中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

歷史寫(xiě)作是一項(xiàng)經(jīng)歷冒險(xiǎn)而最終登高望遠(yuǎn)的事 業(yè)。司馬遷撰太史公書(shū)“，欲以究天人之際，通古今之變， 成一家之言”，其夢(mèng)想也足以令其他歷史作家心情激 動(dòng)。令人信服的歷史寫(xiě)作不是堆砌史料和描述事實(shí)，也 不是文本上體例的嚴(yán)整、結(jié)構(gòu)的完備或敘事的清晰、修 辭的巧妙，更重要的是，它需要幫助人們打開(kāi)視界，以便 鑒往知來(lái)。這意味著，好的歷史寫(xiě)作應(yīng)該導(dǎo)向知識(shí)生產(chǎn)， 并結(jié)出思想的果實(shí)，即如科林伍德所說(shuō)“一切歷史都是 思想史”?？墒且_(dá)到這樣的水平卻并非易事，其前提是，歷史寫(xiě)作者依據(jù)了什么樣的史觀，秉持了什么樣 的方法論，它們是否具有思想的分量與力度？北京大學(xué) 陳旭光教授依靠長(zhǎng)期學(xué)術(shù)實(shí)踐所提煉和總結(jié)出的“整 體論”藝術(shù)批評(píng)史觀，便在 20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史和藝術(shù) 批評(píng)史寫(xiě)作中，顯示了思想的分量和力度。

一、從詩(shī)學(xué)整體觀到藝術(shù)史整體觀

陳旭光教授的“整體論”藝術(shù)批評(píng)史觀，首先得源 于他對(duì) 20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史的觀察。早在 20 多年前， 作為謝冕與孫玉石先生的高足，陳旭光的博士學(xué)位論 文《中西詩(shī)學(xué)的匯通—— 20 世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué) 研究》便以在國(guó)內(nèi)詩(shī)學(xué)界率先聚焦 20 世紀(jì)中國(guó)新 詩(shī)創(chuàng)作中現(xiàn)代性的問(wèn)題而引人注目。書(shū)中將中國(guó)新詩(shī) 發(fā)展中的現(xiàn)代主義思潮視作一個(gè)本土性的自律要求與 外來(lái)影響復(fù)合交織的歷史過(guò)程，著重分析了中國(guó)詩(shī)歌 現(xiàn)代主義與西方現(xiàn)代主義詩(shī)潮、主流文學(xué)或其他相關(guān) 詩(shī)潮流派、中國(guó)古典詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的多重復(fù)合關(guān)系。同時(shí)， 又將對(duì)這些關(guān)系的思考引向詩(shī)人和創(chuàng)作研究，具體追 蹤了詩(shī)人的主體人格精神、心路歷程和期待視野，探討 了不同時(shí)代、不同作者的詩(shī)歌創(chuàng)作的主題內(nèi)容、語(yǔ)言技 巧、美學(xué)風(fēng)格等，從而在共時(shí)態(tài)與歷時(shí)態(tài)、橫向與縱向、 他律性與自律性、宏觀把握與微觀分析多個(gè)邏輯層面 上建立起一種充滿(mǎn)聚合力的結(jié)構(gòu)框架，系統(tǒng)地揭示了 中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)發(fā)生、發(fā)展與變奏的歷程，披露了現(xiàn) 代性在 20 世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌史上的生成脈絡(luò)和演化機(jī)制。陳旭光認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)是在西方現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的雙重文化背景下生成的，是 20 世 紀(jì)中西文化交流和詩(shī)學(xué)融會(huì)的產(chǎn)物；正是在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué) 的縱向制約與西方現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)橫向影響的共同作用 下，20 世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作發(fā)生了從詩(shī)歌觀念到詩(shī)思方 式、詩(shī)學(xué)策略等方面的系列變異，從而引發(fā)了由古典詩(shī) 學(xué)到現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的歷史性轉(zhuǎn)型。而這一轉(zhuǎn)變復(fù)雜曲 折，經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)近一個(gè)世紀(jì)的進(jìn)程。在此進(jìn)程中，中國(guó) 現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)逐漸形成了具有自身獨(dú)特性的文化精 神、詩(shī)學(xué)觀念與藝術(shù)傳統(tǒng)，呈現(xiàn)為一個(gè)具有統(tǒng)一性和自 足性的整體，因而必須加以整體性的檢視，方能洞觀其 微?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，本書(shū)力避零散式、碎片化的處理 手法，依據(jù)整體性思維，通過(guò)建立系統(tǒng)性的結(jié)構(gòu)框架， 實(shí)現(xiàn)了對(duì) 20 世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌生成、演化的歷史 情境的邏輯還原，揭示了其現(xiàn)代性演化的內(nèi)在文脈。

馮友蘭先生曾經(jīng)形象地把學(xué)術(shù)上的傳承和發(fā)展分 別形容“照著講”和“接著講”，顯而易見(jiàn)，“照著講”是 學(xué)術(shù)活動(dòng)必要的起點(diǎn)和手段，“接著講”才是學(xué)術(shù)研究 真正的目的。這成為北大學(xué)人的自覺(jué)意識(shí)，亦因此成 為北大的治學(xué)傳統(tǒng)之一。正如葉朗先生所說(shuō)“：每一個(gè) 時(shí)代都有自己的學(xué)術(shù)焦點(diǎn)，這形成了每一個(gè)時(shí)代在學(xué) 術(shù)研究當(dāng)中的烙印。‘接著講’的目的是要回應(yīng)我們時(shí) 代的要求，反映新的時(shí)代精神。這必然推動(dòng)我們對(duì)前 輩學(xué)者的超越。”陳旭光的這本早期著作便做出了從 “照著講”到“接著講”的嘗試，它的詩(shī)學(xué)史觀念固然受 到了黃子平、陳平原、錢(qián)理群等北大前輩提出的“20 世 紀(jì)中國(guó)文學(xué)整體觀”的啟發(fā)，但其圍繞“現(xiàn)代性”而 生發(fā)的問(wèn)題意識(shí)卻是發(fā)前人所未發(fā)。正是基于對(duì)“現(xiàn) 代性”的不離不棄，本書(shū)成功地實(shí)現(xiàn)了對(duì) 20 世紀(jì)中國(guó) 詩(shī)學(xué)的“接著講”?；蛘哒f(shuō)，陳旭光以其對(duì)詩(shī)學(xué)現(xiàn)代性 的高度敏感和自覺(jué)意識(shí)，為“20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)整體觀” 注入了全新的酵素與活力。

事實(shí)上，早在本書(shū)完成之前，陳旭光便在自己出版 的第一部學(xué)術(shù)專(zhuān)著《詩(shī)學(xué)：理論與批評(píng)》里便開(kāi)始行 使其“接著講”的使命了。論著對(duì)“20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)整 體觀”做了理論的回應(yīng)，提煉和表述了一種體系化的詩(shī)學(xué)構(gòu)想。這個(gè)構(gòu)想接著便成為作者著手進(jìn)行 20 世紀(jì) 中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)研究的重要思想資源，促成了《中西 詩(shī)學(xué)的匯通》一書(shū)的寫(xiě)作。如果說(shuō)這些圍繞詩(shī)學(xué)研究 進(jìn)行的早期著作，為我們了解陳旭光藝術(shù)批評(píng)史觀的 形成提供了雛形，那么，其以后 20 多年的藝術(shù)理論研 究、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)批評(píng)史寫(xiě)作融通的學(xué)術(shù)實(shí)踐，便為 我們展現(xiàn)了一個(gè)其藝術(shù)批評(píng)史觀不斷被檢驗(yàn)、證明和 深化的過(guò)程。

從詩(shī)歌、文學(xué)出發(fā)，陳旭光把研究對(duì)象擴(kuò)展到電 影、電視，直至所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)，形成了對(duì) 20 世紀(jì)中國(guó)藝 術(shù)發(fā)展的全景性觀照。同時(shí)，他在藝術(shù)與社會(huì)之間建 立廣泛聯(lián)系，將藝術(shù)置于社會(huì)文化發(fā)展的整體情境中， 在時(shí)間與空間的網(wǎng)絡(luò)構(gòu)架上，探討了 20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù) 與中國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的場(chǎng)域性聯(lián)系，把握了 它們與哲學(xué)、美學(xué)及其他社會(huì)文化思潮的互動(dòng)性，從而 揭示出該世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展主題，披露了其文化質(zhì) 地和演化脈絡(luò)。他發(fā)現(xiàn)，首先，20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)具有 跨門(mén)類(lèi)協(xié)同發(fā)展的整體性；其次，21 世紀(jì)藝術(shù)高度呼 應(yīng)了中國(guó)社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程，與哲學(xué)、美學(xué)等社會(huì)文化思 潮共享了“現(xiàn)代性”的呼吁，因而顯示出歷史發(fā)展的整 體性。于是，陳旭光主張，要正確描述中國(guó)藝術(shù)中現(xiàn)代 性的生成機(jī)制，第一，不能將某一藝術(shù)門(mén)類(lèi)單獨(dú)分離出 來(lái)，而應(yīng)在藝術(shù)門(mén)類(lèi)與門(mén)類(lèi)之間展開(kāi)互文性研究，厘清 它們之間相互影響的歷史關(guān)系；第二，不能游離于“現(xiàn) 代性”主題來(lái)看待 20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，而應(yīng)將其 視為一個(gè)具有自覺(jué)性和自為性發(fā)展的連續(xù)統(tǒng)一體。換 句話說(shuō)，現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史寫(xiě)作，必須以對(duì)各藝術(shù) 門(mén)類(lèi)及歷史進(jìn)程的整體性觀照為前提。與之相應(yīng)，在 方法論上，也不必拘于門(mén)戶(hù)之見(jiàn)，而應(yīng)大膽擴(kuò)張，突破 思想的界別和學(xué)科的限制，進(jìn)行跨界嘗試，以開(kāi)放、多 元、包容的“整體觀”，構(gòu)建出契合研究對(duì)象、適應(yīng)研究 目標(biāo)并具備靈活操作性的方法論體系。

值得一提的是，通過(guò)以上回顧，我們還注意到一個(gè)事實(shí)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的錘煉和實(shí)踐，陳旭光的“整體觀”之本 身已經(jīng)具備了系統(tǒng)性特點(diǎn)，顯示出廣泛的適 應(yīng)性，從而 顯得不僅僅是一種藝術(shù)批評(píng)史觀，而且也成為一種藝術(shù)史觀，這已經(jīng)在他對(duì) 20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)“現(xiàn)代性”歷史 的觀照中得到了實(shí)踐的證明。這就是說(shuō)，在藝術(shù)批評(píng)史研究與藝術(shù)史觀察中，陳旭光共享了一種史觀，那便 是“整體觀”，這促成了兩者的價(jià)值融合。

二、藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐作為藝術(shù)史整體觀的證明

陳旭光是一位藝術(shù)理論研究者、藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐者 和藝術(shù)批評(píng)史寫(xiě)作者，這種三任兼于一身的跨界身份剛好能夠?qū)?yīng)于藝術(shù)學(xué)學(xué)科三大組成部分，其整體論 的藝術(shù)史觀和藝術(shù)批評(píng)史觀似乎可以在此找到主體上 的依據(jù)。如果這些都還不夠，那么我們就有必要到其 個(gè)人的心路歷程中去尋找旁證了，他曾經(jīng)談道“：我們 這一代學(xué)人所秉有的‘歷史中間物’的特色可能會(huì)形成 一種中庸或辯證的思維特征——既多少承續(xù) 20 世紀(jì)80 年代的精神遺產(chǎn)，但也有著足夠的對(duì)新時(shí)代，對(duì)年輕的新人類(lèi)的平和、豁達(dá)甚至順時(shí)隨俗。我們會(huì)艱難地 試圖跟著時(shí)代，拼命地‘跟著感覺(jué)走’，但我們既不是無(wú) 原則地追新逐異也不愿自甘落伍。這從某種角度說(shuō)是 一種寬容、開(kāi)放、多元的文化建設(shè)心態(tài)?！?在一定意義上，這種兼容多種價(jià)值取向的文化建設(shè)心態(tài)，與其跨 越三個(gè)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)身份不能不說(shuō)具有價(jià)值上的因果關(guān) 系，它們經(jīng)緯交織，構(gòu)成了一種主體條件，默默地影響 了陳旭光整體論藝術(shù)史觀和藝術(shù)批評(píng)史觀的形成。

作為藝術(shù)批評(píng)家，陳旭光長(zhǎng)期親臨藝術(shù)活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)， 積累了豐富的藝術(shù)觀察經(jīng)驗(yàn)；作為藝術(shù)理論研究者和 藝術(shù)批評(píng)史寫(xiě)作者，他擁有堅(jiān)實(shí)的理論功底和敏銳的 歷史意識(shí)。不論是在理論研究、批評(píng)實(shí)踐，還是在藝術(shù) 批評(píng)史寫(xiě)作中，都能夠穿越理論和經(jīng)驗(yàn)的阻隔，消除 歷史與現(xiàn)實(shí)的障礙，他的藝術(shù)觀、藝術(shù)史和批評(píng)史觀就 是在理論與實(shí)踐、彼在與此在結(jié)合的整體性中形成的。 貝爾廷說(shuō)“：任何藝術(shù)史的歷史性描述歷來(lái)都與某種藝 術(shù)觀念聯(lián)系在一起，這種藝術(shù)觀念恰恰是借助藝術(shù)史 的歷史性描述而證明自己是有效的?！睂?duì)陳旭光而 言，如果說(shuō)其藝術(shù)史整體觀可以反證其藝術(shù)的整體觀， 那么，其長(zhǎng)期的藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐尤其是影視批評(píng)，則可為 之提供直接的證明。

觀陳旭光的影視藝術(shù)批評(píng)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兩個(gè)顯著特點(diǎn)：一個(gè)是注重視覺(jué)文化的統(tǒng)合力；一個(gè)是注重文 化工業(yè)的集聚效應(yīng)。前者集中體現(xiàn)在其《影像當(dāng)代中 國(guó)：藝術(shù)批評(píng)與文化研究》一書(shū)中，后者體現(xiàn)在其近年 來(lái)討論“電影工業(yè)美學(xué)”的系列言論與著述中。

陳旭光敏銳地覺(jué)察到，在當(dāng)代社會(huì)，“視覺(jué)文化成 為一種占主導(dǎo)地位的‘主因性’的文化，它控制、決定和 改變著社會(huì)文化大系統(tǒng)中的其他因素，保證了整個(gè)文 化結(jié)構(gòu)的完整和統(tǒng)一”。依此認(rèn)識(shí)，他將影視的創(chuàng)作 和欣賞置于文化研究的框架中，并以視覺(jué)文化為引導(dǎo)， 結(jié)合多種批評(píng)方法，在時(shí)間與空間的坐標(biāo)上，為當(dāng)代中 國(guó)電影電視的運(yùn)行描繪了一幅“文化地形圖”，他的影 視批評(píng)就是以這幅文化地形圖為底版展開(kāi)的。不僅如 此，他還依據(jù)這一幅文化地形圖來(lái)展開(kāi)歷史研究，為新 時(shí)期以來(lái)的中國(guó)電影編織了一部阡陌交通的“影像地 理志”，這就是《影像當(dāng)代中國(guó)：藝術(shù)批評(píng)與文化研究》。本書(shū)首先是一部影像史批評(píng)著作，它選擇了中國(guó)當(dāng)代 電影批評(píng)的前沿問(wèn)題來(lái)建立論述結(jié)構(gòu)，按照不同問(wèn)題 意識(shí)排列緯線，分門(mén)別類(lèi)地討論了新時(shí)期電影的“現(xiàn)代 性”歷程、影視紀(jì)實(shí)美學(xué)潮流、“藝術(shù)電影”的流變、影響 的迷蹤、“鐵屋子”的故事與“家”的寓言、“自我”的形 象、電影的青年文化性等議題。不過(guò)，本書(shū)實(shí)際上也可 以被讀成一部新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)電影文化史，這是因 為：第一，其列論的每一個(gè)議題都被賦予了富有歷史感 的討論；第二，書(shū)中從文化研究的角度，提供了關(guān)于第 四代至第六代導(dǎo)演直至新世紀(jì)青春喜劇電影的創(chuàng)作敘 事。盡管包含有多重問(wèn)題意識(shí)，但如同作者的詩(shī)學(xué)研 究一樣，“現(xiàn)代性”依然是本書(shū)聚焦諸問(wèn)題意識(shí)的主線。書(shū)中集中考察了各代導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中的“現(xiàn)代性”追 求及其文化困境，例如，第四代導(dǎo)演的主體性覺(jué)醒與群 體性身份意識(shí)的矛盾、對(duì)現(xiàn)代文明的向往和疑懼，第五 代導(dǎo)演的線性時(shí)間觀與執(zhí)迷造型形式感的矛盾、對(duì)傳 統(tǒng)文化在反思與尋根之間的徘徊，第六代導(dǎo)演身陷“影 響焦慮”的矛盾性策略與碎片化選擇，以及青春喜劇電 影作為商業(yè)類(lèi)型片與作為青年亞文化“象征性權(quán)利”表 述的矛盾等。所有這些悖論性存在，都可以說(shuō)是“現(xiàn)代 性”之固有悖論遭遇中國(guó)情境時(shí)的自動(dòng)反應(yīng)。照作者 看來(lái)，它們實(shí)質(zhì)上可以被歸納為社會(huì)現(xiàn)代性與審美現(xiàn) 代性、西方現(xiàn)代性與中國(guó)現(xiàn)代性、趨近現(xiàn)代性與離拒現(xiàn) 代性、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的矛盾。顯而易見(jiàn)，這些二項(xiàng) 對(duì)立概念并不能全部被現(xiàn)代性的原生矛盾所兼容，而 在很多方面顯示出中國(guó)特色，它們指向了中國(guó)社會(huì)在 現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過(guò)程中所處在的社會(huì)文化語(yǔ)境，也指向了 轉(zhuǎn)型時(shí)期各歷史階段中的集體或個(gè)人所背負(fù)的重?fù)?dān)、 所面臨的前景和各自升沉的命運(yùn)，寫(xiě)照了人們因時(shí)代 變遷而遭遇的主體性瓦解與重建主體性時(shí)的紛繁舉止 與艱難的行動(dòng)。

在陳旭光所繪制的這個(gè)當(dāng)代中國(guó)影像地理志版圖 上，新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)文化地形圖如影隨形，就像一張 底片，支配了其影像本體論的分布與顯現(xiàn)。這意味著， 陳旭光是以文化研究的視點(diǎn)來(lái)對(duì)待影視藝術(shù)的，他將影 視批評(píng)和影視批評(píng)史寫(xiě)作自覺(jué)納入視覺(jué)文化研究的論 域，把特定的影視現(xiàn)象與整個(gè)社會(huì)文化生活聯(lián)系起來(lái)加 以考察，索求其在影像時(shí)空以及社會(huì)文化網(wǎng)絡(luò)中的地理 方位。他采取視覺(jué)解碼和文化釋讀的方式，來(lái)分析影視 文本，揭示了影像背后的審美旨趣、精神意蘊(yùn)、文化內(nèi)涵 以及顯在與潛在意識(shí)形態(tài)動(dòng)力，讓這些文本所表述的生 活方式獲得洞察。身為影視藝術(shù)批評(píng)家，雖然陳旭光并 未忽略對(duì)其所觀照的對(duì)象作藝術(shù)層面的考察，在其著述 中，大到影像風(fēng)格、語(yǔ)言符號(hào)、敘事手段，小到具體的畫(huà)面剪輯、鏡頭處理、聲畫(huà)安排等，都不乏細(xì)致入微的描述 和分析，但所有這些舉措，都是在有助于視覺(jué)解碼的語(yǔ) 境下出現(xiàn)的，它們順乎視覺(jué)文化研究的邏輯，作為功能 性手段，增進(jìn)了作者對(duì)所述對(duì)象的文化意義的闡釋。

在談及其繪制中國(guó)電影“文化地形圖”的感想時(shí)， 陳旭光說(shuō)“：在電影研究的歷程中，我經(jīng)歷了電影觀念 的多元化和開(kāi)放化，也經(jīng)歷了電影批評(píng)的某種影響力 ‘衰落’的窘境。然而，電影在觀念上不斷發(fā)生著劇烈 的變化，電影與人文藝術(shù)并不完全相同的獨(dú)特性，尤其 是鮮活的電影產(chǎn)業(yè)在實(shí)操中不斷出現(xiàn)的新現(xiàn)象、新問(wèn) 題，又逼使我們時(shí)時(shí)反躬自問(wèn)。”這種反躬自問(wèn)把他 帶向了對(duì)文化工業(yè)集聚效應(yīng)的關(guān)注，促使他將自己過(guò) 去純粹人文化的，甚至多少帶有點(diǎn)知識(shí)分子懷舊色彩 的“影像地理志”擴(kuò)大到文化工業(yè)范疇，實(shí)現(xiàn)了其個(gè)人 批評(píng)生涯的一次轉(zhuǎn)型，并誕生出一套瑧于體系化的“電 影工業(yè)美學(xué)”思想。這些思想被相繼表述在《中國(guó)導(dǎo) 演新力量與電影工業(yè)美學(xué)原則的崛起》《新時(shí)代中 國(guó)電影：質(zhì)量提升的機(jī)制保障與“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》等學(xué)術(shù)會(huì)議發(fā)言中，也被陸續(xù)表述在學(xué)術(shù)刊物上公開(kāi) 發(fā)表的《新時(shí)代 新力量 新美學(xué)——當(dāng)下“新力量”導(dǎo) 演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》《電影工業(yè)美學(xué)原則 與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》《新時(shí)代中國(guó)電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》《當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美 學(xué)”建構(gòu)》等系列文章中。按照陳旭光的描述，“‘電 影工業(yè)美學(xué)’這一命題，是對(duì)當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀與問(wèn) 題，電影的諸多特征和若干本性的綜合性思考，它不單 單針對(duì)電影生產(chǎn)過(guò)程或產(chǎn)業(yè)鏈的某一個(gè)方面某一個(gè)環(huán) 節(jié)，而是涉及電影的方方面面，這個(gè)觀念是可以建構(gòu)一 個(gè)觀念體系的，它可以而且應(yīng)該是一個(gè)復(fù)雜多元的體 系性構(gòu)架”。這意味著，電影產(chǎn)業(yè)框架下的電影觀念 和電影美學(xué)思想，必然呈現(xiàn)出更大范圍和更加錯(cuò)綜復(fù) 雜的整體性。依據(jù)這一框架，電影生產(chǎn)者的任務(wù)就在 于“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念，類(lèi)型生產(chǎn)原則，游走于電影工 業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，最大限度地平衡電影的‘藝術(shù)性’ 和‘商業(yè)性’，體制性與作者性等關(guān)系，追求電影美學(xué)效 益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一”。而就電影批評(píng)者和研究者 而言，電影生產(chǎn)者的這些實(shí)踐性任務(wù)，便勢(shì)必成為他們 無(wú)法回避的理論話題了。顯然，這些話題有足夠的理 由在文化研究的對(duì)象序列中占據(jù)顯著的位置。

這種具有更大規(guī)模、集合更多關(guān)系的整體性電影 觀念，亦成為陳旭光影視批評(píng)史寫(xiě)作進(jìn)一步朝著整體觀 趨近的促動(dòng)要素。情況正如他自己所說(shuō)“：我本人的電 影研究經(jīng)歷就好像是一個(gè)‘中庸’的‘中間人主體’對(duì) 多變文化、巨變現(xiàn)實(shí)的影像志式的體驗(yàn)心得和思想錄。對(duì)于時(shí)代文化轉(zhuǎn)型的背景、趨勢(shì)與表征，對(duì)于第四、第 五、第六代、‘后五代’、新生代導(dǎo)演的成敗得失，新紀(jì)錄 運(yùn)動(dòng)，DV 運(yùn)動(dòng)、‘藝術(shù)電影’，新世紀(jì)以來(lái)的喜劇電影、 華語(yǔ)電影、電影大片、‘現(xiàn)象電影’、青年喜劇電影、電影 的創(chuàng)意制片管理、電影的全媒介營(yíng)銷(xiāo)等重要的影視現(xiàn)象 和問(wèn)題，對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的‘現(xiàn)代性’問(wèn)題、‘全球化’語(yǔ)境以及策略與應(yīng)對(duì)、影視批評(píng)的方法等學(xué)術(shù)前沿和熱點(diǎn) 話題均做了深切的關(guān)注和較為充分深入的論述?！彼?的這些論述，都既在邏輯層面上展開(kāi)，也在歷史維度上展開(kāi)，因而既可以說(shuō)是理論研究的成果，也可以說(shuō)是歷史研究成果。后者導(dǎo)向的不僅僅是影視批評(píng)史寫(xiě)作，還 成為事實(shí)上的影視文化史寫(xiě)作。其中不變的，是“整體 觀”與“現(xiàn)代性”相輔相成、充滿(mǎn)歷史感的動(dòng)態(tài)演繹。

陳旭光對(duì)藝術(shù)批評(píng)整體觀的實(shí)踐性運(yùn)用是全方位的，其影視批評(píng)如此，詩(shī)歌、文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)批評(píng)也是如此。作為對(duì)“20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)整體觀”的創(chuàng)造 性延續(xù)，面對(duì)任何一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的批評(píng)對(duì)象或藝術(shù)史研究對(duì)象，陳旭光都善于打通作品的內(nèi)圍與外圍的界 限，把藝術(shù)作品的文本特征與產(chǎn)生這個(gè)作品的社會(huì)文 本聯(lián)系起來(lái)，以具有高度提煉性的范疇，對(duì)之做出一針 見(jiàn)血的判斷。例如，在音樂(lè)批評(píng)中，通過(guò)分析我國(guó)早期 流行音樂(lè)作家黎錦暉的歌曲創(chuàng)作與時(shí)代背景的聯(lián)系性 變化，他歸納出了“平民 / 精英”“娛樂(lè) / 啟蒙”兩對(duì)主 題性概念，據(jù)此勘定黎錦暉流行音樂(lè)創(chuàng)作的歷史方位， 他指出“：黎錦暉的音樂(lè)思想具有‘五四’平民精神，其 流行音樂(lè)創(chuàng)作是中國(guó)音樂(lè)最早的高雅音樂(lè)大眾化、通 俗化、商業(yè)化的代表，具有濃郁的都市氣息、市民氣息、 娛樂(lè)性甚至商業(yè)價(jià)值。”這個(gè)判斷揭示了大眾文化 趣味與“五四”啟蒙責(zé)任之間存在的隱形張力，為我們 重新認(rèn)識(shí)黎錦暉歌曲創(chuàng)作及早期流行音樂(lè)的價(jià)值，留 出了廣闊的空間。再如，在美術(shù)批評(píng)中，通過(guò)考察《新 青年》與陳獨(dú)秀的美術(shù)革命論，聯(lián)系 20 世紀(jì)中國(guó)社會(huì) 的政治生態(tài)，陳旭光指出“：美術(shù)革命論爭(zhēng)在表面上圍 繞新與舊、革命還是改良等敏感焦點(diǎn)話題，其實(shí)質(zhì)是 對(duì)美術(shù)功能觀的不同認(rèn)識(shí)，表征了不同價(jià)值取向的知 識(shí)群體對(duì)美術(shù)的功能、地位的社會(huì)功能傾向的不同認(rèn) 知?！边@意味著，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)革命從起點(diǎn)上就與 群體性地強(qiáng)化藝術(shù)功能論相伴隨，這是中國(guó)美術(shù)“現(xiàn) 代性”區(qū)別于西方美術(shù)現(xiàn)代性的根本所在，也決定了 20 世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的走向。從這些例子可以看出，陳旭 光的藝術(shù)批評(píng)與其說(shuō)是對(duì)藝術(shù)作品的批評(píng)，還不如說(shuō) 是對(duì)作品和產(chǎn)生該作品的社會(huì)機(jī)制、文化策略和思想 動(dòng)因的批評(píng)，從而自動(dòng)演化為一種對(duì)文化整體的批評(píng)。 當(dāng)這種整體觀被用到藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)史的寫(xiě)作中時(shí)，走向文化史和思想史的藝術(shù)史寫(xiě)作便成為可能。

三、陳旭光藝術(shù)史整體觀的三個(gè)面向

針對(duì) 20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史寫(xiě)作，陳旭光總結(jié)出 了三個(gè)“整體觀”，即，藝術(shù)門(mén)類(lèi)的“整體觀”、藝術(shù)研究 方法的“整體觀”、藝術(shù)史的“整體觀”，由此形成凝聚其 藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)史整體觀的三個(gè)面向。

第一，藝術(shù)門(mén)類(lèi)的整體觀。陳旭光把 20 世紀(jì)中國(guó) 藝術(shù)的發(fā)展回放到中國(guó)社會(huì)變革的宏大歷史背景中， 以“大藝術(shù)”的觀點(diǎn)來(lái)看待 20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的整體發(fā) 展。他認(rèn)為，雖然文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、戲曲、 電影、電視擔(dān)負(fù)著各自的任務(wù)，各具發(fā)展脈絡(luò)，可是 20 世紀(jì)中國(guó)各門(mén)類(lèi)藝術(shù)發(fā)展卻具有鮮明的協(xié)同性與相似 性，顯示出整體發(fā)展的節(jié)奏，可以被作為一個(gè)完整的批 評(píng)對(duì)象加以研究。究其邏輯，自然首先在于考察出它 們身處共同的歷史際遇，受到共同的社會(huì)文化思潮影 響，面臨共同的問(wèn)題。但這個(gè)邏輯并非對(duì) 20 世紀(jì)中國(guó) 藝術(shù)才起作用，因而并不充分。更特別的理由需要到 20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系上去尋找。對(duì)于中國(guó)數(shù) 千年文明來(lái)說(shuō)，20 世紀(jì)是一個(gè)急遽的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，充 滿(mǎn)了復(fù)雜的變革與斗爭(zhēng)。在其依次經(jīng)歷的啟蒙、救亡、 政治革命、社會(huì)主義建設(shè)、以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的年代直至 改革開(kāi)放、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和全球化時(shí)代，每一個(gè)歷史階段都 有響亮的時(shí)代主題，它們統(tǒng)統(tǒng)向藝術(shù)提出了要求。這 些要求是如此迫切，但并不分門(mén)別類(lèi)，而是向具有統(tǒng)一 名義的藝術(shù)整體提出的，只不過(guò)它們往往借助思潮的 形式，轉(zhuǎn)換成藝術(shù)問(wèn)題，并引起了各藝術(shù)門(mén)類(lèi)的連鎖反 應(yīng)。更何況，新中國(guó)成立以來(lái)，主流意識(shí)形態(tài)一直要求 藝術(shù)服務(wù)于政治，在一定形勢(shì)下還給予了特別的強(qiáng)化， 于是產(chǎn)生出普及與提高、主旋律與多樣性等問(wèn)題，要求 藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論做出積極的表態(tài)。這 些頗具中國(guó)特色的問(wèn)題，起到了促進(jìn)藝術(shù)與社會(huì)聯(lián)系 的作用，加強(qiáng)了其緊密度和敏感度，使各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的處 境和表現(xiàn)更加整體化。所以，再?zèng)]有比 20 世紀(jì)中國(guó)藝 術(shù)與其所處社會(huì)時(shí)代聯(lián)系更密切的了，這就是陳旭光 在藝術(shù)批評(píng)史寫(xiě)作中秉持藝術(shù)門(mén)類(lèi)整體觀的理由。然 而，除了關(guān)注不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)對(duì)這些時(shí)段性社會(huì)主題的 共同擔(dān)當(dāng)外，陳旭光更關(guān)心的也許是 20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù) 與中國(guó)社會(huì)共享“現(xiàn)代性”的常在訴求。他認(rèn)為，不論 遭遇了多少暫時(shí)性難題，走過(guò)了多少曲折，中國(guó)社會(huì)由 傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、由封閉走向開(kāi)放的歷史大趨勢(shì)未曾改 變，因而 20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)統(tǒng)一的“現(xiàn)代性”追求也必然 薪火相傳，這成為各藝術(shù)門(mén)類(lèi)趨向整體性發(fā)展的最大 理由。在這一趨勢(shì)下，例如，關(guān)于繼承與創(chuàng)新、本土性與國(guó)際性、個(gè)人創(chuàng)作與群體思潮、精英藝術(shù)與大眾藝術(shù) 等問(wèn)題將具有長(zhǎng)久的意義。

第二，藝術(shù)研究方法的整體觀。不論從事藝術(shù)批 評(píng)還是藝術(shù)批評(píng)史寫(xiě)作，陳旭光都采取了開(kāi)放、多元、 容眾的方法論態(tài)度，廣泛借鑒各種研究方法，通過(guò)消 化、吸收，加以靈活的運(yùn)用，目的是為了找出真問(wèn)題，解 決真問(wèn)題。例如，在影視批評(píng)中，他常常在文化研究的 方法論框架下，從結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)批評(píng)，原型 批評(píng)、精神分析批評(píng)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)、女性主義批評(píng)、后 殖民主義批評(píng)等批評(píng)方法中吸取資源，以此闡釋文本 的意義，評(píng)判作品的得失。在藝術(shù)批評(píng)史寫(xiě)作中，舉凡 闡釋學(xué)、接受美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)、符號(hào)學(xué)、馬克思 主義、新馬克思主義、精神分析、女性主義、社會(huì)批判理 論、后結(jié)構(gòu)主義、關(guān)系美學(xué)、藝術(shù)社會(huì)史，經(jīng)濟(jì)學(xué)藝術(shù) 史、科學(xué)藝術(shù)史，體制藝術(shù)史，以至于一路上溯到現(xiàn)代 主義的風(fēng)格論、形式論，只要有利于問(wèn)題意識(shí)的吁求， 便于歷史的追蹤，他都能博采眾長(zhǎng)，兼收并蓄，并運(yùn)用 到自己的研究和寫(xiě)作中。在這種自由開(kāi)放的方法論實(shí) 踐中，陳旭光超越了學(xué)科的界限，穿透了哲學(xué)、美學(xué)、社 會(huì)學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)理論的壁壘、將本體論批評(píng)、心理學(xué) 批評(píng)、社會(huì)歷史批評(píng)、文化研究融為一體，在藝術(shù)的語(yǔ) 言與符號(hào)、形式與風(fēng)格、藝術(shù)與社會(huì)的“文本間性”的以 及道德、政治、意識(shí)形態(tài)、主體性建構(gòu)等層面上，建立了 立體的視域，獲得了全景的觀照，從而打通了藝術(shù)自律 性與他律性、外部批評(píng)與內(nèi)部批評(píng)的界限，協(xié)調(diào)了科學(xué) 主義與人文主義的矛盾，以實(shí)際運(yùn)用的藝術(shù)研究方法 整體觀，煅燒出獨(dú)具活性和力度的批評(píng)方法，實(shí)現(xiàn)了藝 術(shù)批評(píng)和批評(píng)史寫(xiě)作的有效性。然而，盡管借鑒了眾 多的批評(píng)方法，但陳旭光始終恪守著運(yùn)用方法而不唯 方法至上的原則，他的方法運(yùn)用總是直面對(duì)象，并圍繞 問(wèn)題進(jìn)行。他深?lèi)耗┝黛偶际降姆椒ㄕ?，照他看?lái)，唯 有方法不露痕跡，方才顯現(xiàn)出整體觀的價(jià)值，這既是一 種道德也是一種境界。與此同時(shí)，他特別強(qiáng)調(diào)，切勿將 來(lái)自西方的藝術(shù)研究、文化批評(píng)方法誤認(rèn)為本體 論，它 們只能作為資源，在方法論意義上啟發(fā)和充實(shí)中國(guó)藝 術(shù)的批評(píng)和研究，而無(wú)權(quán)喧賓奪主，代替我們對(duì)中國(guó)自 身問(wèn)題的觀察，所以，一切形式的對(duì)西方理論的來(lái)者不 拒和生吞活剝都是有害無(wú)益和需要放棄的。

第三，藝術(shù)史的整體觀。陳旭光認(rèn)為“：20 世紀(jì)是 中國(guó)社會(huì)、歷史大變革，中西文化大碰撞、大融合的時(shí) 期，是一個(gè)中華民族風(fēng)云激蕩、命運(yùn)多舛但不斷走向復(fù) 興和輝煌的世紀(jì)。20 世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史，呼應(yīng)于 20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史，是整個(gè)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的延 續(xù)和有機(jī)組成，也是在延續(xù)承傳的‘現(xiàn)代化’中發(fā)生新變甚至是劇變的歷史，也是 20 世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代性生成的歷程。我們應(yīng)該把 20 世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展史視作為一個(gè)整 體?！备鶕?jù)這樣的整體觀，他對(duì) 20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史 進(jìn)行了重新分期，將其整體地劃分為三個(gè)時(shí)期“；轉(zhuǎn)型與 建設(shè)期”“轉(zhuǎn)折與集中期”“開(kāi)放與多元期”，并將其 視為一個(gè)前呼后應(yīng)的連續(xù)統(tǒng)一體。其中，在每一個(gè)階段 上，都有不同的主題范式與之對(duì)應(yīng)：第一個(gè)是關(guān)于外來(lái) 與本土、傳統(tǒng)與創(chuàng)新；第二個(gè)是關(guān)于主流與支流、中心 與邊緣；第三個(gè)是關(guān)于回歸與前行、反思與超越。它們 分別回應(yīng)了 20 世紀(jì)中國(guó)各歷史階段所面臨的社會(huì)文化 主題：第一個(gè)是啟蒙和救亡；第二個(gè)是社會(huì)革命和政治 意識(shí)形態(tài)；第三個(gè)是現(xiàn)代化與全球化。只不過(guò)其間經(jīng) 歷了場(chǎng)域的轉(zhuǎn)換，社會(huì)主題被轉(zhuǎn)譯成了藝術(shù)的主題。顯 而易見(jiàn)，這三個(gè)主題范式中的每一個(gè)，都包含著辯證統(tǒng) 一的矛盾關(guān)系，代表了藝術(shù)史上不同時(shí)期的焦點(diǎn)問(wèn)題意 識(shí)。第一個(gè)主題范式指涉中國(guó)藝術(shù)初次全面遭遇西方 藝術(shù)沖擊時(shí)的命運(yùn)抉擇，聚焦了外來(lái)影響與本土傳統(tǒng)， 繼承與創(chuàng)新的矛盾，并依啟蒙與救亡的旋律轉(zhuǎn)換而出現(xiàn) 變奏；第二個(gè)主題范式指涉意識(shí)形態(tài)對(duì)藝術(shù)的功能性 要求，聚焦了藝術(shù)的民族化、大眾化、科學(xué)化的討論和主 旋律與多樣化的辯證，并回蕩著現(xiàn)實(shí)主義的張力；第三 個(gè)主題范式指涉中國(guó)藝術(shù)重啟現(xiàn)代化的歷程，聚焦了 現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義、藝術(shù)自律性與他律性、先鋒性 和世俗性，本土性與全球性，乃至于啟蒙現(xiàn)代性與審美 現(xiàn)代性的矛盾，同時(shí)與藝術(shù)的商品化、市場(chǎng)化，與大眾文 化、流行文化以及紛至沓來(lái)的西方當(dāng)代社會(huì)文化思潮、 藝術(shù)理論相糾結(jié)，呈現(xiàn)出日益復(fù)雜的局面。通過(guò)三個(gè)時(shí) 期的劃分和三大主題范式的分析，陳旭光又繪制了一 幅關(guān)于 20 世紀(jì)中國(guó)整體藝術(shù)史的“文化地形圖”，并在 其執(zhí)筆的《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史（20 世紀(jì)卷）》中給予了富 有質(zhì)感和細(xì)節(jié)的塑造。這幅文化地形圖是如此波瀾壯 闊、風(fēng)云激蕩和阡陌縱橫，可是它又是如此的水窮云起、 柳暗花明；它就像一部樂(lè)曲，雖然有頓挫，有抑揚(yáng)，有起 伏，有回環(huán)，有變奏，有復(fù)沓，但貫穿著一首不變的主旋 律，那就是對(duì)“現(xiàn)代性”的表達(dá)與伸張。

四、藝術(shù)社會(huì)史維度上的體系建構(gòu)

陳 旭 光 以 三 個(gè) 面 向 的“整 體 觀”和“三 段 論 分 期”“三個(gè)主題范式”，經(jīng)緯縱橫地編織了一個(gè)立體的理 論框架，繪制了一部關(guān)于 20 世紀(jì)中國(guó)各門(mén)類(lèi)藝術(shù)圍繞 “現(xiàn)代性”主題曲折發(fā)展的完整歷史畫(huà)卷。這部畫(huà)卷是 依靠他的藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)批評(píng)史寫(xiě)作和藝術(shù)理論研究 共同繪制出來(lái)的。閱讀其《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史（20 世紀(jì) 卷）》，我們可以發(fā)現(xiàn)，書(shū)中通過(guò)對(duì) 20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的回溯，串聯(lián)起了 20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、舞 蹈、戲劇與戲曲、電影與電視等藝術(shù)門(mén)類(lèi)互動(dòng)相生的發(fā) 展歷程，從而整體性地提供了一面反觀 20 世紀(jì)中國(guó)藝 術(shù)史的鏡子。在這個(gè)意義上，陳旭光寫(xiě)作的批評(píng)史本 身就是一部藝術(shù)史。又由于它是對(duì)批評(píng)的批評(píng)，是通 過(guò)前人的批評(píng)成果切入的，因而更顯得是一部有關(guān)藝 術(shù)的觀念史和思想史。

正如我們反復(fù)提到的那樣，如果說(shuō)有一種東西為 陳旭光 20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史的“整體觀”賦予了靈魂， 那么這個(gè)靈魂便是“現(xiàn)代性”。有了這個(gè)靈魂，該世紀(jì) 中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，便被展開(kāi)為一部“現(xiàn)代性”自為伸 展、不斷尋求表達(dá)的歷程，我們讀到，在陳旭光筆下，這 個(gè)愿望是如此執(zhí)著，雖屢經(jīng)跌宕沉浮，千轉(zhuǎn)百回而無(wú)一 悔。所以，正是“現(xiàn)代性”這一概念，連接起了 20 世紀(jì) 中國(guó)藝術(shù)發(fā)展時(shí)空上的那些零散的材料，把一種內(nèi)在 的整體性賦予了紛紜復(fù)雜的表象，從而支撐起陳旭光 藝術(shù)史的“整體觀”。在這個(gè)意義上，陳旭光不僅充當(dāng) 了一位藝術(shù)史家，也充當(dāng)了一位思想史家，因?yàn)樗崛?了“思想史上的一般概念和知識(shí)”對(duì)藝術(shù)史進(jìn)行思 想史的觀照，并用這種概念和知識(shí)整合了藝術(shù)史，取得 了“藝術(shù)史與思想史合流”的效果。

不過(guò)，如果我們把“現(xiàn)代性”理解為 20 世紀(jì)藝術(shù) 史的先在觀念，就未免會(huì)墮入黑格爾式“客觀精神”的 窠臼，同時(shí)造成對(duì)陳旭光藝術(shù)史觀的誤讀。事實(shí)上，浸 淫于當(dāng)代學(xué)術(shù)環(huán)境、熟悉新藝術(shù)史研究范式的陳旭光， 想要避免的正是形而上學(xué)和宏大敘事。在他那里，“現(xiàn) 代性”之于 20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史，并不是什么先在的形而上學(xué)假定，而是基于他對(duì) 20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)社 會(huì)相互聯(lián)系的事實(shí)性考察，從歷史情境中總結(jié)、提煉而 得出的。他深刻地認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)代性并非一個(gè)本體論概 念，而是一個(gè)歷史性概念。尼采曾經(jīng)說(shuō)“：歷史性概念 沒(méi)有定義，只有歷史。”那么歷史的問(wèn)題就只能交給 歷史本身來(lái)決定其命運(yùn)了。所以，在陳旭光的藝術(shù)史 觀中，并不存在一個(gè)“客觀精神”式的抽象范疇，先在于 歷史事實(shí)來(lái)支配歷史的意志，左右歷史的方向。聯(lián)系 其藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐，我們能領(lǐng)略到其藝術(shù)史觀的哲學(xué)原 型，那與其說(shuō)是形而上學(xué)，倒不如說(shuō)是現(xiàn)象學(xué)。因?yàn)樗?堅(jiān)持主張批評(píng)家對(duì)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的介入，強(qiáng)調(diào)在歷史中的 “在場(chǎng)”和“發(fā)言”，他也總是希望從具身性體驗(yàn)出發(fā) 來(lái)發(fā)出批評(píng)話語(yǔ)。其大量的得之于藝術(shù)活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的鮮 活體驗(yàn)也為其從事藝術(shù)史、批評(píng)史寫(xiě)作提供了經(jīng)驗(yàn)和 養(yǎng)分。

在上文中，針對(duì)陳旭光的藝術(shù)史整體觀的方法論 面向，我們只論及他對(duì)各種研究方法的借鑒、對(duì)跨學(xué)科資源的吸收和融會(huì)貫通，事實(shí)上，還有一種整體觀，對(duì) 我們理解陳旭光藝術(shù)史“整體觀”的性質(zhì)，有著更大的 啟發(fā)價(jià)值，那就是他在釋讀和分析具體藝術(shù)作品時(shí)所 秉持的整體觀。對(duì)待具體作品，陳旭光主要借用了美 國(guó)文學(xué)理論家艾布拉姆斯提出的“文學(xué)四要素”論作為 其方法論框架。在此框架下，他以細(xì)讀作品為起點(diǎn)，分 別考察作品與創(chuàng)作者、世界、接受者的關(guān)系，從而建立 起一個(gè)文本之維、創(chuàng)作者之維、世界之維和接受者之維 的理解藝術(shù)作品的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。 按照艾伯拉姆斯在《鏡 與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》一書(shū)中歸納出的 文學(xué)史上的四大創(chuàng)作模式——模仿模式、實(shí)用模式、表 現(xiàn)模式、客觀模式，對(duì)應(yīng)地形成了摹仿論、實(shí)用論、表現(xiàn) 論、客觀論四大理論與批評(píng)范式。艾伯拉姆斯認(rèn)為，文 學(xué)史及文學(xué)批評(píng)史上的所有現(xiàn)象都不過(guò)是這四大范式 的不同關(guān)系結(jié)構(gòu)的表征。這個(gè)觀點(diǎn)深深地啟發(fā)了陳旭 光，促使其藝術(shù)研究以此四個(gè)面向形成整體方法論。 這樣，其藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)史寫(xiě)作便發(fā)生了 有機(jī)聯(lián)系，顯示出體系性建構(gòu)的規(guī)模。

在作品、世界、創(chuàng)作者、接受者四個(gè)維度中，陳旭光 特別留意世界之維。世界，在他那里，不僅僅是作為題 材被作品表現(xiàn)的那個(gè)世界，還是作品據(jù)以生產(chǎn)、傳播和 被接受的那個(gè)世界，包括為什么目的而生產(chǎn)？怎樣生 產(chǎn)？依賴(lài)何種機(jī)制生產(chǎn)？以及怎樣被傳播和怎樣被接 受等。這樣，藝術(shù)討論就必然被帶到社會(huì)學(xué)視域之下， 在此，陳旭光的藝術(shù)史寫(xiě)作表現(xiàn)出藝術(shù)社會(huì)史的性質(zhì)。

根據(jù)麥克米蘭出版公司出版的《藝術(shù)詞典》中的描述，“藝術(shù)的社會(huì)史始于這樣一個(gè)假設(shè)：藝術(shù)不是自 律的，而是與一些社會(huì)因素有著復(fù)雜的關(guān)聯(lián)；這些因 素包括道德、法制、貿(mào)易、技術(shù)，以及政治、宗教和哲學(xué)。 因此，社會(huì)的變遷總是伴隨著藝術(shù)的變遷，盡管并不必 然以一種簡(jiǎn)單的或直接的方式。藝術(shù)的社會(huì)史努力想 要發(fā)現(xiàn)那些在一個(gè)既定的個(gè)案中發(fā)生影響的因素，即 使這種影響采取了迂回的路線。”陳旭光的藝術(shù)史寫(xiě)作正是如此，20 世紀(jì)中國(guó)風(fēng)起云涌的社會(huì)變遷、思潮 更迭及其歷史細(xì)節(jié)，皆可見(jiàn)之于他的作品。重要的是， 它們是在與藝術(shù)聯(lián)系的敏感帶上得到陳述的，故成為 我們理解該世紀(jì)藝術(shù)與藝術(shù)批評(píng)發(fā)展的鑰匙。

自 19 世紀(jì)中葉起，藝術(shù)社會(huì)史研究沿著兩條路線 前行：一是采用德國(guó)的實(shí)證社會(huì)學(xué)方法，通過(guò)藝術(shù)賴(lài)以 產(chǎn)生、存在的社會(huì)背景來(lái)理解藝術(shù)的本質(zhì)及其發(fā)展演 變；二是采用馬克思主義立場(chǎng)和方法，從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑、意識(shí)形態(tài)、階級(jí)斗爭(zhēng)等角度來(lái)解釋藝術(shù)發(fā)展及 風(fēng)格演變。眾所周知，傳統(tǒng)馬克思主義藝術(shù)社會(huì)史 最 有代表性的著作，是匈牙利裔英國(guó)學(xué)者阿諾德·豪澤爾 1951 年出版的《藝術(shù)社會(huì)史》。著作討論了從石器時(shí)代到 20 世紀(jì)初的歐洲藝術(shù)史（含古代近東）的發(fā) 展演變，對(duì)象涉及繪畫(huà)、雕塑、建筑、文學(xué)、音樂(lè)、戲劇、 電影、舞臺(tái)藝術(shù)等，并跨越哲學(xué)、美學(xué)、宗教學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、 社會(huì)學(xué)、思想史、文化史、心理分析、電影理論等領(lǐng)域， 不僅繪制了一個(gè)關(guān)于歐洲藝術(shù)史的全景圖，而且建構(gòu) 了一套跨學(xué)科的方法論框架，被贊揚(yáng)為“迄今為止將社 會(huì)的變遷與史前以來(lái)的藝術(shù)的變遷聯(lián)系在一起來(lái)探究 西方藝術(shù)的最完備的研究之一”。這個(gè)框架很容易 提醒我們聯(lián)想到陳旭光的藝術(shù)史整體觀及基于該整體 觀的 20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史寫(xiě)作。它們能夠分享的 共性自然在于整體觀、體系性建構(gòu)和藝術(shù)史與社會(huì)史 互證的視角和方法。

不過(guò)，豪澤爾的《藝術(shù)社會(huì)史》也遭來(lái)許多批評(píng)。 最有影響力的批評(píng)，來(lái)自貢布里希。照貢布里?？磥?lái)， 本書(shū)毫不關(guān)心社會(huì)存在中的微小細(xì)節(jié)，只憑著自己信 奉的“唯物史觀”，以籠統(tǒng)粗陋、生拉硬扯的“歷史決定 論”和“階級(jí)決定論”來(lái)解釋風(fēng)格和藝術(shù)變遷，強(qiáng)迫歷 史事實(shí)服從觀念模式或方法體系。貢布里希的批判 反映了藝術(shù)社會(huì)史內(nèi)部存在的“實(shí)證主義”與“建構(gòu)主 義”之爭(zhēng)。但可幸的是，在陳旭光充滿(mǎn)大量“微小細(xì) 節(jié)”診斷的藝術(shù)史與批評(píng)史寫(xiě)作文本和具有中國(guó)傳統(tǒng) 人文風(fēng)范的、溫潤(rùn)的、中間層面的、中和的寫(xiě)作風(fēng)格中， 我們感到，也許這種爭(zhēng)論終于可以停止了。