期待令人“震驚”的文學(xué)現(xiàn)實(shí)
沈杏培，1980年生，南京師范大學(xué)文學(xué)院教授，文學(xué)博士，從事中國當(dāng)代文學(xué)與文化研究。全國優(yōu)秀博士學(xué)位論文獲得者（2014），首屆江蘇青年社科英才（2014），校青年領(lǐng)軍人才計(jì)劃人選（2017），江蘇省青藍(lán)工程優(yōu)秀骨干教師（2018）。在《文學(xué)評論》《文藝研究》《社會科學(xué)》等刊物發(fā)表論文40余篇，部分成果被《新華文摘》《中國社會科學(xué)文摘》《人大復(fù)印資料》轉(zhuǎn)載。主持國家社科基金項(xiàng)目2項(xiàng)、省部級社科基金項(xiàng)目3項(xiàng)，獲“江蘇紫金文藝評論獎” 、“江蘇文學(xué)評論獎一等、二等獎多項(xiàng)。主要學(xué)術(shù)兼職有中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員、中國新文學(xué)學(xué)會理事。
現(xiàn)實(shí)主義已然屬于陳詞濫調(diào)。從十九世紀(jì)中后期作為文學(xué)的一項(xiàng)歷史運(yùn)動進(jìn)入鼎盛算起，現(xiàn)實(shí)主義至今已有一個(gè)半世紀(jì)之久，現(xiàn)實(shí)主義逐漸繁衍并派生出名目眾多的諸種派系和界定嚴(yán)密的內(nèi)部秩序。與其奢談作為“主義”的現(xiàn)實(shí)，倒不如談?wù)勛鳛閷懽髻Y源的現(xiàn)實(shí)，作為審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)。其實(shí)，對于作家來說，重要的不是現(xiàn)實(shí)主義或是浪漫主義，而是如何巧妙生動地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，同樣地，對于讀者來說，他們在意的是這種現(xiàn)實(shí)是否能夠帶來審美上的愉悅和情感上的震撼。
本雅明在《普魯斯特的形象》一文中，多次用到“震驚”一詞來形容普魯斯特塑造人物舉止和“捕獲這個(gè)頹敗時(shí)代最驚人秘密”的藝術(shù)效果。對于那樣一個(gè)蕪雜的時(shí)代，以及具有植物性存在的人物而言，普魯斯特最精確、最令人信服的觀察總是“像昆蟲吸附著枝葉和花瓣那樣緊緊地貼著它的對象”。對于這樣一個(gè)異類的世界和“文學(xué)現(xiàn)實(shí)”，真正的普魯斯特的讀者“無時(shí)無刻不陷入小小的震驚”。在這里，本雅明對普魯斯特天才的創(chuàng)造能力表達(dá)了巨大的震驚。震驚，是普魯斯特帶給讀者的一種文學(xué)感受和美學(xué)體悟。一部作品如果能夠帶給讀者情緒的激蕩和認(rèn)知上的沖擊，無疑顯示了這樣的作品具有震撼性的接受效應(yīng)。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展到當(dāng)下，我們不能僅僅滿足于“忠實(shí)于眼前”和“真實(shí)地復(fù)制生活”，這樣的文學(xué)現(xiàn)實(shí)只會讓讀者掉轉(zhuǎn)頭去，這樣的現(xiàn)實(shí)主義是倒退和懶惰的文學(xué)選擇。近二十年來，中國文學(xué)的重心不斷向現(xiàn)實(shí)靠攏，書寫現(xiàn)實(shí)幾乎成為一股強(qiáng)勁的寫作潮流，甚至近些年的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也呈現(xiàn)出告別裝神弄鬼的時(shí)代，轉(zhuǎn)向凡俗和現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)已經(jīng)呼嘯而來，作家處理現(xiàn)實(shí)的能力和美學(xué)裝置是否已經(jīng)升級，作家關(guān)于現(xiàn)實(shí)的美學(xué)精神是否已經(jīng)裂變？縱觀新世紀(jì)以來的文學(xué)，包括非虛構(gòu)寫作在內(nèi)的文學(xué)寫作，真實(shí)提供了關(guān)于當(dāng)下中國的林林總總的社會圖景和病象化的社會現(xiàn)實(shí)，比如《兄弟》《人境》《黃雀記》《極花》《帶燈》《糾纏》《萬箭穿心》等等。這些文本都從不同角度進(jìn)入到社會現(xiàn)實(shí)，提供了當(dāng)下作家對現(xiàn)實(shí)的不同文學(xué)觀照和思想言說。但如果從這些文學(xué)現(xiàn)實(shí)的美學(xué)效果來看，這些文學(xué)經(jīng)驗(yàn)總體上是略顯貧乏、且缺少震驚意義的。相當(dāng)一部分作品與現(xiàn)實(shí)貼得太近，缺少重新整飭現(xiàn)實(shí)的能力，呈現(xiàn)出“還原式”現(xiàn)實(shí)書寫。當(dāng)我們的當(dāng)代小說所提供的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，當(dāng)代小說對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的敘述和對“行動中的人”的摹仿行為可以輕易地在新聞報(bào)道、網(wǎng)絡(luò)空間中找到簡單的對應(yīng)關(guān)系，那么，小說存在的意義在哪里？
在昆德拉的小說美學(xué)里，他非?？粗匦≌f的存在價(jià)值，他將“對存在的遺忘”視作小說的智慧，反復(fù)重申布洛赫所看重的這一點(diǎn)：發(fā)現(xiàn)惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說惟一的存在理由。一部小說，若不發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)在它當(dāng)時(shí)還未知的存在，那它就是一部不道德的小說。因而，昆德拉所認(rèn)可的優(yōu)秀而高超的小說家是一種“發(fā)現(xiàn)者”，他總試圖揭示存在的不為人知的一面，對人類處境進(jìn)行“探詢式的思考”，從而對抗“存在的遺忘”。說到底，現(xiàn)實(shí)主義小說的價(jià)值在于提供了怎樣的“現(xiàn)實(shí)”，以及如何處理這些現(xiàn)實(shí)。也正是在如何處理現(xiàn)實(shí)這一問題上，作家和文藝?yán)碚摷野l(fā)生了分道揚(yáng)鑣。美國小說理論家艾布拉姆斯的《鏡與燈》一書在討論19世紀(jì)以前的小說時(shí)，將文學(xué)與現(xiàn)實(shí)從摹仿到表現(xiàn)的這一動態(tài)過程，形象化為“鏡”“泉”和“燈”。確實(shí)，誠如學(xué)者張清華所說，這三種比喻大致對應(yīng)了歐洲文學(xué)史上的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義文學(xué)。實(shí)際上，這些不同形態(tài)的文學(xué)，其分野大抵在于如何處理現(xiàn)實(shí)資源與歷史經(jīng)驗(yàn)上。現(xiàn)實(shí)主義注重的是對歷史與現(xiàn)實(shí)本來面目的真實(shí)呈現(xiàn)，浪漫主義看重主觀現(xiàn)實(shí)與內(nèi)在情感的抒發(fā)，而現(xiàn)代主義則常常聚焦人的困境和現(xiàn)實(shí)生活的荒誕表述?？梢哉f，如何處理文學(xué)現(xiàn)實(shí)與經(jīng)驗(yàn)，成為區(qū)分不同類型甚至文學(xué)優(yōu)劣的重要角度。納博科夫非常看重作家如何處理現(xiàn)實(shí)的問題，他把整飭雜亂無序現(xiàn)實(shí)的能力看作優(yōu)秀作家具備的基本素養(yǎng)，為此他還提出優(yōu)秀作家應(yīng)該具備“三相”：魔法師、教育家和寓言家。當(dāng)代中國作家在處理現(xiàn)實(shí)問題時(shí)，簡單還原式和新聞化的現(xiàn)實(shí)書寫，廣受詬病。在《帶燈》《第七天》《黃雀記》等篇中，蕪雜的現(xiàn)實(shí)確實(shí)凝聚著苦難和悲劇的藝術(shù)指向，但這樣的現(xiàn)實(shí)卻難以給讀者“震驚”之感，也很少通過這種現(xiàn)實(shí)書寫呈現(xiàn)某種“未知的存在”。
值得注意的是，這些作家并非不了解現(xiàn)實(shí)，這些小說也并沒有歪曲現(xiàn)實(shí)，他們筆下的現(xiàn)實(shí)確實(shí)是“中國式”的，是改革中國時(shí)代的浮世繪。問題在于，這些作品中，作家由于峻急的主題表述和過于顯豁的批判指向，而使這種“現(xiàn)實(shí)”成為了主題演繹的某種道具、布景。比如《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》，這篇小說無疑是方方作為小說家對社會階層固化、底層青年出路匱乏這些現(xiàn)實(shí)問題的憂心之作，為了再現(xiàn)農(nóng)村青年進(jìn)城之艱和社會阻力之大，小說精心陳列了關(guān)于涂自強(qiáng)貧窮、悲慘而無助的諸種“現(xiàn)實(shí)”。按理說，輾轉(zhuǎn)飯店、工地、食堂、家教中心，為了生存而苦苦掙扎的涂自強(qiáng)，善良上進(jìn)卻遭遇種種不測最終死于癌癥的涂自強(qiáng)，作為當(dāng)下失敗青年的縮影，理應(yīng)能引發(fā)青年讀者的惻隱之心和情感共振。但在筆者組織的研究生課程討論上，90后的研究生們紛紛對現(xiàn)實(shí)的假定性、細(xì)節(jié)的偶然性、人物的單向度問題提出種種質(zhì)疑。那么，問題出在哪兒？詹姆斯·伍德在他的《小說機(jī)杼》中批評了一種“商業(yè)現(xiàn)實(shí)主義”的小說風(fēng)格。這種小說設(shè)定了一套機(jī)智、穩(wěn)定、透明的講故事的文法，這種現(xiàn)實(shí)主義甚至稱得上寫得不錯(cuò)。但選擇的細(xì)節(jié)要么讓人“放心地乏味”，要么讓人放心地“生動”，一切不出常規(guī)。最重要的是，這些現(xiàn)實(shí)都是“真的”，但并不是真實(shí)的，因?yàn)椤皼]什么細(xì)節(jié)很有活力”。可以說，方方幾乎以19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義的手法精心描述涂自強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)，貼著地面全面地呈現(xiàn)這個(gè)壓抑的世界，作家介入現(xiàn)實(shí)的熱情和灼灼的憂憤意識可見一斑。但這種書寫似乎沒有帶來震驚的閱讀效果。伊格爾頓曾說，“忠于生活并不等于亦步亦趨地忠于日常表象。它也可能意味著拆解表象?！边^多地拘泥于一種苦難世界的堆砌，太過急切地再現(xiàn)進(jìn)城青年失敗的命定，使方方筆下的現(xiàn)實(shí)過早地喪失了質(zhì)地和意義。從而導(dǎo)致這種現(xiàn)實(shí)書寫并沒有彰顯出“發(fā)現(xiàn)惟有小說才能發(fā)現(xiàn)”的小說文體智慧。蘇童也曾提出“離地三公尺的飛翔”的寫作觀，但《黃雀記》處理現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)時(shí)顯然貼地太近，過于追求奇觀化和戲劇化的藝術(shù)效果，而使以井亭醫(yī)院為中心的現(xiàn)實(shí)堆積和人物行為顯得可笑而生硬，缺少令人震驚的閱讀體驗(yàn)。倒是一些手法上大膽的小說呈現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)的新的質(zhì)感，比如對現(xiàn)實(shí)的廢墟式與預(yù)言式書寫——比如陳應(yīng)松《還魂記》對中國鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)的這些現(xiàn)實(shí)非常中國化，再如閻連科一直傾心的神實(shí)主義及其《炸裂志》式的文學(xué)實(shí)踐，帶來了在荒誕中建構(gòu)現(xiàn)實(shí)探求真實(shí)的美學(xué)追求。
小說如何才能有說服力，如何令人震驚？略薩在談小說創(chuàng)作時(shí)，提到好的小說應(yīng)該存在“挑起本體學(xué)動亂的變化”，這種變化改變了敘事秩序，他將這種變化稱為小說的“火山口”，他舉托馬斯的《白色旅館》和伍爾夫的《奧蘭多》為例，由于敘事視角的改變、某些魔幻或寓言要素的加入，“現(xiàn)實(shí)主義”的層面被推到一種象征、寓意甚至想象的現(xiàn)實(shí)中。內(nèi)部的這種突變“撕碎了現(xiàn)實(shí)世界的坐標(biāo)，增添了一個(gè)新尺度”，提供了一個(gè)嶄新的文學(xué)秩序和美學(xué)秘境。略薩在這里主要談的實(shí)際上是如何把現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)處理得生動有趣，富有趣味。通過更新講故事的方式，通過赤裸現(xiàn)實(shí)與幻想、寓言方向的引渡，通過一種漸進(jìn)的“變化”讓文學(xué)現(xiàn)實(shí)擺脫“客觀現(xiàn)實(shí)”，從而實(shí)現(xiàn)驚人的質(zhì)的飛躍，讓沉悶的現(xiàn)實(shí)煥發(fā)出具有感染力和說服力的文學(xué)現(xiàn)實(shí)。略薩的這種文學(xué)思想無疑對于當(dāng)下作家如何處理現(xiàn)實(shí)具有借鑒意義。作家筆下的現(xiàn)實(shí)畢竟不同于社會學(xué)家和新聞記者，作家應(yīng)該勇于建立關(guān)于現(xiàn)實(shí)的文學(xué)秩序和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，擺脫客觀真實(shí)或現(xiàn)實(shí)主義的拘囿，努力把現(xiàn)實(shí)寫出妙趣、變化（“火山口”）和形而上，帶給讀者驚奇與震驚之感，這樣的現(xiàn)實(shí)才真正彰顯了文學(xué)的高貴與獨(dú)特。
