時發(fā)表的《為日人慘殺同胞顧正紅呈交涉使文》，首先肯定“這份史料是中國工人方面寫于事件發(fā)生之后的報(bào)告書，具有很高的可信性”，然后說：“重要的是在這份中國方面的史料里也記錄有印度警察開槍，這可以作為橫光作品絕不是故意把印度警察描寫成共犯的證明”[74]。

其實(shí)，從前引前田愛論文中的文字不難看到，前田的著眼點(diǎn)，主要不在印度警察開槍情節(jié)是否符合史實(shí)，而在于小說把受雇傭的印度警察描畫成槍殺中國工人事件“共犯”的敘述筆法，其結(jié)果是隱蔽了真正的責(zé)任者；至于橫光的如此描寫是否屬于“有意”行為，前田愛僅僅做了一個疑問式推斷。但井上聰?shù)热说摹翱甲C”，糾纏的恰恰是前田并未問題化的問題（亦即印度警察是否開槍），而對前田所追究的真正“責(zé)任”所在，卻置之不顧。這不僅有重新落入“紗廠經(jīng)營者極力回避事件責(zé)任的邏輯”之嫌，也不可能有生產(chǎn)性地推進(jìn)前田的分析。

在我看來，更需要考察的是歷史事件進(jìn)入小說文本之后，在敘事結(jié)構(gòu)中被賦予了怎樣的功能和意義。就此而言，小說主要人物參木在開槍現(xiàn)場的“缺席”值得特別注意?！皬谋┩紧[事的那天夜晚起，高重就沒有見到參木?！钡?0章開篇的這段交代，無疑是作者的有意設(shè)計(jì)。也就是說，盡管第23章寫參木持槍陪同高重到工廠巡查，不無為后來做鋪墊的意味，但橫光最終還是沒有把參木推到開槍與否的嚴(yán)峻關(guān)頭。這固然可以說是小說作者本人回避選擇的一種技巧，同時也表明，在他的構(gòu)想中，參木和公然以惡為“正義”的高重之流還是有區(qū)別的。前田愛把《上?！贩Q為“透過工廠管理者的‘眼睛’”的敘事，顯然忽略了橫光利一所做的刻意區(qū)分。

但小森陽一把在開槍事件之后參木在街頭“尋找中國共產(chǎn)黨員芳秋蘭”的行為，解釋為接近“‘革命’的浪潮”，認(rèn)為“參木的身體所接近的‘革命’浪潮、將其裹挾進(jìn)去的‘革命’‘速度’=‘時間’，在消解那種把他的身體和國家超越性地合而為一的調(diào)和意識方面，發(fā)揮了作用”[75]，似乎也有些言之過急。不必說，所謂“‘革命’的浪潮”，是小森后設(shè)的分析概念，在《上?！防铮瑹o論敘述者還是主要人物參木，都沒有表露出類似的認(rèn)識。而按照小說的表述，開槍事件之后重新出現(xiàn)的參木首先感受到的是“令人恐怖”的經(jīng)濟(jì)波動（第33章），以及“日本人被襲擊”、“日本人的貨物被搶劫燒毀”等各種恐怖消息（第34章）；“五卅”之后，參木所感受到的情況更為惡化，“海港里流言謠言滿天飛，將要被殺害的外國人宅門柱上都被畫上了白粉記號”；“無論是誰，都無法預(yù)料這座海港內(nèi)外會混亂到什么程度”（第35章）?！渡虾！肺谋緝?nèi)的情節(jié)時間可以與“五卅事件”的歷史時間大體對應(yīng)的部分，亦即從第30章到結(jié)尾的第45章，正面寫到事件本身和工人“暴動”場面的文字只有兩章，而描述大罷工浪潮導(dǎo)致的恐慌、混亂和無序，特別是充溢整個海港的暴力“排外”氛圍，則占了主要篇幅。由此能夠看出，小說作者的著眼點(diǎn)，其實(shí)主要并不在中國工人的“暴動”或“革命”浪潮，而在“暴動”給租界里的外國人=日本人帶來的困難和威脅。如果想透過小說文本考察作者的“歷史認(rèn)識”，這肯定是不可忽視的線索。

從《上?！返恼w敘事看，作者對“五卅事件”做如此的文本化處理，無疑也保證了小說結(jié)構(gòu)的一致性，呼應(yīng)了“序篇”提起的有關(guān)殖民地都市中日本人的身份和認(rèn)同問題，并給這一主題的深入展開提供了新的“歷史”語境。正是在大罷工后的“混亂”情境中，參木又“重新意識到自己是日本人”，而這樣的意識之所以產(chǎn)生，則因?yàn)椤八?jīng)多次被告知自己是日本人”，并且，這種“被告知”，是通過他的“作為祖國的表現(xiàn)形式的肉體所遭遇的危險(xiǎn)”切身體會到的。在參木看來，他所面對的危險(xiǎn)就來自那些“突生長出獠牙的野獸”般的“排外”人群，所以，盡管他“可以讓自己的心靈自由地脫離肉體，忘記祖國”，但“他的肉體卻無法反對外界強(qiáng)行把他指認(rèn)為日本人”（第35章）。渲染流落到殖民地都市的日本人向“祖國”認(rèn)同的被動性，是《上?！泛蟀氩糠?jǐn)⑹碌耐怀鎏攸c(diǎn)，特別是在第40章以后，隨著租界里“日本街的食品斷絕”，這一色彩變得更為濃厚；參木、甲谷和宮子，無論他們的社會身份、性格、人生觀乃至政治立場有多少差異，現(xiàn)在都因?yàn)樯頌橥鈬耍饺毡救硕粺o差別地放置到了同樣遭受饑餓和危險(xiǎn)的境遇中。他們都和東洋棉絲公司紗廠高重等人的開槍事件沒有直接關(guān)系，作為高重的弟弟，甲谷從自身利益出發(fā)，甚至咒罵“和印度人”一起用子彈把城市搞亂的哥哥是“混賬”（第41章），但是，他們卻必須共同承擔(dān)高重的子彈和中國工人罷工浪潮帶來的后果。可以說，《上海》的描寫，給這群租界日本人的“連帶”關(guān)系賦予了近似于丸山真男（1914-1996）所說的“命運(yùn)共同體”的意義[76]。而小說結(jié)尾所設(shè)置的情節(jié)：曾經(jīng)在“五卅”之日冒險(xiǎn)救出中國共產(chǎn)黨員芳秋蘭的參木再次準(zhǔn)備向“秋蘭所在的支那街”走去的時候，突然被不明身份的人從橋上拋到裝滿人糞便的船上（第45章），則為參木期盼“日本海軍陸戰(zhàn)隊(duì)登陸”的愿望提供了合乎情理的依據(jù)，并使他對帝國主義國家暴力的認(rèn)同充滿了悲情色彩。

五

語言“物質(zhì)性”與“民族性”的糾結(jié)

如前所述，結(jié)構(gòu)主義批評家時期的小森陽一批評前田愛等人把《上?！返奈淖址柵c所指內(nèi)容視為“一一對應(yīng)的靜止”比喻時，曾強(qiáng)調(diào)應(yīng)該關(guān)注《上?！肺谋緝?nèi)部文字符號之間的相互轉(zhuǎn)換，而正是在這樣的視野里，他特別提起橫光寫作《上海》期間發(fā)表的理論文章《論形式與裝置》（1929年3月）。小森認(rèn)為，該論文所強(qiáng)調(diào)的“文學(xué)作品作為‘文字的羅列’，是獨(dú)立于作者和讀者的純形式的物體”的主張，是“橫光利一寫作《上海》時的一個大前提”[77]。小森由這一線索切入《上?！?，精致地分析了文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，確實(shí)彌補(bǔ)了前田愛等人的不足，與此同時，他也相當(dāng)深入地討論了小說文本與相關(guān)社會歷史的糾纏，表明他的分析實(shí)踐實(shí)際上超越了“他所標(biāo)榜的方法論”[78]。但必須看到，小森對橫光理論主張的結(jié)構(gòu)主義式的發(fā)揮，也確實(shí)潛含著把文字——文本視為純粹的自足體的可能[79]，而堀井謙一正是從這一脈絡(luò)上引申了他的思路，并進(jìn)而把橫光的“唯物論”概括為“物理主義”。在堀井看來，就橫光把上海發(fā)生的所有事物都視為“物自體運(yùn)動”這樣的問題意識而言，《上?！钒选爸袊癖娮鳛椤锢怼枰悦枥L”，本屬理所當(dāng)然，談不上是蔑視。堀井?dāng)亟氐胤瘩g小田切秀雄等人的觀點(diǎn)說：“《上?！防锏恼魏兔褡鍐栴}等等，不過是話題材料，有關(guān)物體（物質(zhì)）與意識（精神）關(guān)系的非‘物理主義’的抽象問題，才占居著《上海》的中心”[80]。

準(zhǔn)確地說，堀井謙一無視《上?！匪干娴纳鐣?nèi)容，以去政治化的解讀，將小說的主題虛化為抽象的哲學(xué)式問題，其實(shí)是承繼了川端康成、保昌正夫等人的譜系[81]，其基本思路，有些近似薩伊德（1935-2003）曾經(jīng)批評的那種把加繆（1913-1960）關(guān)于法國殖民地阿爾及利亞的小說僅僅“當(dāng)作關(guān)于人類狀況的寓言來讀”的方法[82]。就此而言，小森陽一的解讀路向與堀井謙一并不相同，他不僅沒有把“《上?！防锏恼魏兔褡鍐栴}”棄之不顧，而且始終注意分析這些“話題材料”與小說文本結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)。但令人頗感可惜的是，在當(dāng)時小森過于熱心標(biāo)榜結(jié)構(gòu)主義而未能對自己的分析實(shí)踐做方法論的提升，后來當(dāng)他轉(zhuǎn)而文化政治批評時，曾重新討論過《上?！罚瑓s沒有對他影響甚巨的結(jié)構(gòu)主義分析做正面檢討[83]。毋庸置疑，小森陽一結(jié)構(gòu)主義批評時期的《上海》論今天仍然是研究者們重新出發(fā)的一個重要起點(diǎn)，但我們必須重新檢討他所設(shè)定的理論前提。換言之，我們不能像小森那樣，把橫光寫作《上?！窌r期發(fā)表的理論文字當(dāng)作《上海》寫作的意圖或底樣設(shè)計(jì)[84]，而應(yīng)看到二者之間相互呼應(yīng)與相互矛盾的多重“互文”關(guān)系，這樣，進(jìn)入《上?！肺谋镜母嗦窂讲艜谖覀兠媲罢归_。

首先，如果我們不對橫光利一寫作《上?！窌r期發(fā)表的理論文字與《上?！肺谋咀鲋苯訉?yīng)式的深度解讀，自然就會看到，二者之間其實(shí)存在著明顯的背離。從上海歸國后的橫光與無產(chǎn)階級文學(xué)派重開戰(zhàn)陣，雙方糾纏的仍然是“形式與內(nèi)容”、“主觀與客觀”、“政治與藝術(shù)”等話題，如同小森陽一指出的那樣，橫光此一時期的論文，在把文字符號所指涉的對象歸結(jié)為文字“物體”本身的同時，抹除了他此前特別強(qiáng)調(diào)的“個性”一項(xiàng)[85]。此外，還應(yīng)該看到，在這一時期的理論文字中，橫光也未對自己曾經(jīng)定義過的“現(xiàn)實(shí)”做出新的追問和解釋。這不能簡單歸結(jié)為橫光的理論貧弱，同時也表明，與橫光論戰(zhàn)的無產(chǎn)階級文學(xué)家們，同樣對帝國主義民族國家在殖民地爭奪的“現(xiàn)實(shí)”缺少相應(yīng)的敏感和理論把握能力[86]。當(dāng)然，小說《上海》的前衛(wèi)色彩，也因此而顯得格外突出。

從一定意義上說，恰恰是小說《上?！费永m(xù)了橫光利一此前提起的“現(xiàn)實(shí)的唯物論”的討論。《上?！肥菣M光作品中少有的富有理論論爭色彩的小說，其論爭意識不僅彌散在情節(jié)和場面描寫里，還通過小說人物參木和芳秋蘭的爭論，表現(xiàn)為直接的理論形態(tài)。從小說的情節(jié)發(fā)展來看，第24章所設(shè)置的參木和芳秋蘭的長篇論辯，確實(shí)不無突兀之感，橫光在后來的改稿過程中為芳秋蘭增添筆墨，說明他已經(jīng)意識到了結(jié)構(gòu)安排的缺陷[87]，但是，這無疑也表明了他對參木和芳秋蘭的論爭場面不可割舍的重視。可以說，正因?yàn)橥瑫r代的日本思想界文學(xué)界未能為橫光的“現(xiàn)實(shí)的唯物論”討論提供可以展開的條件，作家才在小說里虛擬了理論論爭的語境。

而《上海》把參木的論辯對象芳秋蘭設(shè)定為活動于殖民地都市的中國共產(chǎn)黨員，則意味著橫光是在有意識地把原來限定在日本一國之內(nèi)的“現(xiàn)實(shí)的唯物論”討論，通過小說敘事，引申到多重交錯的時間和空間中；特別是參木那番關(guān)于“西洋和東洋的文化速度”差異的言辭，既是對“馬克思主義者”的批評，似乎也可看作是對橫光此前僅僅局限于“我們?nèi)毡緡默F(xiàn)實(shí)速度”思路的反省。當(dāng)然，更值得注意的是參木反駁“馬克思主義者”的工人階級國際連帶論的理由：“中國人攻擊日本的資產(chǎn)階級，就結(jié)果而論，同樣也是在損害日本的無產(chǎn)階級”。很明顯，這是參木進(jìn)入紗廠之后，從“同情支那工人”轉(zhuǎn)到認(rèn)同“祖國資本”的思想歷程的又一個發(fā)展。如果說，在此之前，參木從英美爭奪“支那富源”、“擠壓日本”的歷史處境中說明“祖國資本”開發(fā)“支那原料”的正當(dāng)性，所依據(jù)的是不得不為的被動的“正義”，那么，現(xiàn)在，包括無產(chǎn)階級在內(nèi)的“日本”共同體都成了被“攻擊”、“損害”的對象，參木的認(rèn)同選擇自然具有了更多的理所當(dāng)然的積極“正義”。從參木和芳秋蘭這次論辯以后，在小說里有關(guān)“正義”的問題不再被追問，意味著困擾參木的良心危機(jī)已經(jīng)基本解消。而橫光利一讓小說中與自己立場最近的人物參木理直氣壯地宣稱是一個“不能像馬克思主義者那樣把自己視為世界一員的日本人”，并在小說的后半部分，細(xì)致描述了參木“被動”地向“祖國”悲情認(rèn)同的過程，則表明，他的“現(xiàn)實(shí)的唯物論”的核心理念，亦即對以民族國家為單位的共同體的依賴，并沒有在凝縮于殖民地都市的政治經(jīng)濟(jì)“全球化”情景里動搖，而是得到了重新確認(rèn)和強(qiáng)化。

這不僅體現(xiàn)在《上?！返臄⑹吕铮矟B透到了橫光此一時期的文學(xué)理論文字中。如果我們不是以橫光的理論文字作為解讀《上?！返囊罁?jù)，而是反轉(zhuǎn)過來，參照《上?！烽喿x橫光的理論論文，橫光在把“文學(xué)作品”定義為“文字的羅列”，把文字的指涉對象歸結(jié)為文字“物體”本身的同時，也把“國家”、“日本”作為限制性概念放到了“文字”之前的現(xiàn)象，就會顯得格外醒目。如同十重田裕一曾經(jīng)指出的那樣，1928年11月，在與《上海》序篇（《澡堂與銀行》）同月發(fā)表且引發(fā)了橫光與無產(chǎn)階級文學(xué)家新一輪論戰(zhàn)的《文藝時評》一文里，橫光曾明確提出：“既然一個國家有一個國家的文學(xué)，如果那個國家的形式論表現(xiàn)不出獨(dú)特的優(yōu)點(diǎn)，文學(xué)便不能發(fā)展?！倍谒磥?，正因?yàn)椤叭毡镜奈膶W(xué)使用象形文字”，所以更“應(yīng)該產(chǎn)生獨(dú)特的形式論”[88]。1929年1月，在《新潮》雜志的座談會上闡述自己的“形式主義文學(xué)論”時，橫光又說：“我認(rèn)為，關(guān)于形式的解釋以及形式本身，都和民族的生理具有非常密切的關(guān)系”[89]；3月，在另外一篇《文藝時評》里，他繼續(xù)強(qiáng)調(diào)：“日本文學(xué)的形式論，不能依賴使用拉丁文字的國民創(chuàng)造的形式論”，并呼吁文學(xué)家們重視“以視覺為本的日本獨(dú)特的形式論”[90]。

據(jù)十重田裕一考察，伴隨日本近代民族國家的形成而被創(chuàng)制出來的日本“國語”，是從1904年起全面進(jìn)入小學(xué)教科書的，橫光利一恰好就是日本全面普及“國語”教育后第一代接受教育者。但非常有意思的是，橫光曾長期有意在自己的文章里回避“國語”這一詞匯[91]，而他所嘗試的“新感覺”寫作實(shí)驗(yàn)，則是在有意破壞“既成文壇”參與構(gòu)筑的“國語”規(guī)范，用橫光自己的話說，那一時期，他是在“與國語進(jìn)行極不馴服的血戰(zhàn)”；但到了1931年底，情況發(fā)生了變化，橫光不僅很顯眼地使用“國語”一詞，還在他的第一本評論隨筆集的序言中明確宣布，自己已經(jīng)進(jìn)入了“服從國語的時代”[92]。恰恰在同一時間，《上?！返淖罱K篇刊發(fā)，這應(yīng)該不是偶然的巧合[93]?？梢哉f，語言＝文字的“物質(zhì)性”和“民族性”，都是橫光企圖追求的目標(biāo)，二者的糾結(jié)纏繞，構(gòu)成了他的“唯物論小說”的基本特征。

在日本現(xiàn)代思想史和文學(xué)史中，“轉(zhuǎn)向”已經(jīng)成了一個具有特殊內(nèi)涵的詞語，在通行的工具書上，一般都會說明，這一詞語特指“共產(chǎn)主義者·社會主義者等在權(quán)力的強(qiáng)制下放棄自己的主義”。在這樣的意義上，橫光利一從來不會被列為“轉(zhuǎn)向者”。但是，如果從與明治維新后形成的“近代”意識形態(tài)的關(guān)系考察，《上?！返捻槒囊呀?jīng)明顯多于對峙，將其基本取向視為“轉(zhuǎn)向”，也不無依據(jù)。確實(shí)，橫光沒有像當(dāng)時流行的通俗文學(xué)那樣，以抒寫“回歸明治”的“近代”鄉(xiāng)愁遮蔽日本社會的矛盾，而是把同時代的最新“現(xiàn)實(shí)”：資本主義經(jīng)濟(jì)的全球化競爭、殖民地都市的社會矛盾和反帝國主義運(yùn)動等，都納入了《上?！肺谋荆坏渡虾！吩凇懊褡濉迸c“階級”交錯的敘事中積極凸現(xiàn)前者，且矮化殖民地人民反抗斗爭的意義，其實(shí)是以最“現(xiàn)代”（modern）的方式，呼應(yīng)和拓展了日本“近代”意識形態(tài)中最核心的“民族國家認(rèn)同”主題[94]。

《上?！穼懽骱驮陔s志刊載期間，正值世界經(jīng)濟(jì)進(jìn)入大蕭條、日本資本主義陷入前所未見的危機(jī)時期，城市失業(yè)率劇增，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)解體，社會矛盾激化，但眾所周知的史實(shí)是，被史家稱為"昭和恐慌"時期的日本工人運(yùn)動，不僅“未能整體激進(jìn)化，反而在右翼勢力不斷強(qiáng)大的過程中，中間派停滯不前，左派成為少數(shù)”。而就日本社會整體動向而言，則走向了通過對外侵略尋求解決經(jīng)濟(jì)恐慌的道路[95]。在這樣的意義上，《上海》所展現(xiàn)的主題可謂具有“先見性”。薩伊德在分析英國作家吉卜林時曾說：“在閱讀《吉姆》時，我們能見到一個偉大的藝術(shù)家在某種意義上被他自己對閱讀的認(rèn)識所蒙蔽，混淆了他非常輝煌地、機(jī)智地觀察到的現(xiàn)實(shí)與這些現(xiàn)實(shí)是永久性的、帶根本性的觀念之間的區(qū)別”[96]。這似乎也適合橫光利一的《上?！贰M光在小說中對殖民地語境下帝國主義民族國家凝聚能力的展現(xiàn)，也許比同時代普羅作家對“支那無產(chǎn)階級大眾和日本同志聯(lián)合起來”解決時代難題的樂觀期待更具現(xiàn)實(shí)洞察力[97]，但很明顯，他同時也陷入了把自己觀察到的現(xiàn)實(shí)視為“永久性”存在的謬誤之中。這與其說是作為“現(xiàn)代主義者”的橫光利一的退步或“轉(zhuǎn)向”，不如說，正是日本“現(xiàn)代主義”特性的表現(xiàn)。

本文收錄于叢書《區(qū)域：亞洲研究叢書（第一輯）跨體系社會》 

注釋

[1]1924年10月，橫光利一、川端康成（1899-1972）等創(chuàng)辦《文藝時代》雜志，以一個新人群體的面目出現(xiàn)在日本文壇，翌月，評論家千葉龜雄（1878-1935）發(fā)表了肯定性評論：《新感覺派的誕生》（《新感覚派の誕生》，《世紀(jì)》，1924年11月號），橫光利一迅即撰文表示對千葉的命名欣然接受（參見《感覚活動》（《文藝時代》1925年2月號）；但對于“現(xiàn)代主義”的稱號，橫光并不抱好感，他明確表示：“不要把無聊的文學(xué)、現(xiàn)代主義的文學(xué)等荒唐的名稱加給我們”。橫光還介紹說：“川端康成曾說過：我懷疑使用‘現(xiàn)代主義’這一詞語的人神經(jīng)有問題”。（橫光利一《どんな風(fēng)に發(fā)展するか》，《文學(xué)時代》第2卷第6號，1930年6月。此處參考了林少陽的未刊論文《“現(xiàn)代的超克”、美學(xué)主義以及戰(zhàn)爭期間的保田與重郎》），特此說明并致謝意。[2]參見薩伊德（1935-2003）《理論旅行》，《賽義德自選集》第138-139頁，謝少波、韓剛等譯，中國社會科學(xué)出版社1999年8月；劉禾曾對薩伊德的“旅行理論”做過梳理和分析，參見《跨語際實(shí)踐》第27-30頁，三聯(lián)書店2002年6月。[3]1928年4月9日，橫光利一乘坐“長崎丸”號客船出發(fā)，次日抵達(dá)上海。此時劉吶鷗是否在上海，不得而知。施蟄存（1905-2003）在《最后一個老朋友——馮雪峰》一文中說：“劉吶鷗在1926年終回臺灣去，好久沒有消息。1928年夏初，他又來到上海，找到了望舒”。（《沙灘上的腳跡》第127頁，遼寧教育出版社1995年）但需要注意的是，施此處回憶有誤，因?yàn)閾?jù)《劉吶鷗全集·日記集》（彭小妍、黃英哲編譯，臺南縣文化局2001年編印），直到1927年底，劉仍在上海，并與戴望舒（1905-1950）、施蟄存等有聯(lián)系。劉吶鷗回臺灣，也許是1927年底的事情，但他在上海辦雜志、開書店，則確實(shí)如施蟄存所說，是從1928年夏季開始的。曾給予日本新感覺派以影響的莫朗（穆杭）比橫光利一晚幾個月來華，卻在上海受到熱烈歡迎，劉吶鷗等在《無軌列車》第4期上刊載了他的作品和評介他的文章，幾乎等于出版了“穆杭的一個小專號”（《無軌列車》第4期編后記語）。

[4]參見李今《海派小說與現(xiàn)代都市文化》，安徽教育出版社，2000年，第61頁。

[5]收在北平星云堂書店1933年出版的《日本新興文學(xué)選譯》（張一巖譯）里的“橫光利一年譜”，已經(jīng)提到《改造》上連載的《上?！非叭碌钠浚?934年，郭建英翻譯了其中的《婦人》（載《矛盾》雜志第2卷第4期，1934年1月），但均未引起關(guān)注。

[6]參見歐文·豪《現(xiàn)代主義的概念》、麥·布盧特勃萊、詹·麥克法蘭《現(xiàn)代主義的稱謂和性質(zhì)》，收入袁可嘉等選編《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》上冊，北京，中國社會科學(xué)出版社1989年5月。

[7]據(jù)鈴木貞美考察，在日本，盡管把明治維新至第二次世界大戰(zhàn)期間視為“近代”的時代劃分法是二戰(zhàn)以后固定下來的，但早在20世紀(jì)初，把明治維新以后的日本社會、文化變動視為西方現(xiàn)代性導(dǎo)入的結(jié)果，已經(jīng)是知識界比較普遍的認(rèn)識，并逐漸用“近代”這一概念進(jìn)行表述，如金子筑水《近代主義の淵源》（1911）、高須梅溪《近代文藝論》（1921）、湯地孝《日本近代詩の發(fā)達(dá)》（1928）等，均屬此例。（參見鈴木貞美《日本の「文學(xué)」概念》第269-272頁，東京，作品社，1998年10月）

[8]這和漢語脈絡(luò)中“近代”與“現(xiàn)代”的區(qū)分雖然不盡相同，但確有些近似。

[9]參見阿部知二《英美詩に於けるモダニスト》，《詩と詩論》第三冊第194-201頁，東京，厚生閣，1929年3月。

[10]中村喜久夫《現(xiàn)代文學(xué)の真髓》曾這樣寫道：“如果想要給現(xiàn)代文學(xué)諸種傾向一個統(tǒng)稱，那就應(yīng)該是‘現(xiàn)代主義’（モダニズム）”。《詩と詩論》第十四冊第223頁，東京，厚生閣，1931年12月。

[11]伊藤整（1905-1969），曾翻譯喬伊斯的《尤利西斯》（1931），1930年代提倡以精神分析和意識流為特征的“新心理主義文學(xué)”，被認(rèn)為是繼新感覺派之后“藝術(shù)派”的代表作家之一。

[12]関井光男等《日本のモダニズムと伊藤整》，《國文學(xué)：解釋と鋻賞》第60卷11號第13頁，東京，至文堂，1995年11月。

[13]川端康成《新作家傾向解說》，葉渭渠《川端康成傳》第50頁，北京，新世界出版社2003年10月。

[14]橫光利一：《感覺活動》（后改題《新感覺論》），《文藝時代》第2卷第2號，1925年2月；引自《定本橫光利一全集》第13卷第79-80頁，河出書房新社1982年7月。

[15]保昌正夫：《新感覺派文學(xué)入門》，收《日本現(xiàn)代文學(xué)全集》第7卷《新感覺派文學(xué)集》，東京，講談社1968年10月。

[16]平野謙所說的“既成的文壇”，主要指醞釀于19世紀(jì)末，到20世紀(jì)初成為日本文壇主流的自然主義“私小說”。參見保昌正夫等《昭和文學(xué)史》，《昭和文學(xué)大系》別卷第261頁，東京，小學(xué)館，1990年。

[17]小森陽一：《モダニズム蕓術(shù)と新感覚派》，《橫光利一と川端康成展》第46頁，東京，世田谷文學(xué)館1999年4月。文中談到的《文藝時代》是橫光利一等人創(chuàng)辦新感覺派機(jī)關(guān)刊，而《文藝戰(zhàn)線》則是無產(chǎn)階級文學(xué)派的雜志。

[18]小森陽一：《<ゆらぎ>の日本文學(xué)》，東京，日本放送出版協(xié)會，1998年9月?！挨妞椁币辉~通常意義為“搖擺、晃動、波動、變化”，而在自然科學(xué)研究領(lǐng)域，則指那些不能納入統(tǒng)計(jì)的平均值、也不能納入所謂具有線性因果關(guān)系的法則和體系之內(nèi)的變動不居的現(xiàn)象。小森在該書“后記”說，他使用“ゆらぎ”作為自己著作的題目和關(guān)鍵詞，是從關(guān)注“ゆらぎ”現(xiàn)象的自然科學(xué)家的研究中獲得了啟發(fā)。而從該書整體內(nèi)容看，小森所說的“ゆらぎ”の日本文學(xué)，主要是指那些偏離了在國民國家框架內(nèi)形成的近代日本文學(xué)制度、且對該框架和制度持懷疑精神的語言表現(xiàn)實(shí)踐。本文把“ゆらぎ”翻譯為“飄蕩”，或許可以體現(xiàn)其脫逸、偏離既有框架和制度、體系的一面，但也未能充分傳達(dá)該詞的豐富內(nèi)涵。希望將來能有更恰切的翻譯。

[19]小森陽一在《モダニズム蕓術(shù)と新感覚派》中介紹說，就在那一時期，"大眾"一詞開始在媒體上頻繁出現(xiàn)，替代了“階級”、“民眾”等概念。

[20]參見関井光男等《日本のモダニズムと伊藤整》，《國文學(xué)：解釋と鋻賞》第60卷11號，東京，至文堂，1995年11月。

[21]參見丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，北京，三聯(lián)書店1989年5月。

[22]參見卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五幅面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館2002年5月。

[23]參見小森陽一：《モダニズム蕓術(shù)と新感覚派》，《橫光利一と川端康成展》第46-47頁。

[24]酒井直樹：《「國際化」によって何を問題化しようとしているのか》花田達(dá)郎等編《カルチャウラルスタディスとの対話》第287、301頁，東京，新曜社1999年5月。

[25]酒井說：“橫光雖然承認(rèn)馬克思主義在文學(xué)生產(chǎn)領(lǐng)域的重要性，卻沒有轉(zhuǎn)向無產(chǎn)階級文學(xué)，”因?yàn)樵跈M光看來，無產(chǎn)階級文學(xué)“無批判的地接受了寫實(shí)主義的成規(guī)和教條主義”。但酒井同時認(rèn)為，橫光沒有因此“放棄創(chuàng)造真正的‘唯物論’小說形態(tài)的愿望，從這樣的意義上說，他比當(dāng)時的無產(chǎn)階級文學(xué)更為馬克思主義”。參見注18，第294頁。

[26]橫光利一：《假說を作って物自體に當(dāng)れ》，《東京帝國大學(xué)新聞》,1934年5月21日。另，橫光在《早春》（1932）、《靜安寺の碑文》（1937）等文章里，都提及這段逸事。

[27]據(jù)中野重治《芥川龍之介のことなど》（東京，《文藝公論》1928年1月號）說：1927年6月，即芥川自殺前一個月，中野曾被芥川邀請到家里做客，后來還收到芥川的兩三封信，但中野明確地說：芥川的信，已經(jīng)和其他人的一樣處理掉了。我不知道所謂芥川“遺言”的內(nèi)容。

[28]參見橫光利一《薔薇》，東京，巖波書店1938年。

[29]引自中島健藏《人間橫光利一》，東京，《文藝》增刊《橫光利一讀本》，1955年5月。在《文藝時代》?？?，新感覺派的主要成員片岡鐵兵（1894-1944）和今東光（1898-1977）等都轉(zhuǎn)向了無產(chǎn)階級文學(xué)派。

[30]趙夢云：《上?！の膶W(xué)殘像-日本人作家の光と影》第102頁，東京，田畑書店，2000年。

[31]參見《橫光利一致山本實(shí)彥》（信封印戳?xí)r間為1928年6月15日），橫光利一在信中謝絕了山本實(shí)彥希望他寫作游記《上海紀(jì)行》的約請，但表示自己將寫關(guān)于上海的長篇。收《定本橫光利一全集》第16卷第98頁，東京，河出書房新社，1982年。

[32]十重田裕一：《出版メデイアと作家の新時代-改造社と橫光利一の一九二〇-三〇年代》，《文學(xué)》第4卷第2號，東京，巖波書店2003年3月。

[33]橫光利一：《上?！こ醢妞涡颉?，東京，改造社，1932年。文中所說的“上海事變”，即1932年日軍進(jìn)攻上海的“一·二八事變”。

[34]參見《橫光利一致山本實(shí)彥》（信封印戳?xí)r間為1928年6月15日）。

[35]比如，在上海這一場域里，中日新感覺派文學(xué)各自展開了怎樣的路向，走向了怎樣的結(jié)局？促成各自走向的動因是什么？這些無疑都是更值得追問的課題。

[36]川端康成：《〈橫光利一作品集〉解說》，初收創(chuàng)元社1952年版《橫光利一作品集》，引自《川端康成全集》第29卷第151頁，東京，新潮社1982年。另可參見川端康成：《〈橫光利一集〉解說》，初收中央公論社1966年版《日本の文學(xué)》第37卷“橫光利一集”，引自《川端康成全集》第29卷第185頁，東京，新潮社1982年。

[37]保昌正夫：《橫光利一·人と作品》，《昭和文學(xué)全集》第5卷第1117頁，東京，小學(xué)館1986年。

[38]參見橫光利一《解説に代へて（一）》，《三代名作全集·橫光利一集》，東京，河出書房1941年10月；盡管橫光此處所說的"初期"，雖然主要是《文藝時代》創(chuàng)刊之前的寫作，但實(shí)際也可以涵蓋《文藝時代》時期的作品。川端康成曾說，橫光在《文藝時代》創(chuàng)刊以前的小說里已經(jīng)顯露出“新感覺”的特點(diǎn)，《文藝時代》時期這些特點(diǎn)得到了強(qiáng)化。參見川端康成《〈橫光利一作品集〉解說》，初收創(chuàng)元社1952年版《橫光利一作品集》，引自《川端康成全集》第29卷第151頁，東京，新潮社1982年。

[39]參見栗坪良樹《橫光利一の虛構(gòu)と體験》，《評言と構(gòu)想》第1輯，1975年4月。同氏著《橫光利一論》第7頁，東京，永田書房1990年。

[40]二戰(zhàn)以后由改造社刊行的《橫光利一全集》（總23卷）、巖波書店出版“巖波文庫”《上?！穯涡斜荆?956），都以書物展望社的"決定版"為底本，遂使其得以廣泛流傳。在中國，葉渭渠主編的《橫光利一文集·寢園》卷（作家出版社2001年）所收卞鐵堅(jiān)譯《上海》流行較廣，其底本也是書物展望社的“決定版”。本文引文主要依據(jù)改造社初版，引用其它版本時則加注說明。

[41]這段文字的日文原文如下：満潮になると河は膨れて逆流した?；黏蜗à骏猢`ターボートの首の波。舵の並列。拋り出された揚(yáng)げ荷の山。鎖で縛られた桟橋の黒い足。測候所のシグナルが平和な風(fēng)速を示して塔の上へ昇っていった。海関の尖塔が夜霧の中で煙り出した。突堤に積み上げられた樽の上で苦力達(dá)が濕ってきた。鈍重な波のまにまに、破れた黒い帆が傾いてぎしぎし動き出した。

參木は街を廻って帰ってきた。（橫線為本文作者所加）

[42]參見篠田浩一郎《小説はいかに書かれたか-「破戒」から「死霊」まで》（東京，巖波書店1982年）、前田愛《SHANGHAI1925》（收同氏著《都市空間のなかの文學(xué)》，東京，筑摩書房1982年）。

[43]參見小森陽一：《文字·身體·象徴交換-流動體としてのテクスト『上?！弧?，《昭和文學(xué)研究》1984年1月。同氏著《構(gòu)造としての語り》第509-511頁，東京，新曜社1988年。

[44]林少陽在分析《上?！返谋扔鹘Y(jié)構(gòu)時，曾提出應(yīng)該把句子而不是詞語“視為比喻理論的基本單位”，但他當(dāng)時的關(guān)注重心主要放在了漢字結(jié)構(gòu)的隱喻意義。參見同氏著《“文”與日本的現(xiàn)代性》第130頁，北京，中央編譯出版社2004年。

[45]據(jù)祖父江昭二《<上海>論-初出と初版本との比較を中心に》（伊藤虎丸等編《近代文學(xué)における中國と日本》，汲古書院1986年）說：《上?！防飳懙降耐炼湓　霸杼?，可能在當(dāng)時的日本還不存在，但在半殖民地中國的國際化都市上海，已經(jīng)不算稀奇”。

[46]犬養(yǎng)健：《我が「橫光利一論」》，《改造》1929年2月號。

[47]參見林少陽：《“文”與日本的現(xiàn)代性》第110-111頁，北京，中央編譯出版社2004年。

[48]參見林淑美《昭和イデオロギー》第438頁，東京，平凡社2005年8月。

[49]參見関忠果等編著《雑誌「改造」の四十年》第133-138頁，東京，光和堂1977年。山川均：社會主義活動家、理論家，1922年曾參與創(chuàng)建日本共產(chǎn)黨，但不久脫離，1927年創(chuàng)辦馬克思主義理論刊物《勞農(nóng)》，由此被視為“勞農(nóng)派”的代表人物。據(jù)関忠果等統(tǒng)計(jì)，《改造》自創(chuàng)刊的1919年至1937年間，發(fā)表山川均的文章“整整兩百篇，幾乎每一期都有其撰稿”。

[50]《新感覺派與共產(chǎn)主義文學(xué)》（《新感覚派とコンミニズム》），《新潮》第25年第1號，1928年1月1日；《關(guān)于文學(xué)的唯物論》（《文學(xué)的唯物論につい》），《創(chuàng)造月刊》第1巻第1號，1928年2月1日。在這一系列文章中，橫光利一把無產(chǎn)階級文學(xué)統(tǒng)稱為“共產(chǎn)主義文學(xué)”。

[51]引自《定本橫光利一全集》第13卷第100頁，東京，河出書房新社1982年。這篇文章最初收入論文集《書方草紙》（東京，白水社1931年）時改題為《唯物論的文學(xué)論につい》，《定本橫光利一全集》據(jù)此收錄。

[52]參見《定本橫光利一全集》第13卷第101頁，東京，河出書房新社1982年。

[53]參見小森陽一《文字·身體·象徴交換-流動體としてのテクスト〈上?！怠罚墩押臀膶W(xué)研究》1984年1月。同氏著《構(gòu)造としての語り》第516頁，東京，新曜社1988年。

[54]橫光利一：《靜安寺の碑文》，初刊《改造》第19卷第11號（支那事変増刊號），193710月10日，引自《定本橫光利一全集》第13卷414頁。

[55]橫光利一《支那?！?，《東京日日新聞》1939年1月5-8日、10-13日連載，引自《定本橫光利一全集》第13卷439頁。

[56]參見井上謙《評伝橫光利一》第231頁，東京，櫻楓社1975年10月。

[57]參見村松伸《上海-都市と建築1842－1949年》第76-81頁，東京，PARCO出版1991年4月。

[58]參見費(fèi)成康《中國租界史》第160-166頁，上海社會科學(xué)院出版社1991年10月；日本NHK取材班編《魔都上海十萬の日本人》第38-40頁，東京，角川書店1996年5月。

[59]有關(guān)租界排斥華人參與市政管理和租界華人爭取參政權(quán)的斗爭，費(fèi)成康《中國租界史》有清楚描述，見該著第190-197頁。

[60]參見日本NHK取材班編《魔都上海十萬の日本人》第38-40頁。

[61]井上謙《評伝橫光利一》第231頁。

[62]加藤周一《日本文學(xué)史序說》下冊第399-400頁，葉渭渠、唐月梅譯，北京，開明出版社1995年5月。

[63]據(jù)《改造》雜志1928年11月號《風(fēng)呂と銀行》譯，在1932年改造社初版本里，此段文字有改動，如“競相吸吮支那富源”（支那の富源を吸ひ合ふ），便被改為“競相吸吮過剩的土貨”（余りある土貨を吸い合う）。引文中的“支那”無論在當(dāng)時的一般日語表達(dá)還是橫光的小說中，都隱含著對中國的認(rèn)識和態(tài)度，故保留原來的表記方式。

[64]據(jù)《改造》1928年11月號載《風(fēng)呂と銀行》譯，雜志初刊本上被刪掉的字句據(jù)改造社初版本增補(bǔ)。

[65]參見橫光利一《支那?！罚浴抖ū緳M光利一全集》第13卷439頁。

[66]在卞鐵堅(jiān)的譯本里，刪去了高重的這段議論。

[67]此處據(jù)《改造》雜志1929年6月號載《掃溜の疑問》譯，日文原文是這樣的：「......高重は再び日本語で、彼（參木）に向かって力をつけた?！壕?、この工場を廻るには、ニヒリズムと正義とは、禁物だよ。ただ豪快な悪だけが、機(jī)関車なんだ。いいか。勝てば官軍、負(fù)ければ賊軍。押すんだ』?！沟诟脑焐绯醢姹纠?，劃橫線的文字改為：「鋭さと明快さとは、禁物だよ。ただ朦朧とした豪快なニヒリズムだけが、機(jī)関車なんだ?！梗翡J和明快，都是有害的，只有朦朧而豪爽的虛無主義，才是火車頭。）而到了書物展望版“決定版”，「勝てば官軍、負(fù)ければ賊軍。押すんだ」一句又改為「ぐっと押すんだ?？激丐沥泷j目だぞ」（不動聲色地去干，思前想后是不行的?。?/span>

[68]此段引文據(jù)《改造》雜志1929年6月號載《掃溜の疑問》譯，橫線為引用者所加，日文原文是這樣的：「しかし、ふと彼は、彼自身が、その工人達(dá)と同様に、資本の増大を憎まねばならぬ一人であることを思ひ出した。と彼は機(jī)械の中に崩れ出した。何を自分は撃たうとするか。撃つなら、彼らの撃たうとするそのものだ-所詮、彼は母國を狙って発砲しなければならぬのだ」

[69]上海內(nèi)外棉紗廠，日文名稱為“內(nèi)外綿株式會社”。

[70]參見小田切秀雄《橫光利一〈上海〉》，《巖波講座文學(xué)の創(chuàng)造と鑑賞》1954年11月；《〈上海〉解說》，《上?！穾r波文庫本，1956年1月。

[71]前田愛《SHANGHAI1925》，同氏著《都市空間のなかの文學(xué)》第381-382頁，東京，筑摩書房1982年。

[72]參見濱田勝彥《論考橫光利一》第5章（和泉書院2001年）、廣重友子《橫光利一<上海>中的空間表現(xiàn)》（收《中國的現(xiàn)代性與城市知識分子》，上海古籍出版社2004年）。

[73]參見井上聰《橫光利一と中國》第251-252頁，東京，翰林書房2006年。

[74]井上聰《橫光利一と中國》第252-253頁，東京，翰林書房2006年。

[75]小森陽一：《文字·身體·象徴交換-流動體としてのテクスト〈上?！怠?，同氏著《構(gòu)造としての語り》第518-519頁，東京，新曜社1988年。

[76]據(jù)丸山真男介紹，“命運(yùn)共同體”是日本學(xué)術(shù)界解釋“民族”（nation）概念時經(jīng)常使用的定義，他還以自己在二戰(zhàn)將要結(jié)束時遭遇的大轟炸為例，對此做了具體說明：“炸彈當(dāng)然不會避開反戰(zhàn)論者落下，不管你愿意與否，這是作為日本人必須承擔(dān)的命運(yùn)”。丸山真男《<文明論概略>を読む》（上）第166頁，東京，巖波書店1986年。

[77]小森陽一：《文字·身體·象徴交換-流動體としてのテクスト〈上海〉》，同氏著《構(gòu)造としての語り》第508-509頁，東京，新曜社1988年。從小森氏此一時期的代表著作《構(gòu)造としての語り》（《作為結(jié)構(gòu)的敘事》）的標(biāo)題也看得出，他是在有意凸現(xiàn)自己作為結(jié)構(gòu)主義批評家的色彩。

[78]榊敦子曾指出結(jié)構(gòu)主義批評家時期的小森陽一的這一特點(diǎn)，參見同氏著《行為としての小説》第8頁，東京，新曜社1996年。

[79]小森陽一特別舉出橫光利一《論形式與裝置》（《形式とメカニズムについて》）里這樣一段話：“文字這一種東西的物體，和文字所表示的實(shí)物物體，絕對不可能是同一物體”。小森認(rèn)為：橫光在這里把“作為符號表現(xiàn)的文字，和文字所指示的作為符號內(nèi)容的‘實(shí)物物體’=現(xiàn)實(shí)做了嚴(yán)格區(qū)分”，小森還據(jù)此發(fā)揮說：“《上海》的表現(xiàn)特質(zhì)，不是所謂的比喻。在這個文本里，如果說有一個‘應(yīng)該被說明之物’，那便是作為‘物體’的文字，而非‘實(shí)物’?！保▍⒁姟段淖帧ど眢w·象徴交換-流動體としてのテクスト〈上?！怠罚现稑?gòu)造としての語り》第508-509頁）。

[80]堀井謙一：《思想小説としての〈上?！怠?，東京，《日本文學(xué)》1991年1月號。

[81]如前所述，川端等人的《上海》論，都回避了小說所指涉的社會內(nèi)容，而把討論集中到藝術(shù)表現(xiàn)方式亦即詩學(xué)問題上。

[82]參見愛德華·W·薩伊德：《文化與帝國主義》第263頁，李琨譯，北京，三聯(lián)書店2003年10月。

[83]有關(guān)小森陽一1990年代中期以后在批評方法和思想理路方面的轉(zhuǎn)變，可參考趙京華《文本解構(gòu)、文化政治與真實(shí)政治-小森陽一從文本分析到政治介入的歷程》，收同氏著《日本后現(xiàn)代與知識左翼》，北京，三聯(lián)書店2007年8月。轉(zhuǎn)變后的小森陽一對《上海》所做的分析，可參見《＜ゆらぎ＞の日本文學(xué)》第五章。

[84]除了《論形式與裝置》，橫光利一在寫作《上?！菲陂g發(fā)表的重要理論文章還有《マルキシズム文學(xué)の展開》（《馬克思主義文學(xué)的展開》，1929年1月）、《形式論への批判》（《對形式論的批判》，1929年2月）、《人間學(xué)的文蕓論》（《人學(xué)的文藝論》，1930年6月）以及一系列《文藝時評》等。

[85]結(jié)構(gòu)主義批評家時期的小森陽一已經(jīng)敏銳注意到了這一點(diǎn)，參見同氏《文字·身體·象徴交換-流動體としてのテクスト〈上?！怠?，《構(gòu)造としての語り》第515頁。

[86]飛鳥井雅道《日本プロレタリア文學(xué)史論》（東京，八木書店1982年）第六章曾指出：“在昭和初年的日本普羅文學(xué)運(yùn)動中，國內(nèi)的‘階級’主題處于不由分說的優(yōu)先地位”。

[87]在《改造》雜志刊載時，芳秋蘭第一次出現(xiàn)于第三篇《垃圾堆的疑問》（《掃溜の疑問》，《改造》1929年6月號）第2章，相當(dāng)于改造社初版本的第23章，而在改造社初版單行本里，芳秋蘭的出場時間則被提前至小說的第4章，顯然是在為后來的場面預(yù)做鋪墊。

[88]橫光利一：《文藝時評》，《文藝春秋》第6年第11號，1928年11月。引自《定本橫光利一全集》第13卷154頁。

[89]橫光利一等：《第六十六回新潮合評會》，1929年《新潮》1月號，引自《定本橫光利一全集》第15卷129頁。

[90]橫光利一：《文藝時評》，《讀賣新聞》1929年3月15日，為橫光在該報(bào)連載的《文藝時評》之四，引自《定本橫光利一全集》第14卷138頁，東京，河出書房新社1982年。

[91]參見十重田裕一的《橫光利一にとって「國語」とは何か》，《昭和文學(xué)研究》第41集，2000年9月；據(jù)該文說，1903年日本確立國定教科書制度后，1904年頒行《尋常小學(xué)讀本》，使國語（標(biāo)準(zhǔn)語）教育普及到了全國，而橫光利一恰好是1904年入小學(xué)的。

[92]參見橫光利一《〈書方草紙〉序》，收《書方草紙》（《寫作手冊》），東京，白水社1931年11月。

[93]《上?！返淖詈笠黄洞簨D-海港草》刊載于《改造》1931年11月號。

[94]有必要說明，《上?！分幸泊嬖谫|(zhì)疑認(rèn)同民族國家的音調(diào)，如同小森陽一指出的那樣，小說結(jié)尾處描寫淪為妓女的阿杉對“日本海軍陸戰(zhàn)隊(duì)登陸”的感受，就與參木大為不同。但這一不諧和音未能動搖《上?！返恼w敘事結(jié)構(gòu)。

[95]參見隅谷三喜男《恐慌と國民諸階級》，同氏編《昭和恐慌-その歴史的意義と全體像》第251、313頁，東京，有斐閣1974年。

[96]愛德華·W·薩伊德：《文化與帝國主義》第230頁，李琨譯，北京，三聯(lián)書店2003年10月。

[97]參見前田河廣一郎《支那は動く》，該文連載于《改造》雜志1929年1、2、3月號上，是《上海》同時期的作品。