洞背筆記：關(guān)于詩(shī)的沉思
一個(gè)寫作者在寫作時(shí)是身兼兩職的，他必須既是寫作者，又是對(duì)寫作提出批評(píng)的人。
一個(gè)詩(shī)人，在閱讀的最理想情況下，應(yīng)該是由作品來(lái)選擇讀者的。也只有這樣，才會(huì)真正做到寫作的目的性。
詩(shī)歌的接受學(xué)是有意思的現(xiàn)象。從過(guò)往歷史來(lái)看，會(huì)發(fā)現(xiàn)很多讓人感慨不已的情況。譬如杜甫生前詩(shī)歌不受重視，一般選本都上不了。而蘇東坡寫出來(lái)一首詩(shī)，天下便競(jìng)相抄傳。不過(guò)最終他們都是中國(guó)文學(xué)史上影響力重大的詩(shī)人。只是在這里我關(guān)心的問(wèn)題還不是這個(gè)。我關(guān)心的是一個(gè)詩(shī)人的作品是什么人在閱讀，或者說(shuō)在怎樣的情況下被閱讀。譬如閱讀汪國(guó)真的讀者，可能成為閱讀艾略特的讀者嗎？或者閱讀普列維爾《在公園里》的讀者，會(huì)成為龐德《比薩詩(shī)章》的讀者嗎？我認(rèn)為這里面其實(shí)隱含了這樣一個(gè)問(wèn)題：即，閱讀這種事情，表面上是讀者在選擇作品，實(shí)際上作品也在選擇讀者。而一個(gè)詩(shī)人，在閱讀的最理想情況下，應(yīng)該是由作品來(lái)選擇讀者的。也只有這樣，才會(huì)真正做到寫作的目的性。而且我一直相信，只有寫出了能夠選擇讀者的詩(shī)的詩(shī)人，才在詩(shī)歌存在的意義上做到了有所建設(shè)。再進(jìn)一步，也許應(yīng)該這樣說(shuō)，不能選擇讀者的詩(shī)，不應(yīng)該成為一個(gè)詩(shī)人的寫作追求。
當(dāng)代詩(shī)壇經(jīng)常出現(xiàn)嚇人的說(shuō)辭，譬如“漢語(yǔ)的墮落”、“語(yǔ)言的未來(lái)”之類。對(duì)這樣的說(shuō)辭我的確搞不懂?！皾h語(yǔ)的墮落”？難道不應(yīng)該首先是寫詩(shī)的人的“墮落”么？語(yǔ)言本身作為一個(gè)交流工具，不管是新詞的出現(xiàn)，還是舊詞的使用，主要還是在于使用者在詩(shī)學(xué)的意義上賦予其什么樣的意義。對(duì)于一個(gè)好的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，根本不可能存在什么“語(yǔ)言的墮落”這種情況。不管是所謂的高雅語(yǔ)言，還是所謂的低俗語(yǔ)言，如果寫作者不能在詩(shī)學(xué)的意義上完成意義的建構(gòu)，都將是一種對(duì)于寫作者能力本身的檢查。奧登、拉金這樣的詩(shī)人，一反前代詩(shī)歌，把很多被稱為俚語(yǔ)的詞匯引進(jìn)到詩(shī)中，他們創(chuàng)造的是對(duì)語(yǔ)言指向能力的擴(kuò)大化。很少有人說(shuō)他們讓語(yǔ)言墮落了，而是認(rèn)為他們給英語(yǔ)詩(shī)歌注入了新的活力。所以，那些談“漢語(yǔ)的墮落”的言辭，在我看來(lái)不過(guò)是故作驚人之語(yǔ)的，嘩眾取寵的行為。另外，說(shuō)到“語(yǔ)言的未來(lái)”，語(yǔ)言當(dāng)然有未來(lái)，其未來(lái)是，它仍然是人們不得不用以表達(dá)自己，建立溝通的必須的工具。如果說(shuō)，時(shí)間在推進(jìn)，事物在變化，人類對(duì)事物的認(rèn)識(shí)能力在提高，那么找到新的表達(dá)與事物關(guān)系的方法，讓語(yǔ)言更為清晰地呈現(xiàn)自我在具體時(shí)空中的存在狀況，就是語(yǔ)言的未來(lái)。而這一未來(lái)是必然的。除非有一天，人類不需要表達(dá)自己了。所以，我一點(diǎn)不擔(dān)心什么 “語(yǔ)言的未來(lái)”這樣的問(wèn)題。我擔(dān)心的是為什么如此傻的問(wèn)題會(huì)成為問(wèn)題，在今天的詩(shī)壇出現(xiàn)。
對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度，并非來(lái)自對(duì)傳統(tǒng)的理解，更主要是來(lái)自對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)。如果沒有真正搞清楚現(xiàn)實(shí)發(fā)生的一切正在或?qū)⒁獙?duì)我們的生活產(chǎn)生何種影響，這一影響又在多大程度上改變著我們的現(xiàn)在，以及可能在什么意義上改變我們的未來(lái)。那么也就很難理解我們對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度是對(duì)還是錯(cuò)了。艾略特有關(guān)于現(xiàn)在創(chuàng)造傳統(tǒng)的說(shuō)法。這種說(shuō)法的意旨大概就是建立在這樣的基本認(rèn)識(shí)上的。所以，我對(duì)那些被人稱之為體現(xiàn)了中國(guó)古典韻味的詩(shī)作基本上是不感興趣的。我真的不認(rèn)為用現(xiàn)代白話文，寫出了幾個(gè)阮籍、謝靈運(yùn)，或者周邦彥、姜夔的意象這種事就表明一個(gè)人與傳統(tǒng)有了聯(lián)系。如果事情真有那么簡(jiǎn)單當(dāng)然太好了，但問(wèn)題是詩(shī)歌的精神是建立在一種內(nèi)在于人類文明，同時(shí)又對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有推進(jìn)能力的基本價(jià)值觀之上的。如果我們沒有能夠真正做到這一點(diǎn)，不能在對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)上找到它對(duì)今天的人類生活的幫助，不能增強(qiáng)我們認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的能力。那么，就是再怎么夸夸其談地講傳統(tǒng)，也是沒有意義的。
對(duì)語(yǔ)言是否信任，其實(shí)取決于我們對(duì)自己是否信任。只有在信任的前提下，我們才會(huì)熱情飽滿地，在成功的渴望的趨動(dòng)下努力尋找它存在的可能性，進(jìn)而才能做到真正的有所發(fā)現(xiàn)。那么，我們能夠?qū)ψ约涸谑裁匆饬x上信任呢？當(dāng)然是在敏感、飽學(xué)、洞悉的意義上去做到這一點(diǎn)。從歷史主義的角度來(lái)講，這里面包含了對(duì)語(yǔ)言的過(guò)去、現(xiàn)狀，以及未來(lái)發(fā)展的可能性的深入了解。也就是說(shuō)，信任是建立在胸有成竹的基礎(chǔ)之上的。因此，我們不能輕率地談?wù)撆c語(yǔ)言的關(guān)系，也不能絕對(duì)化地談?wù)撨@種關(guān)系。如果輕率地談?wù)?，很可能?huì)是不道德的。而道德，無(wú)論怎么說(shuō)，也是詩(shī)歌寫作必須考慮的出發(fā)點(diǎn)。
節(jié)制，一般情況下被眾人當(dāng)作詩(shī)歌寫作的原則之一。與之對(duì)應(yīng)的，基本上是對(duì)放縱的批評(píng)。但是，放縱在詩(shī)歌寫作中真的要不得嗎？作為一個(gè)具有詩(shī)學(xué)意義的問(wèn)題，想一想仍然是有趣的。在我看來(lái)，放縱在詩(shī)歌中可以分為幾類，一是對(duì)情感上的放縱，二是在形式上放縱，三則是語(yǔ)言上的放縱，甚至還有結(jié)構(gòu)上的放縱。近來(lái)，我十分感興趣的是，形式和語(yǔ)言上的放縱。有時(shí)候我覺得，米沃什的《一個(gè)自然主義者之死》即是形式與語(yǔ)言放縱的詩(shī)篇，這首詩(shī)在分節(jié)上的自然主義態(tài)度，語(yǔ)言使用上的散漫和自我嘀咕式的推進(jìn)，以及意象的無(wú)限制的引申，都應(yīng)該說(shuō)具有任性、自由、想當(dāng)然的特征。它的出現(xiàn)讓我覺得，當(dāng)寫作到了一種境界，放縱其實(shí)成為了一種具有支配意義的特權(quán)。我讀佩索阿時(shí)也有這種感覺，他真的是率性而寫啊！想到什么寫什么，想到哪兒寫到哪兒。雖然有時(shí)候覺得太叨叨了，但我覺得這樣的寫作仍是很有意思的。再說(shuō)一句，其實(shí)我覺得屈原和李白似乎也可以被看作放縱寫作的詩(shī)人。對(duì)他們管它三七二十一，如水一瀉千里般的語(yǔ)言推進(jìn)，我們不能不感慨萬(wàn)千。所以啊，我現(xiàn)在是非常想達(dá)到寫作上的放縱的。我希望自己能在最真實(shí)的意義上不管不顧地寫出新的詩(shī)篇。
雖然我們不能用進(jìn)步論來(lái)看待詩(shī)歌。但是，人類在認(rèn)識(shí)世界方面的進(jìn)展，尤其是自然科學(xué)在認(rèn)識(shí)宇宙，無(wú)論是宏觀的還是微觀的認(rèn)識(shí)宇宙的進(jìn)展，不可避免地讓人類看到了置身其間的世界變得比過(guò)去更加復(fù)雜。這也使得人類必須用更復(fù)雜的方法才能建立與世界的對(duì)話。詩(shī)歌肯定必須適應(yīng)這樣的復(fù)雜變化，才有可能呈現(xiàn)對(duì)之的認(rèn)識(shí)，獲得探究其秘密的能力。不過(guò)盡管復(fù)雜，我們還是應(yīng)該看到現(xiàn)代性是當(dāng)代詩(shī)的龍骨。這就像電是當(dāng)代生活的支撐物一樣。沒有電，當(dāng)代生活將無(wú)法展開。而不在當(dāng)代寫作中落實(shí)現(xiàn)代性，任何人寫出的作品，都無(wú)疑會(huì)墜入陳舊的窠巢。這一點(diǎn)，尤其是我們?cè)趯ふ耶?dāng)代詩(shī)與傳統(tǒng)的關(guān)系時(shí)要仔細(xì)分辨。因?yàn)槿绻荒軓母淖兊囊饬x上完成讓傳統(tǒng)進(jìn)入當(dāng)代詩(shī)，不能使其產(chǎn)生把寫作向前推進(jìn)的力量，所謂的對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)知不管包含了什么樣的天花亂墜的道理，都將是沒有意義的?，F(xiàn)代性，也可以說(shuō)包含了對(duì)“新”的肯定。
人生處境能夠決定一個(gè)人寫出的詩(shī)的最終面貌嗎？閱讀齊梁那些帝王與權(quán)貴們，像蕭綱、蕭繹、沈約、孫綽等人寫的詩(shī)，我發(fā)現(xiàn)他們所寫，對(duì)形式的講究大過(guò)了對(duì)內(nèi)容的選擇。而再閱讀屈原、陶淵明、庾信、鮑照，還有杜甫這些詩(shī)人的作品，雖然對(duì)形式的講究同樣明確，但談?wù)摰膯?wèn)題似乎印證了人生處境對(duì)他們寫作內(nèi)容選擇的影響。這一點(diǎn)在杜甫的詩(shī)歌中表現(xiàn)得特別明顯，他人生的不同階段，主要是生活處境的變化，最終帶來(lái)的詩(shī)歌無(wú)論在情感，還是情緒上，都是不一樣的。這一點(diǎn)，只要看看他在戰(zhàn)亂逃亡的路上，和相對(duì)平和生活的時(shí)期寫下的作品就很能說(shuō)明問(wèn)題。我個(gè)人覺得杜甫寫的最平和、甚至帶有喜悅感的詩(shī)，一是他早期的一些作品，另外就是他在成都生活的最初幾年的作品。他晚年的詩(shī)，主要是由成都一路顛簸往湖南跋涉時(shí)期所寫的詩(shī)，盡管已經(jīng)臻至技術(shù)的化境，但仍然能讓人看到其中情緒的尖銳、激烈，甚至某種認(rèn)識(shí)論意義上的絕對(duì)。有人說(shuō)，杜甫的大多數(shù)詩(shī)帶有某種讓人閱讀會(huì)產(chǎn)生痛感的因子。而這些因子的存在應(yīng)該是與他的人生處境有關(guān)的。有人大概會(huì)覺得，我這樣看待詩(shī)與人生處境的關(guān)系，有環(huán)境決定論的色彩。也許是吧。不過(guò)這也沒有什么不好的。
考察不同民族的詩(shī)歌，有些有趣的現(xiàn)象讓人注意，譬如法語(yǔ)詩(shī)歌一般認(rèn)為寫得熱烈、性感，且注重玩花樣，于是有波德萊爾、馬拉美這樣的詩(shī)人產(chǎn)生；俄羅斯詩(shī)人對(duì)命運(yùn)的關(guān)注，使他們總是談?wù)撝纯?、絕望之類的話題，這與他們的哲學(xué)產(chǎn)生了舍斯勒夫、小說(shuō)產(chǎn)生了陀思妥耶夫斯基這樣的人物一致。而英語(yǔ)詩(shī)歌，幾乎所有的詩(shī)人，不管是浪漫主義，還是現(xiàn)代主義詩(shī)人寫出的作品，其經(jīng)驗(yàn)主義的意味非常濃厚，這與他們的哲學(xué)產(chǎn)生了洛克、威廉斯的經(jīng)驗(yàn)主義、實(shí)用主義似乎具有同樣的思辨方法。我喜歡英語(yǔ)詩(shī)歌主要與他們具有經(jīng)驗(yàn)主義色彩有關(guān)。在我看來(lái)哪怕華茲華斯、柯勒律治這樣的被稱為浪漫主義的詩(shī)人，其作品中也具有明確的經(jīng)驗(yàn)成分。這帶來(lái)了他們哪怕最抒情的詩(shī)篇也寫得非常具體，細(xì)節(jié)清晰，給人落到實(shí)處的感覺。至于現(xiàn)代主義以降的詩(shī)人，不管是龐德、奧登還是拉金，盡管寫法不同，但閱讀起來(lái)，仍能感到具體在其中產(chǎn)生的作用。說(shuō)到敘事性，我覺得英語(yǔ)詩(shī)的敘事性非常明確。而德語(yǔ)詩(shī)歌在表現(xiàn)主義之前，幾乎可以稱之為理性主義的，不管是歌德，還是荷爾德林、海涅，還是席勒，都讓人感到他們將詩(shī)歌變成了對(duì)事物存在意義的沉思。策蘭一方面是表現(xiàn)主義之后的詩(shī)人，一方面與他猶太人的身份有關(guān)，再一方面大概與二戰(zhàn)經(jīng)歷有關(guān)，他的詩(shī)應(yīng)該說(shuō)是德語(yǔ)詩(shī)歌中的例外。
我個(gè)人覺得他的詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)被撕裂后的產(chǎn)物，因此其語(yǔ)言構(gòu)成所呈現(xiàn)的碎片化非常明確。
詩(shī)歌可不可以分南北？這個(gè)問(wèn)題考慮一下很有趣。中國(guó)詩(shī)歌的形式主義好像都是南方人在搞，譬如宮體詩(shī)對(duì)形式的講求，基本是在南方發(fā)生的，而北方的詩(shī)人們大多寫得意義高遠(yuǎn)，只在意味上非常絕對(duì)、高邁。到了宋代，所謂的豪放派多出自北方，婉約派都在南方待著。就是杜甫，好像粗放的詩(shī)都是在北方時(shí)寫的（三吏、三別等），而形式上專精的作品，又多是到了南方以后的產(chǎn)物，這種現(xiàn)象難道不有趣嗎？當(dāng)然，王維、李商隱算是北方詩(shī)人了（李商隱在益州待過(guò)，是不是也算沾過(guò)南方的地氣？），但他們的作品又特別具有形式主義色彩。所以似乎話又不能說(shuō)得太絕對(duì)，講起來(lái)大概只有用比率說(shuō)明問(wèn)題了，即總體上說(shuō)南方詩(shī)更講求形式上的玩味。這與山水有關(guān)嗎？好像是。北方的山水大概除了太行山、秦嶺二脈，不管是黃河還是渭水、涇水，多為平鋪直敘，而南方的山水拐彎抹角，機(jī)鋒暗藏，長(zhǎng)江在四川境內(nèi)轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去，幾大峽險(xiǎn)峻無(wú)比，兩湖兩江幾個(gè)湖泊亦各具姿態(tài)。就像黃庭堅(jiān)，讓人感到大概也是在南方待多了，搞出來(lái)的詩(shī)歌亦如三清山、武夷山一樣，崢嶸得很。不過(guò)我不把李白看作有形式感的詩(shī)人，他是天才，亂寫一氣照樣牛。說(shuō)到這里，還有一點(diǎn)讓人玩味，中國(guó)詩(shī)歌的詩(shī)體，像什么楚辭、山水詩(shī)、宮體詩(shī)、玄言詩(shī)之類的，好像多是出現(xiàn)在南方。
從技術(shù)層面上說(shuō)，講究形式是完成詩(shī)的必要前提。這就要求我們必須在寫詩(shī)的過(guò)程中，努力去思考語(yǔ)言的構(gòu)成與具體詩(shī)篇的關(guān)系。這里面包括了如何選擇意象，如何安排節(jié)奏，以及如何獲得詩(shī)句的轉(zhuǎn)換等一系列問(wèn)題。只有在這一切都能夠順利完成的情況下，我們或許才能看到詩(shī)的意義指向和容量究竟達(dá)沒達(dá)到預(yù)想的效果。應(yīng)該說(shuō)詩(shī)的最終的成功，的確是取決于對(duì)容量的控制的，越是能夠使容量外溢向大的范圍擴(kuò)展的詩(shī)，應(yīng)該說(shuō)成為一首好詩(shī)的可能性越大。相反，缺少這種能量的詩(shī)則基本上可以斷定是沒有什么意思的詩(shī)。我這樣說(shuō)好像有點(diǎn)唯形式論的色彩，但它符合詩(shī)從誕生之日起人類賦予它的使命——既然詩(shī)歌是人類從審美的意義上講最高的藝術(shù)形式，那么它的確帶有基本的對(duì)人類審美意識(shí)的技術(shù)性要求，即它是對(duì)我們?nèi)绾慰创赖木唧w落實(shí)。因此，怎樣寫一首詩(shī)實(shí)際上與我們的審美能力有關(guān)。
不管體式如何變化，詩(shī)的構(gòu)成仍然需要我們?cè)诩夹g(shù)上做到“起承轉(zhuǎn)合”。這一點(diǎn)我一直覺得非常難。古典詩(shī)，主要是格律體詩(shī)，像五律、七律，“起承轉(zhuǎn)合”比較容易做到，是因?yàn)樗鼈冇小奥?lián)”的要求，“首、頷、頸、尾”的明確劃分，基本確定了怎么有效而合格地完成一首詩(shī)。但現(xiàn)代詩(shī)的“起承轉(zhuǎn)合”則需要寫作者在寫作的過(guò)程中，根據(jù)詩(shī)的長(zhǎng)度和內(nèi)在發(fā)展自己去把握。這實(shí)際上很考驗(yàn)寫作者謀篇布局的能力，并且考驗(yàn)寫作者的控制能力。因此，在寫的過(guò)程中，平衡、展開、推進(jìn)，轉(zhuǎn)移等一系列對(duì)詩(shī)而言必須的寫作手段，均需要寫作者在詩(shī)意具體發(fā)展的情況下由自己慢慢去琢磨。而且一旦控制不恰當(dāng)，很容易出現(xiàn)失衡的情況，從而導(dǎo)致詩(shī)不成立，或者詩(shī)不是好詩(shī)。為什么我們經(jīng)常讀到一些首尾不一致，頭重腳輕、或者說(shuō)讓人感到寫得生硬的現(xiàn)代詩(shī)，關(guān)鍵就在于上面說(shuō)到的那些方面沒有做好。所以，我一直認(rèn)為現(xiàn)代詩(shī)（當(dāng)然是好的作品）是一種比古典詩(shī)更難寫的詩(shī)，它表面上的可長(zhǎng)可短，句轉(zhuǎn)行長(zhǎng)不受限定的形式、語(yǔ)言自由，使不少人誤以為現(xiàn)代詩(shī)不需要技術(shù)控制，甚至沒有形式要求。這當(dāng)然錯(cuò)了。錯(cuò)的原因是因?yàn)樗麄儾欢矛F(xiàn)代詩(shī)的內(nèi)在邏輯構(gòu)成是更為復(fù)雜的。這種復(fù)雜需要寫作者根據(jù)寫作的形勢(shì)用具體的寫作策略去具體面對(duì)。
魯西迪說(shuō)，一個(gè)作家在寫作的過(guò)程中必須成為自己正在寫作的作品的批評(píng)家。我贊同這樣的說(shuō)法，并更進(jìn)一步認(rèn)為，如果一個(gè)寫作者沒有在寫作的過(guò)程中對(duì)自己的作品以批評(píng)家的眼光審視，帶來(lái)的結(jié)果很可能是所寫作品的缺點(diǎn)沒有被發(fā)現(xiàn)，失去得到改正的機(jī)會(huì)。在這個(gè)意義上講，我們可以說(shuō)一個(gè)寫作者在寫作時(shí)是身兼兩職的，他必須既是寫作者，又是對(duì)寫作提出批評(píng)的人。我非?？粗剡@一點(diǎn)在自己身上的實(shí)現(xiàn)，覺得它的確能帶來(lái)我們對(duì)作品完成度的自我監(jiān)督。當(dāng)然，有一點(diǎn)需要特別指出的是，監(jiān)督的實(shí)施是建立在對(duì)詩(shī)歌的歷史和現(xiàn)實(shí)的總體把握，以及建立在對(duì)技藝的發(fā)展與變化的清晰了解之上的，如果只是耽于個(gè)體寫作的簡(jiǎn)單認(rèn)識(shí)之內(nèi)，則很難完成這種監(jiān)督。我這樣說(shuō)的意思是，我們必須看到任何個(gè)體的寫作實(shí)際是被置于詩(shī)歌寫作的總體進(jìn)程中的，寫作，既是對(duì)歷史的偏移，也是對(duì)歷史的加入。我們應(yīng)該了解的是，每一首詩(shī)的存在，其實(shí)都是在另外的詩(shī)的支撐下存在的。從來(lái)沒有單獨(dú)的絕對(duì)的詩(shī)存在在這個(gè)世界上。而任何閱讀，對(duì)詩(shī)的評(píng)價(jià)，都是建立在與其他詩(shī)的比較之上的。
