中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

文藝學(xué)作為文藝?yán)碚搶W(xué)科的入門學(xué)問，真是有著不堪回首的經(jīng)歷。人常說：“男怕認(rèn)錯(cuò)行，女怕嫁錯(cuò)郎?！蔽乃噷W(xué)卻一次次“認(rèn)錯(cuò)行”，一次次“嫁錯(cuò)郎”，但是，文藝學(xué)的眾多門生，卻對(duì)她的這種“錯(cuò)錯(cuò)錯(cuò)，莫莫莫”的經(jīng)歷，少有察覺。然而，對(duì)舊途的麻木，必然造成對(duì)新生機(jī)遇的無知，這樣，即使可以使文藝學(xué)新生的真理來敲門了，你也會(huì)與之擦肩而過。悲乎，文藝學(xué)界喪失辨別能力久矣！故不揣冒昧，吶喊于同行之前，想以此文促進(jìn)一下文論界的驚醒與反思。但是否有效呢？真的很沒把握。

回首現(xiàn)代文藝學(xué)的來路，曲曲折折大致可分兩大階段：一是西方和蘇聯(lián)文藝學(xué)傳入中國(guó)并進(jìn)一步中國(guó)化的階段；二是新時(shí)期以來不斷變化、急劇更替，以求新生的階段。本文僅將其間文藝學(xué)遭遇的主要問題加以評(píng)述。

一、“五四”至“文革”：文藝學(xué)“錯(cuò)嫁”的經(jīng)歷

我國(guó)現(xiàn)代文藝學(xué)理論產(chǎn)生于西方和蘇聯(lián)。它在三大前提性條件的基礎(chǔ)上形成：一是19世紀(jì)西方文論與俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摷摇皠e、車、杜”們的理論遺產(chǎn)；二是由俄國(guó)共產(chǎn)主義知識(shí)分子普列漢諾夫及蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷覍?duì)文藝的理解和馬克思、恩格斯關(guān)于文藝的五封信的發(fā)現(xiàn)；三是“左”傾政治思想的深度介入。由于這樣的歷史原因和政治原因，就使這個(gè)時(shí)期的中國(guó)文藝學(xué)具有了四個(gè)重要體征：一是西方及蘇聯(lián)理論話語的直接中譯；二是以哲學(xué)的范疇和框架建構(gòu)文藝學(xué)，造成了文藝學(xué)的哲學(xué)化；三是以偏激的政治學(xué)介入文藝學(xué)，使其哲學(xué)化上又加上嚴(yán)重政治化；四是以“別、車、杜”有嚴(yán)重缺陷的理論為模版，使庸俗社會(huì)學(xué)利用政治化的急功近利心態(tài)登堂入室，造成了文藝學(xué)嚴(yán)重的庸俗社會(huì)學(xué)痼疾。并且，隨著時(shí)間的推移和它的中國(guó)化的過程，這些體征不是淡化了，而是越來越鮮明。

文藝學(xué)的哲學(xué)化，是逐漸加深的。例如日本學(xué)者本間久雄著的《新文學(xué)概論》，是1916年的作品，其中只有“唯物史觀說”個(gè)別詞句的偶爾應(yīng)用，而由法國(guó)1928年出版的，由戴望舒（江思）翻譯的伊可維支《唯物史觀的文學(xué)論》，便直接以馬克思主義的哲學(xué)名稱命名了。然而深度哲學(xué)化的文藝學(xué)，還是出現(xiàn)在蘇聯(lián)。翻開畢達(dá)可夫的《文藝學(xué)引論》便可以發(fā)現(xiàn)，所謂文藝學(xué)，整個(gè)地是由一系列哲學(xué)范疇建構(gòu)的。諸如經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑、反映與被反映、內(nèi)容與形式、個(gè)別與一般、現(xiàn)象與本質(zhì)、作用與反作用等，都成了談?wù)撐乃噯栴}的基本范疇和基本方法。如談?wù)撔蜗髸r(shí)，他說：“由此可見，藝術(shù)形象不僅是主觀與客觀的統(tǒng)一，而且也是一般與個(gè)別的統(tǒng)一。”再如，談?wù)摰湫蜁r(shí)，他說：“典型就反映了社會(huì)生活的一定規(guī)律性，反映了現(xiàn)象的歷史本質(zhì)?！鄙踔琳J(rèn)為，文藝創(chuàng)作的構(gòu)思過程與哲學(xué)是一樣的。他說：“一般只存在個(gè)別之中，——列寧的這個(gè)論點(diǎn)是藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)之一，作家從現(xiàn)實(shí)的個(gè)別現(xiàn)象，進(jìn)而認(rèn)識(shí)一般典型的東西，然后又轉(zhuǎn)到個(gè)別藝術(shù)形象。作家、藝術(shù)家創(chuàng)作構(gòu)思的過程，就是如此?！憋@然，這樣就把整個(gè)文藝學(xué)哲學(xué)化了。在這樣的“文藝學(xué)”以經(jīng)典和樣板的形式傳入中國(guó)后，中國(guó)文論家的思維便自然而然地陷入了哲學(xué)化的窠臼，愈陷愈深。例如關(guān)于典型的研究，始終在哲學(xué)范疇的牛角尖中轉(zhuǎn)圈子：除了轉(zhuǎn)述蘇聯(lián)的一般與個(gè)別的統(tǒng)一、個(gè)性與共性的統(tǒng)一說外，還出現(xiàn)了“必然與偶然聯(lián)系”說、“中介—特殊”說，還有僅僅著眼于共性的“共名”說和僅僅著眼于個(gè)性“個(gè)性出典型”說等。數(shù)以百計(jì)的研究典型的文章，都企圖用哲學(xué)范疇說清文藝學(xué)的這個(gè)核心范疇，但始終隔靴搔癢。童慶炳先生較早發(fā)現(xiàn)了我國(guó)典型研究的這個(gè)弊端，他說：“用哲學(xué)術(shù)語來解說典型，總是把問題大而化之”，“這種典型理論說了等于沒有說！”他質(zhì)問道：“典型是一種文學(xué)形象，一種審美形態(tài)，為什么偏要以哲學(xué)眼光來審視呢？”于是，1990年他給我的關(guān)于典型的定義只有幾13個(gè)字，“顯示出特征的富于魅力的性格”，要我發(fā)揮成篇。這是中國(guó)文藝學(xué)史上典型概念的第一次創(chuàng)新，也是中國(guó)文藝?yán)碚摻鐚?duì)蘇式哲學(xué)化文論的第一聲反叛。但遺憾的是，童慶炳先生和我當(dāng)時(shí)的認(rèn)識(shí)都僅限于此，并沒有做進(jìn)一步的思考的打算。其實(shí)文藝學(xué)不應(yīng)當(dāng)被哲學(xué)化，這是馬克思主義哲學(xué)的常識(shí)性問題。人們常說，馬克思主義“哲學(xué)只能為具體的科學(xué)提供世界觀和方法論的指導(dǎo)，而不能代替具體學(xué)科的研究”。但是，文藝學(xué)卻被一個(gè)個(gè)哲學(xué)范疇壟斷了解釋權(quán)，用哲學(xué)范疇和觀念直接取代了文藝學(xué)自身的范疇研究和學(xué)理探索，長(zhǎng)期地嚴(yán)重干擾文藝學(xué)自身的理論建構(gòu)，造成了許多或以偏概全，或似是而非的結(jié)論。例如，文學(xué)是對(duì)社會(huì)生活的反映這個(gè)命題，在現(xiàn)實(shí)主義范疇之內(nèi)，勉強(qiáng)可以解釋一些問題，卻有著將文學(xué)意蘊(yùn)等同于生活內(nèi)容的毛病，而在現(xiàn)實(shí)主義之外文藝的廣泛領(lǐng)域，反映說就很難行得通了；再如，劃分唯物與唯心在哲學(xué)中自然是很重要的，但在文藝?yán)碚撝芯筒灰欢ㄓ刑蟮囊饬x了；還有“內(nèi)容決定形式，形式有一定反作用”，在哲學(xué)中是一條重要原則，對(duì)文藝現(xiàn)象而言就顯得蒼白無力了，等等。這些都說明文藝學(xué)是不能被哲學(xué)化的，明顯的事實(shí)是文藝學(xué)不是哲學(xué)，但我國(guó)的文藝學(xué)家，卻一下子撲入了哲學(xué)的懷抱，企圖用哲學(xué)范疇、哲學(xué)觀念來演繹自己理論話語，真是既認(rèn)錯(cuò)了“行”，又嫁錯(cuò)了“郎”！

而文藝學(xué)的政治學(xué)化，則是更為悲劇性的。一本由楊開渠翻譯的日本小泉八云寫的《文學(xué)十講》（又稱“文學(xué)入門”），其中第九講“文藝與政治的關(guān)系”中說道：“日本文藝——特別指詩歌與小說的創(chuàng)造，是一種政治的必要（Political Necessity）。”這僅是一個(gè)個(gè)人的觀點(diǎn)，而在畢達(dá)可夫的《文藝學(xué)引論》中，政治化就已經(jīng)是自覺的國(guó)家行為和政策規(guī)定。它認(rèn)為，“藝術(shù)永遠(yuǎn)為一定階級(jí)服務(wù)，它過去和現(xiàn)在都是階級(jí)斗爭(zhēng)中強(qiáng)有力的思想武器”，而無產(chǎn)階級(jí)“文學(xué)和藝術(shù)因?yàn)橛悬h性，所以（更）是與敵對(duì)階級(jí)進(jìn)行思想斗爭(zhēng)的武器”。根據(jù)列寧的定義：“黨性是高度發(fā)展的階級(jí)對(duì)抗的結(jié)果和政治上的反映?！彼?，典型的定義，也政治化了，認(rèn)為：“典型任何時(shí)候都是一個(gè)政治問題?！彼笆屈h性在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中的表現(xiàn)的基本范疇”。其實(shí)，我國(guó)文藝學(xué)從延安時(shí)期到“文革”時(shí)期，其政治化程度是不亞于蘇聯(lián)的。如，認(rèn)為文藝從屬于政治，離不開政治并為政治服務(wù)。所以“無產(chǎn)階級(jí)公開主張文學(xué)為政治服務(wù)”。明確提出文藝批評(píng)原則是政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二。還強(qiáng)調(diào)了文藝批評(píng)的黨性原則等，這些盡人皆知的事實(shí)已經(jīng)無須詳談。文藝學(xué)的政治學(xué)化與文藝學(xué)的哲學(xué)化犯了同類的毛病，簡(jiǎn)單而且明確的事實(shí)是文藝學(xué)不是政治學(xué)，即使按馬克思的意識(shí)形態(tài)論，文學(xué)與政治同屬于意識(shí)形態(tài)家族，政治雖然對(duì)文藝有一定影響，但各自有其相對(duì)的獨(dú)立性，怎能輕易地規(guī)定文藝從屬于政治，成了政治學(xué)附庸呢。所以，新時(shí)期在鄧小平的主持下終于否定文藝學(xué)的政治化，撥亂反正，使文藝學(xué)第一次得到解放。

還有一種庸俗社會(huì)學(xué)的頑疾。從畢達(dá)可夫《文藝學(xué)引論》中，就有反對(duì)庸俗社會(huì)學(xué)的詞句，直到“文革”前后的所有文藝學(xué)編著，都主張反對(duì)庸俗社會(huì)學(xué)，但庸俗社會(huì)學(xué)化卻越來越嚴(yán)重。這種庸俗社會(huì)學(xué)眼光的總特點(diǎn)就是將文藝作品的意蘊(yùn)與社會(huì)生活本身簡(jiǎn)單地混淆或等同起來。產(chǎn)生的根源與“別、車、杜”對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解有關(guān)。別林斯基從政治的批判的立場(chǎng)出發(fā)，主張以“驚人地逼真和真實(shí)”，“描寫俄國(guó)底現(xiàn)實(shí)”，認(rèn)為藝術(shù)的定義“是在其全部真實(shí)性上的現(xiàn)實(shí)底復(fù)制”，“只有完全使藝術(shù)面向現(xiàn)實(shí)，排除任何理想底因素，才能做到這一步?！庇捎凇芭f詩學(xué)”完全“不喜歡藝術(shù)中的自然性”，而果戈理就是堅(jiān)定地走這條路的“自然派”，一致“墮入模仿底陷阱”也在所不辭，而能使自己的典型人物“達(dá)到了赤裸裸的（真實(shí)）程度”，因?yàn)椤八蛔x那本自然底書”?？梢岳斫獾氖莿e林斯基為了自己的政治傾向，不得不說這些極端之詞。但從理論上看，他完全是從黑格爾的理論高度上倒退了一步，完全無視黑格爾對(duì)傳統(tǒng)模仿說的批判，則是不可原諒的。這里使用的“復(fù)制”“模仿”概念，將黑格爾厘定的表現(xiàn)“最高的心靈旨趣”作品“意蘊(yùn)”與社會(huì)生活的不同完全抹去，而“復(fù)制”的概念則更容易使人們將作品內(nèi)容與社會(huì)生活事件等同起來；而且，不客氣地說，別林斯基也將現(xiàn)實(shí)主義與自然主義的界限模糊了，這樣就給機(jī)械反映論提供了理論依據(jù)。而車爾尼雪夫斯基則滑得更遠(yuǎn)。他認(rèn)為，“藝術(shù)作品對(duì)現(xiàn)實(shí)……的關(guān)系，正如印畫對(duì)它所由復(fù)制的原畫的關(guān)系”，“印畫（按，指藝術(shù)作品）不能比原畫（按，指現(xiàn)實(shí)生活）好，它……要比原畫低劣得多；同樣，藝術(shù)作品任何時(shí)候都不及現(xiàn)實(shí)的美或偉大”。又說“藝術(shù)作品的目的……并不修正現(xiàn)實(shí)，并不粉飾現(xiàn)實(shí)，而是再現(xiàn)它，充作它的代替物”。這樣，作品的內(nèi)容便直接與社會(huì)生活等同起來。在這樣的“復(fù)制”或“再現(xiàn)”中，人的“最高的心靈旨趣”自然被忽視，作品的內(nèi)容也就變成了所謂“題材”，而題材也就與“生活事件”畫上了等號(hào)。而在“每一個(gè)問題都抱著（與車氏）同一的見解”的青年評(píng)論家杜勃羅留波夫，更把別、車的“忠于生活、忠于現(xiàn)實(shí)”的“基本原則”，視為“基礎(chǔ)的基礎(chǔ)”，再加上他自己提倡的“最進(jìn)步的政治原則”，“本質(zhì)上的真實(shí)”的概念，要把小說或本劇“當(dāng)作一本政治著作來研究”，一切文藝活動(dòng)都要從“為人民”和“革命”的政治功利要求出發(fā)等，便為“庸俗社會(huì)學(xué)”提供了全部理論基礎(chǔ)。當(dāng)然，這里引用的是蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野栂Ｅ练驅(qū)Χ挪_留波夫評(píng)述，也可能有不夠準(zhǔn)確之處，但是，它卻真實(shí)地呈現(xiàn)了20世紀(jì)50年代蘇聯(lián)文藝學(xué)對(duì)“別、車、杜”的繼承關(guān)系，以及那時(shí)文藝學(xué)的極左程度。在蘇聯(lián)這種的理論影響下，中國(guó)文藝思想中庸俗社會(huì)學(xué)病癥，自然就更為嚴(yán)重，“文革”時(shí)則登峰造極。這里僅舉兩個(gè)例子：一是題材決定論。這種觀點(diǎn)認(rèn)為：由于社會(huì)生活中的人物與事件其意義價(jià)值是有差別的，所以革命文學(xué)家只能寫重大題材，只能描寫歷史的主人——工農(nóng)兵。而中國(guó)理論界對(duì)這種將題材意義絕對(duì)化的做法，是有所覺悟的，我們的文藝政策在20世紀(jì)60年代也有所調(diào)整，1961年4月《文藝報(bào)》曾經(jīng)進(jìn)行過“題材多樣化”的討論，1962年周揚(yáng)主持制定的“文藝十條”中也明確說，“對(duì)于題材，不應(yīng)做任何限制”，“作品的成功或者失敗、教育作用的大小，并不完全決定于題材”。但是一到“文革”，這種正確的見解立刻被批為“黑論點(diǎn)”，上綱上線說：“題材問題，就是描寫誰，歌頌誰的大問題”，“文藝工作者選擇什么題材，本身就是一個(gè)立場(chǎng)問題，世界觀問題”，“是一個(gè)關(guān)系到文藝的階級(jí)性和政治方向的大問題?！逼鋵?shí)這個(gè)提法與杜勃羅留波夫也一脈相承。二是所謂的“三突出”的創(chuàng)作原則。這是江青一伙的發(fā)明，即“要求在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”。認(rèn)為，這是“塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄典型”的“一條重要經(jīng)驗(yàn)”。三是搞所謂的“三結(jié)合”創(chuàng)作班子，提出“領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，作家出作品”。明顯是想將官場(chǎng)上人物的關(guān)系的那一套，直接搬用到藝術(shù)中當(dāng)作“創(chuàng)作原則”。他們之所以如此倒行逆施，全在于他們把文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容與社會(huì)生活事件完全等同起來。令人悲哀的是，在“四人幫”倒臺(tái)多年后，在21世紀(jì)的今天，竟然還有人抱著庸俗社會(huì)學(xué)的習(xí)慣不放，硬要將《魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西》從中學(xué)《語文》課本中刪去，硬說《水滸傳》和《三國(guó)演義》是禍國(guó)殃民的壞書，將我們民族偉大的文學(xué)經(jīng)典與社會(huì)學(xué)中的暴力論、厚黑學(xué)等量齊觀。一個(gè)簡(jiǎn)單的道理是，文學(xué)和文藝學(xué)不是社會(huì)學(xué)，為什么總是要用社會(huì)學(xué)的眼光來看待它們呢？

二、新時(shí)期：文藝學(xué)繼續(xù)“認(rèn)錯(cuò)行”的悲劇

回顧“五四”到“文革”文藝學(xué)的歷史，就是在一錯(cuò)哲學(xué)化、二錯(cuò)政治學(xué)化、三錯(cuò)社會(huì)學(xué)化中度過的。對(duì)于文藝學(xué)這種“認(rèn)錯(cuò)行、嫁錯(cuò)郎”的教訓(xùn)，文藝學(xué)界并沒有警覺和醒悟，總是將自己的發(fā)展依附在別的學(xué)科身上。這樣，即使在本可以有所作為的改革開放的新時(shí)期，仍積習(xí)難改，繼續(xù)串演著“認(rèn)錯(cuò)行”的悲劇。

首先是文藝心理學(xué)熱。20世紀(jì)80年代起，我國(guó)文藝學(xué)界名家，幾乎都以極大的熱情，投入了文藝心理學(xué)研究的熱潮。這次學(xué)術(shù)熱潮有兩大特點(diǎn)，一是對(duì)西方各派文藝心理學(xué)的綜合性研究，弗洛伊德、榮格、馬斯洛、岡布里奇、阿恩海姆等，都成了耀眼的明星。他們的學(xué)說，使我們眼界大開，為文藝學(xué)增添了許多新理念、新學(xué)問。二是中西對(duì)比式研究首次形成規(guī)模，中國(guó)古代文論中的許多見解和范疇，成了驗(yàn)證和闡釋西方文藝心理學(xué)的良方，有利于西方理論的中國(guó)化，可以說這是一次成果豐碩的學(xué)術(shù)熱潮，對(duì)文藝學(xué)建設(shè)是有利的。但明顯的事實(shí)是，文藝學(xué)畢竟不是心理學(xué)，從心理學(xué)角度雖然可以加深對(duì)某些文藝現(xiàn)象的理解，但畢竟不能取代文藝學(xué)自身的建設(shè)。所以文藝心理學(xué)熱落潮后，再也沒人提及。

其次是“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。這是連哲學(xué)也跟著“轉(zhuǎn)向”的風(fēng)靡性思潮，威逼著文藝學(xué)也要跟著“轉(zhuǎn)向”。中國(guó)幾乎沒有人敢反對(duì)，但是在西方還是有人唱反調(diào)。法國(guó)的米蓋爾·杜夫海納認(rèn)為文藝學(xué)不應(yīng)受“語言學(xué)的帝國(guó)主義奴役”，提出“藝術(shù)是超語言學(xué)的”，明顯的事實(shí)是，繪畫不是語言的，音樂不是語言的，電影電視不是語言的，即使“語言的藝術(shù)”也“不會(huì)自動(dòng)地變?yōu)檎Z言”，“依靠語言的藝術(shù)不等于說藝術(shù)就是語言”，就如同“青銅藝術(shù)不等于說藝術(shù)就是青銅”一樣，詩人和散文家“首先（是）把語言作為一種材料”使用的。所以，將文學(xué)的本質(zhì)說成是語言的，也是荒謬的。美國(guó)的蘇珊·朗格也對(duì)要求文藝學(xué)進(jìn)行“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的做法不滿。她認(rèn)為“詩從根本上說來就不同于普通會(huì)話語言”，也“不是一種通訊性語言”，因此“僅僅依靠目前流行的實(shí)證主義‘普通語義學(xué)’是不夠的”，如果硬要以普通語言學(xué)的公式“去套詩歌”，很容易把詩學(xué)語言“疑難的問題忽略掉”，“將一種理論進(jìn)行簡(jiǎn)化所帶來的危險(xiǎn)后果就在于：它會(huì)將那些較為深?yuàn)W的問題擱置起來，而杜撰出某些只要稍加思考就會(huì)很容易解答出來的表面問題。”所以，文藝學(xué)不能跟著語言學(xué)去“轉(zhuǎn)向”。目前，語言問題已引起中國(guó)文藝學(xué)界足夠的重視，慶幸的是，雖然一個(gè)時(shí)期文藝學(xué)被弄得六神無主，可畢竟所陷不深，當(dāng)“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”成為過眼煙云時(shí)，文藝學(xué)卻沒有隨語言學(xué)而去。

再次是經(jīng)濟(jì)學(xué)化的傷害。明顯的事實(shí)是，文藝學(xué)不是經(jīng)濟(jì)學(xué)。既然哲學(xué)化、政治化都是不合適的，那就更不應(yīng)當(dāng)再走經(jīng)濟(jì)學(xué)化的路。文藝學(xué)應(yīng)當(dāng)有自己獨(dú)特的范疇和話語系統(tǒng)，獨(dú)特的本質(zhì)和規(guī)律，獨(dú)特的學(xué)理和思路。但是，就在鄧小平領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)文藝?yán)碚摻缱叱稣位恼`區(qū)之后，前腳剛離誤區(qū)，后腳又踏入了經(jīng)濟(jì)學(xué)化的陷阱。居然還打著馬克思的旗號(hào)，堂而皇之將文學(xué)藝術(shù)作品視為“商品”。其云：“馬克思在《資本論》這部巨著中，是充分認(rèn)識(shí)到文藝生產(chǎn)和消費(fèi)的商品屬性的?！奔热唤Y(jié)論這樣簡(jiǎn)單明確，為什么不引原文呢？不禁令人生疑！其實(shí)馬克思的原意并非如此。英國(guó)馬克思主義文論家柏拉威爾認(rèn)為，馬克思這里是在一般意義上采用了亞當(dāng)·斯密的觀點(diǎn)：

在資本主義制度下，可以稱作家是“生產(chǎn)”勞動(dòng)者，“并不是因?yàn)樗a(chǎn)觀念，而是因?yàn)樗钩霭嫠闹鞯臅贪l(fā)財(cái)，也就是說，只有在他作為某一資本家的雇傭 勞動(dòng)者的時(shí)候，他才是生產(chǎn)者的?！?/p>

很明顯，馬克思對(duì)亞當(dāng)·斯密的這個(gè)說法并不完全同意，認(rèn)為它只是資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)濟(jì)學(xué)家對(duì)“‘生產(chǎn)性’的過高估價(jià)，他們奴氣十足地愿意‘把一切職能都說成是為資產(chǎn)者生產(chǎn)財(cái)富的職能’”。所以，馬克思這里說的是“只有”，強(qiáng)調(diào)的卻是“例外”。認(rèn)為“為某一資本家的雇傭勞動(dòng)者”，才是商品生產(chǎn)者。為了說明這一點(diǎn)，他進(jìn)一步舉例說：“一個(gè)自行賣唱的歌女是非生產(chǎn)勞動(dòng)者。但是，同一個(gè)歌女，被劇院老板雇用，老板為了賺錢而讓她去唱歌，她就是生產(chǎn)勞動(dòng)者，因?yàn)樗a(chǎn)（了）資本?！边@樣看來，即使在資本主義社會(huì)里，人類的文藝活動(dòng)，全用經(jīng)濟(jì)學(xué)的眼光去評(píng)估，也是行不通的，更何況在中國(guó)社會(huì)主義的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下呢？柏拉威爾分析道，“密爾頓出于同春蠶吐絲一樣的必要而創(chuàng)作《失樂園》，那是他的天性的能動(dòng)表現(xiàn)。后來，他把作品賣了5磅”，說明“他是非生產(chǎn)勞動(dòng)者”，并“不計(jì)較市場(chǎng)價(jià)值”，馬克思舉這個(gè)例子，是想說明他“總的論點(diǎn)”：“一個(gè)真正詩人的勞動(dòng)能夠保持——至少在密爾頓時(shí)代——不被異化?！边@是在強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)家在本能上對(duì)抗資本主義的“商品異化”的功能?！霸隈R克思看來藝術(shù)的一個(gè)偉大效能，恰恰是它通過自己的存在方式對(duì)這種‘拜物教’進(jìn)行了抵抗：例如，一個(gè)真正的藝術(shù)家，即使在現(xiàn)代條件下，也仍舊抗拒把自己變成社會(huì)支配集團(tuán)的雇傭勞動(dòng)者！”因此，“文學(xué)藝術(shù)是人類能夠進(jìn)行自由創(chuàng)作和享受的能力的一種象征，由于這種能力，使我們可以對(duì)人類的前途（按，即馬克思強(qiáng)調(diào)的‘自由王國(guó)’的實(shí)現(xiàn)）寄以很高的希望。”這便是馬克思超越資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)濟(jì)學(xué)家的地方。這樣，一方面“現(xiàn)代社會(huì)把一切東西都盡量變?yōu)樯唐罚浳铩保òㄎ乃嚰壹捌渥髌罚┧?，它“不是藝術(shù)的沃土”；另一方面，文學(xué)藝術(shù)也以“自己的存在方式”進(jìn)行著本能的“抵抗”和反“異化”的斗爭(zhēng)，就是從這個(gè)意義上馬克思才得出了“例如資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)與詩歌相敵對(duì)” 的結(jié)論。也就是說，是不能用資本主義經(jīng)濟(jì)學(xué)的原理去硬套文學(xué)藝術(shù)的，因?yàn)樗鼈冊(cè)诒举|(zhì)上“相敵對(duì)”。所以，根據(jù)柏拉威爾的這個(gè)解讀，是無論如何也得不出馬克思“充分認(rèn)識(shí)到文藝生產(chǎn)和消費(fèi)的商品屬性”的結(jié)論的，這顯然是一種“誤讀”。然而，就憑這個(gè)“誤讀”，卻把中國(guó)文藝學(xué)帶入了經(jīng)濟(jì)學(xué)化的時(shí)代，就連“馬工程教材”，也未逃過此劫。

老實(shí)說，中國(guó)文藝及文藝學(xué)的經(jīng)濟(jì)學(xué)化的惡果，是罄竹難書的。首先，既然馬克思都認(rèn)可了文藝的商品屬性，那么文藝“依托文化市場(chǎng)運(yùn)作”就成了文藝學(xué)第一原理！于是“要把社會(huì)效益放在首位”的設(shè)定就成了虛設(shè)，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)學(xué)原理是一切都要由市場(chǎng)說了算。其次，“市場(chǎng)說了算”，實(shí)質(zhì)上就是“消費(fèi)說了算”，因此“文學(xué)生產(chǎn)正越來越多地受到文學(xué)消費(fèi)時(shí)尚的引導(dǎo)”，于是西方消費(fèi)主義便毫無阻攔地進(jìn)入中國(guó)文藝和精神文化領(lǐng)域，成為社會(huì)主義精神文明的消解力量。而消費(fèi)主義的泛濫，必然導(dǎo)致文藝創(chuàng)作的娛樂化、低俗化、快餐化和粗制濫造，造成了色情、兇殺、恐怖和犯罪題材的作品成了流行的文藝形式，以“歡樂死”“嘻哈”和“無厘頭”等名號(hào)的藝術(shù)，便明火執(zhí)仗地顛覆了崇高，解構(gòu)了信仰，褻瀆了英雄，消解了一切正能量，正如德國(guó)的學(xué)者顧彬所說，中國(guó)當(dāng)代文藝成了一個(gè)“垃圾場(chǎng)”。改革開放已經(jīng)40年，經(jīng)濟(jì)學(xué)化帶來的惡果，恐怕再過40年也難肅清。因?yàn)槠〔荒茉斒觥?/p>

三、西方文化詩學(xué)與格林布萊特的悲劇

西方文化詩學(xué)在20世紀(jì)90年代初就傳入中國(guó)，開始并沒有引起足夠的關(guān)注，后來由于西方“文化人類學(xué)轉(zhuǎn)向”和“文化研究”在中國(guó)引起熱議，連帶著將文化詩學(xué)的討論也引入了話語中心。由于文化研究不愿再關(guān)注文學(xué)藝術(shù)本身，而是想用政治視角進(jìn)行文化批判以取代傳統(tǒng)的審美光照的文學(xué)批評(píng)，這種做法引起了不愿放棄文藝的審美屬性學(xué)者如童慶炳先生等的不滿，便在上世紀(jì)末將文化詩學(xué)的討論，引向高潮。美國(guó)學(xué)者格林布萊特一時(shí)成為明星，他有三點(diǎn)理論貢獻(xiàn)被中國(guó)學(xué)者稱贊：其一，他不滿于文化研究對(duì)象的寬泛無邊和對(duì)文學(xué)藝術(shù)自身的忽視，表現(xiàn)了一種對(duì)文藝?yán)碚摵团u(píng)的職業(yè)性堅(jiān)守。他宣稱雖然文化研究已經(jīng)“將娛樂或消遣、美學(xué)、公共領(lǐng)地、私人財(cái)產(chǎn)”等一切現(xiàn)代文化現(xiàn)象作為自己的研究對(duì)象，但是“對(duì)于我這個(gè)文學(xué)批評(píng)家來說，最具有吸引力的實(shí)例還不是某個(gè)人的政治生涯或某個(gè)公園，而是一部小說”。其二，他仍然強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的審美屬性。認(rèn)為文學(xué)是一種“非社會(huì)性非政治性的文化本文，從某種意義說，是從在一種文化的其他方面起作用的邏輯推理話語機(jī)制中分出的一個(gè)審美領(lǐng)域”。也就是說，他認(rèn)為文學(xué)是一種非社會(huì)性、非政治性的，也不屬于邏輯推理話語機(jī)制的特殊領(lǐng)域，即“審美領(lǐng)域”。這兩個(gè)觀點(diǎn)對(duì)于那時(shí)正與青年文化研究學(xué)者辯論正酣的童慶炳、錢中文來說，無疑是“雪中送炭”，它對(duì)中國(guó)文論界的以文化研究取代文學(xué)研究、以泛審美觀取代文學(xué)藝術(shù)的審美和詩意屬性的思潮，真的具有撥亂反正的作用。其三，格林布萊特的最大貢獻(xiàn)還是他首次提出了“文化詩學(xué)”的概念（the poetics of culture）。這個(gè)概念首次明確了文學(xué)藝術(shù)的文化屬性，也是人類首次將詩學(xué)的任務(wù)定位于揭示文藝的文化性質(zhì)，即人類對(duì)于文藝的認(rèn)識(shí)首次回歸正題。它將給文藝學(xué)的新生帶來難得的機(jī)遇。

然而，格林布萊特卻對(duì)自己觀念的價(jià)值和意義，茫然無知。思維習(xí)慣又把他引入過去文藝學(xué)“認(rèn)錯(cuò)行，嫁錯(cuò)郎”的歷史悲劇。在哲學(xué)上他放棄了馬克思主義，而接受了解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義的愚弄；又企圖依靠經(jīng)濟(jì)學(xué)和商品學(xué)的話語系統(tǒng)，來演繹他的文化詩學(xué)，因此失敗得很慘。使他的文化詩學(xué)只能是一個(gè)“豆腐渣”工程，沒有建成便成了廢墟。例如，由于怕被扣上搞“宏大敘事”和“主觀預(yù)設(shè)”的帽子，他不敢再做任何理論概括，他的《通向一種文化詩學(xué)》的文章還未正式開始，便宣布他的“新歷史主義”僅是“一種實(shí)踐”，“它根本不是教義”。妄想不建構(gòu)任何范疇和學(xué)理體系就能成就文化詩學(xué)，這就把文化詩學(xué)變成了空中樓閣。又如，談?wù)撐幕种幌嘈鸥？碌钠珗?zhí)，只想在共時(shí)性上談?wù)撐幕?，而拒絕從歷時(shí)性上關(guān)照文化，那么，不僅使文化失去“半邊”；也使“歷史”失去了“過去”而變成“虛構(gòu)”，這樣的“文化詩學(xué)”，充其量也就是一個(gè)“半拉子”工程，甚至連“半拉子”也算不上了。再如，他雖然“希望尋找一套新的術(shù)語”建構(gòu)自己文化詩學(xué)，但又沒有創(chuàng)新的勇氣，僅能模仿德里達(dá)用經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語演繹哲學(xué)那樣去建構(gòu)，他承認(rèn)：“我這里使用‘流通’這一術(shù)語，是受雅克·德里達(dá)著作的影響。”于是，格林布萊特就把“操縱”“談判”“通貨”“流通”“撥用”“交換”等一套商業(yè)用語，生硬地搬到文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)域，并認(rèn)為“‘通貨’和‘談判’這兩個(gè)術(shù)語就是我們操縱和對(duì)相關(guān)系統(tǒng)所調(diào)節(jié)的代碼”。在這種借用經(jīng)濟(jì)學(xué)話語系統(tǒng)演繹文化詩學(xué)和文學(xué)批評(píng)的努力中，使格林布萊特的理論和文學(xué)評(píng)論，成為一種特別艱澀的、不忍卒讀的東西。這不是詩學(xué)的進(jìn)步，明顯是詩學(xué)的墮落。最不能容忍的是，他竟把文化詩學(xué)和文學(xué)藝術(shù)及其作者，一起當(dāng)成了商品。正如美國(guó)學(xué)者路易斯·孟酬士所說：“新歷史主義”是“一個(gè)取悅于美國(guó)人對(duì)新事物的商品崇拜的術(shù)語”。格林布萊特則毫不掩飾地認(rèn)為：“藝術(shù)家需要?jiǎng)?chuàng)造一種在有意義的、互相的交易中得到承認(rèn)的通貨……藝術(shù)家的存在是隱含著一種回報(bào)，通常這種回報(bào)以快感和興趣來衡量。我應(yīng)該補(bǔ)充說，這里總要涉及社會(huì)的主宰通貨——金錢和聲譽(yù)?！边@種公開、毫無保留地對(duì)資本主義商品異化的認(rèn)同，對(duì)文藝學(xué)的經(jīng)濟(jì)學(xué)化的認(rèn)同，已經(jīng)達(dá)到史無前例的程度。因而他造成的“認(rèn)錯(cuò)行，嫁錯(cuò)郎”的悲劇，也登峰造極。這個(gè)前車之鑒足以讓我們出一身冷汗!

四、文藝學(xué)的新生：中國(guó)文化詩學(xué)的建構(gòu)

顯然，格林布萊特的悲劇讓人深思，雖然他已經(jīng)認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的“文化話語”性質(zhì)，等于真理來敲他的腦門了，他還是與真理擦肩而過，串演了一出文藝學(xué)的經(jīng)濟(jì)學(xué)化的登峰造極的悲劇。但“文化詩學(xué)”的概念，卻激發(fā)了中國(guó)人探索文藝學(xué)新生的激情。雖然我們從美國(guó)文化詩學(xué)看到的是“廢墟”，但從蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鸬摹皻v史詩學(xué)”思想中，以及中國(guó)人具備思想資料和理論智慧的條件里，卻看到中國(guó)式文化詩學(xué)的建構(gòu)和文藝學(xué)新生的可能。

這種新生的標(biāo)志，首先在于文藝學(xué)確認(rèn)了文藝自身的文化屬性。通過上文的回顧，可以看出，文藝學(xué)一直企圖在非文學(xué)藝術(shù)的行業(yè)中確立它的屬性，借助于別的學(xué)科而寄生性的生存著。嚴(yán)格地說這種文藝學(xué)是一種非本體性文藝學(xué)——“偽文藝學(xué)”。而今天的文藝學(xué)首先揭示和確立了文藝的文化屬性，并進(jìn)一步界定為“審美文化”性質(zhì)，這是文藝學(xué)史上對(duì)文學(xué)藝術(shù)的第一次的本真性定位。也是文藝學(xué)的對(duì)本真、本體、本位、本性的科學(xué)性回歸，所以，以“文藝學(xué)的新生”論之是毫不夸張的。

這中間，格林布萊特“文化詩學(xué)”概念（1986）的提出固然重要，但比較而言，巴赫金的理論貢獻(xiàn)是更大的。第一，他至少早于格林布萊特16年，就確認(rèn)了文學(xué)的文化本質(zhì)。他在《答〈新世界〉編輯部問》（1970）一文中肯定地說：

（一）文學(xué)是文化不可分割的一部分，脫離了那個(gè)時(shí)代整個(gè)文化的完整語境是無法理解的。

（二）文學(xué)作品首先須在它問世那一時(shí)代的文化統(tǒng)一體（有區(qū)分的統(tǒng)一）揭示出來。但是也不能把它封閉在這個(gè)時(shí)代之中，因?yàn)槌浞纸沂舅荒茉陂L(zhǎng)遠(yuǎn)時(shí)間里。

巴赫金對(duì)文藝的文化性質(zhì)的確認(rèn)，并非像格林布萊特那樣是偶然和膚淺的，而是從文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中得出的系統(tǒng)思想。這里不僅確認(rèn)了文學(xué)的文化屬性，而且還提出了文化詩學(xué)的核心范疇——文化語境。對(duì)文化語境的認(rèn)知，不能局限在作品“問世”的“那一時(shí)代”，而要在“長(zhǎng)遠(yuǎn)（的）時(shí)間里”去“揭示它”。這樣看來，巴赫金理解的“文化語境”，實(shí)際上是一種“歷史文化語境”。而采用“歷史文化語境”還原法，就把文學(xué)批評(píng)、文化詩學(xué)和文藝學(xué)研究帶上真正科學(xué)的境界。從這個(gè)意義上講也可以把文化詩學(xué)的建構(gòu)看作文藝學(xué)的新生。

第二，與格林布萊特僅僅關(guān)注文化的共時(shí)性不同，巴赫金觀察文化的視角是極為科學(xué)的。他認(rèn)為不僅要在共時(shí)性上觀察文化，還要在歷時(shí)性上考察它。他對(duì)于陀思妥耶夫斯基的研究就是從這兩個(gè)方面入手的。一方面，“共時(shí)性（研究）任務(wù)解決得正確”，“會(huì)幫助我們探索和觀察陀思妥耶夫斯基繼承的體裁傳統(tǒng)，直至追溯古希臘羅馬的淵源”；“我們所作的歷時(shí)性分析，（又）印證了共時(shí)性分析的結(jié)果。確切些說，兩種分析的結(jié)果相互檢驗(yàn)，也相互得到印證?！边@種關(guān)照文化和文學(xué)的方式，與英國(guó)文化研究者雷蒙德·威廉斯對(duì)文化的概括“作為生活方式的文化”和“作為發(fā)展過程的文化”，具有統(tǒng)一性，看來是符合實(shí)際的。巴赫金的理論顯然是符合歷史唯物主義原理的，他強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品，一定要放到歷史的過程中去考察：

（一）事實(shí)上作品卻植根于遙遠(yuǎn)的過去。偉大的文學(xué)作品都經(jīng)過若干世紀(jì)的醞釀，到了創(chuàng)作它們的時(shí)代，只是收獲經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而復(fù)雜的成熟過程的果實(shí)而已。如果我們?cè)噲D只根據(jù)創(chuàng)作時(shí)代的條件，又根據(jù)相近時(shí)代的條件去理解和解釋作品，那么我們永遠(yuǎn)也不能把握它的深刻的涵義。

（二）如果作品不是在某種程度上也汲取了以往世紀(jì)的東西，那它就不能在未來的世紀(jì)里生存，如果作品完全是在今天誕生的（即在它那一時(shí)代），沒有繼承過去也與過去沒有重要的聯(lián)系，那么它也就不能在未來中生活。一切只屬于現(xiàn)在的東西，也必然隨同現(xiàn)在一起消亡。

巴赫金還認(rèn)為，即使是藝術(shù)的“新形式，（也）是經(jīng)過若干世紀(jì)緩慢形成的，而某一時(shí)代只是為新形式的最后成熟和實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造出最適宜的條件”。這就意味著，不論文藝的內(nèi)容或是形式，巴赫金都把它們放到文化的歷時(shí)性上去考察。不客氣地說，他所獲得的這種真理性認(rèn)識(shí)的高度，至今我們民族還未能達(dá)到!例如，中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，總是要把作家藝術(shù)家“囿于（某）一個(gè)時(shí)代”去理解，這樣，偉大的魯迅只能是辛亥革命的失敗原因的詮釋者，《阿Q正傳》一直被淺解著，誤讀著，一百年了，一直都“不能把握它的深刻涵義”；而《三里灣》《李雙雙小傳》《艷陽天》等等一批很有才氣的作品，也只能隨同它的時(shí)代而“一起消亡”。但這些慘痛教訓(xùn)，并沒有引起主政者的反思，目前文藝指導(dǎo)思想，還是想將文藝拴在“時(shí)代”即“現(xiàn)在”上。這些現(xiàn)象，正反襯出巴赫金歷史詩學(xué)理論的正確性，和它的徹底的歷史唯物主義品格。而格林布萊特之所以不同，是因其哲學(xué)觀念已經(jīng)被后現(xiàn)代主義綁架，臣服于福柯式的“歷史唯心主義”和“文化主義謬誤”，視文化的歷時(shí)性為“時(shí)間廣場(chǎng)的恐怖”（temporal agoraphobia），是一個(gè)放棄了馬克思的歷史唯物主義的可憐蟲。在這種對(duì)比中，更顯出馬克思主義哲學(xué)的正確性和生命力，證明了文化詩學(xué)有接受馬克思主義哲學(xué)指導(dǎo)的可能性。這對(duì)于對(duì)馬克思主義理論更有親和力的中國(guó)文藝學(xué)界來說，也就提供一個(gè)理論創(chuàng)新的機(jī)遇。

第三，巴赫金的開創(chuàng)歷史詩學(xué)和文化詩學(xué)，主要是20個(gè)世紀(jì)三四十年代的產(chǎn)物，殘酷的政治迫害和艱苦的生存條件，使他的詩學(xué)建構(gòu)并不完善。比如，他提出了歷史文化語境與“時(shí)代背景”不同的觀念，這是文化詩學(xué)與蘇聯(lián)政治化、庸俗社會(huì)學(xué)化文藝學(xué)的分水嶺，是一種極富創(chuàng)見的核心理念，但是歷史文化語境的內(nèi)涵是什么？它與時(shí)代背景究竟有哪些不同？為什么說如果文學(xué)藝術(shù)所反映的歷史，僅僅具有“通史”水平，是不合格的。又如，巴赫金的文化觀，僅僅是政治經(jīng)濟(jì)之外的精神文化，這種狹義文化觀，對(duì)于將人類整個(gè)文化納入自己描寫對(duì)象的文學(xué)藝術(shù)來說，顯然是不夠的。而格林布萊特對(duì)馬克思主義的態(tài)度更是搖擺的：一方面，他在歷史觀、文化觀和文學(xué)觀上毫不掩飾地背離了馬克思主義；另一方面，遇到難題時(shí)他們又馬上用馬克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的理論來搪塞，這說明以馬克思主義的核心理念經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑理論為基礎(chǔ)，建構(gòu)新的文化觀是十分必要的。于是中國(guó)文化詩學(xué)的建構(gòu)，首先完成了這兩項(xiàng)創(chuàng)新任務(wù)：一是我們建構(gòu)了一個(gè)新的馬克思主義的文化觀，它是一個(gè)由一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑為骨架構(gòu)成的物質(zhì)文化、制度文化和精神文化的矛盾運(yùn)動(dòng)整體，生產(chǎn)力發(fā)展的欲求和形式的矛盾，是它前進(jìn)和變化的主要?jiǎng)右?，而精神文化特別是以個(gè)人潛意識(shí)和集體無意識(shí)形式存在的文化因素的反作用，也不可低估。這個(gè)定義首次把馬克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑架構(gòu)及其原理作為理解文化的核心理念；又把它與現(xiàn)代三分式文化觀融為一體；同時(shí)，還第一次把個(gè)人潛意識(shí)和集體無意識(shí)納入文化范疇，并肯定了它們?cè)谖幕膫鞒泻脱永m(xù)方面的巨大作用。這是馬克思主義史上和文化范疇史上，都沒有的見解。二是我們首次揭示了“歷史文化語境”作為一個(gè)文化結(jié)構(gòu)整體所應(yīng)包含的復(fù)雜內(nèi)涵。認(rèn)為：（一）它應(yīng)當(dāng)包括經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑為骨架構(gòu)成的物質(zhì)文化、制度文化和精神文化的整體在當(dāng)代的矛盾運(yùn)動(dòng)中的具體表現(xiàn)形式；（二）這個(gè)“整體”應(yīng)當(dāng)包括由當(dāng)時(shí)社會(huì)的主要矛盾形成的重大社會(huì)歷史事件構(gòu)成的“時(shí)代背景”，以及它在意識(shí)形態(tài)特別是在政治意識(shí)形態(tài)中的強(qiáng)烈反映形式——“時(shí)代精神”；（三）這個(gè)“整體”應(yīng)當(dāng)包括由俄國(guó)普列漢諾夫提出的、尚處于半自覺半清醒狀態(tài)的浮動(dòng)于當(dāng)時(shí)人們心靈情感層面的所謂“社會(huì)心理”，即那些流動(dòng)于一定時(shí)期的希望、幻想、懷念、回憶、同情、信念以及怨恨、反感、憂慮等情感和思緒的心理現(xiàn)象；（四）這個(gè)“整體”還包括在外來文化思潮在社會(huì)心理推動(dòng)下形成的文藝思潮和審美時(shí)尚；（五）其實(shí)，這個(gè)“整體”還包括潛埋在民族心靈深處的集體無意識(shí)，如價(jià)值理念、是非尺度、人生態(tài)度、人格類型、生存智慧、生活方式、審美模式、和神話原型等。總之，文化的共時(shí)性和歷時(shí)性形態(tài)都匯集到當(dāng)下的歷史文化語境之中，構(gòu)成了作家創(chuàng)作時(shí)自覺、不自覺的必要條件。就歷史文化語境內(nèi)涵的這種豐富性復(fù)雜性與時(shí)代背景、時(shí)代精神相比，后者不過是民族文化在特定時(shí)代的一兩條筋而已。庸俗社會(huì)學(xué)文論，僅僅將這“一兩條筋”作為創(chuàng)作的依據(jù)或文學(xué)描寫的對(duì)象，便使文藝創(chuàng)作和文藝學(xué)失去了科學(xué)性，并由此導(dǎo)致一系列惡果。所以，這兩個(gè)理論范疇的創(chuàng)新性解決，就使文化詩學(xué)有了頂梁柱。上述巴赫金沒有回答清楚的問題，便會(huì)迎刃而解。

第四，西方文化研究啟示我們，與任何文化現(xiàn)象打交道，都應(yīng)有一個(gè)清醒的民族身份意識(shí)。而舊文藝學(xué)，從西方搬入中國(guó)幾乎上百年了，何曾有過清醒的民族身份意識(shí)。德里達(dá)解構(gòu)主義提出，要打破歐洲中心論。而我國(guó)現(xiàn)行文藝學(xué)恰恰是歐洲中心論的產(chǎn)物。這兩個(gè)學(xué)術(shù)路徑都告訴我們，舊文藝學(xué)已經(jīng)到了應(yīng)該壽終正寢的時(shí)候，而中國(guó)文藝學(xué)的新生，必須既有能夠確認(rèn)中華民族身份的東西作為骨骼去架構(gòu)新的體系，又要有不少中國(guó)文論的精華作為血肉使文藝學(xué)更完美。理論創(chuàng)新在完成這兩大任務(wù)的同時(shí)，還要解決現(xiàn)代歷史文化語境提出來的一系列問題：（一）對(duì)解構(gòu)主義和后現(xiàn)代的破碎的、雜亂的多樣論，我們是難以接受的，但是其中包含的多元論的合理內(nèi)核是我們應(yīng)當(dāng)吸納的。（二）德里達(dá)竭力反對(duì)二元對(duì)立思維，有其合理之處，但是不宜泛化和絕對(duì)化，并不是說人類在二元論層次上所取得文藝學(xué)的理論成果，全都是錯(cuò)誤的，其合理的我們?nèi)砸^承下來。（三）德里達(dá)反對(duì)邏格斯中心論，解構(gòu)一切理性主義的思維成果，一方面他有合理的一面，如對(duì)于文學(xué)藝術(shù)這種審美文化現(xiàn)象，生命形式現(xiàn)象，撇開生命的、感性的、直覺的、經(jīng)驗(yàn)的把握方式，而完全采用形而上的羅格斯中心主義的方式，是難以駕馭的；另一方面，任何現(xiàn)象的東西，都有可能提高到形而上的層面，做某些理性的和邏輯的把握，中國(guó)文藝?yán)碚摻鐪?zhǔn)備在超越德里達(dá)解構(gòu)主義偏見的基礎(chǔ)上創(chuàng)立新理性主義，將人類創(chuàng)造的一切合理的智慧成果綜合繼承下來，以利于文藝學(xué)的發(fā)展。（四）新理性主義是中國(guó)人為應(yīng)對(duì)20世紀(jì)西方非理性思潮造成的困局而提出的綜合性超越性思維方法。它要面對(duì)多方面的思維成果，即一元論意義上的理論建樹，包括馬克思的關(guān)于文藝與審美的形而上的理論建樹；二元論意義上的理論建樹，如內(nèi)容與形、再現(xiàn)與表現(xiàn)、崇高與優(yōu)美、陽剛與陰柔等；多元論意義上的理論建樹和形而下層面上的諸多理論建樹。換一種說法，擺在中國(guó)人面前有三方面的理論遺產(chǎn)：一是蘇聯(lián)文論與馬列文論資源；二是西方傳統(tǒng)的和20世紀(jì)的文論資源；三是中國(guó)古代文論資源和現(xiàn)代文論資源。而我們現(xiàn)在要做的工作就是怎樣將這三個(gè)方面的資源中較為合理的有現(xiàn)代意義的部分，整合為中國(guó)文化詩學(xué)的有機(jī)內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化詩學(xué)的中西融合、古今溝通的而又不失民族文化身份的高度綜合創(chuàng)新的美夢(mèng)。顯然，這是一種十分艱難的，亙古未有的理論創(chuàng)新。

那么，我們有沒有實(shí)現(xiàn)這個(gè)創(chuàng)新美夢(mèng)的可能呢？——有！我們?cè)谥袊?guó)古代哲學(xué)中找到了老子的“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”這個(gè)偉大的闡釋框架。道家哲學(xué)以生命體驗(yàn)和審美體驗(yàn)為基礎(chǔ)，所以對(duì)中外一切基于生命體驗(yàn)的形而下的文藝學(xué)范疇，都有吸納能力；這個(gè)哲學(xué)框架雖起步于形而下，但并不止于形而下，而是主張從形下到形而上的升華，直到“至道宗極”，視“道通為一”為大美，這不僅打通文藝學(xué)吸納一元論概括理論通道，而且創(chuàng)立了一個(gè)從形下到形上一氣貫通的哲學(xué)體系；但是，道家理解的形而上的升華是分層次的，一個(gè)“生”字貫穿了一元、二元、三元三個(gè)層次，這就為將人類在這三個(gè)層次上的真知灼見吸納進(jìn)來提供了可能；而“三生萬物”的概括又說明，“三”就意味著“多”，統(tǒng)轄著“多”，這樣，就可以用中國(guó)式三元論改造并取代西方后現(xiàn)代主義的多元論，將其合理因素吸納進(jìn)來。這樣做的結(jié)果，不僅可以使文藝學(xué)走出了“一元的死胡同”（蔣孔陽語），使人類關(guān)于文藝屬性的認(rèn)識(shí)在三個(gè)層次上揭示出來，首次呈現(xiàn)為一個(gè)觀念系統(tǒng)，使人類對(duì)文藝的認(rèn)知深入一步；同時(shí)，也將列寧關(guān)于事物本質(zhì)的級(jí)次性認(rèn)知和“真理只在它們的總和（zusammen）以及在它們的關(guān)系（Beziehuug）中才會(huì)實(shí)現(xiàn)”的思想化為現(xiàn)實(shí)；當(dāng)然，由于這個(gè)闡釋框架就具有海納百川的學(xué)術(shù)品格，才能在文藝學(xué)領(lǐng)域?qū)ⅠR克思的批判繼承人類一切優(yōu)秀精神文化成果的原則和他的“世界文學(xué)”觀念，化為21世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)；并以鮮明民族文化身份建構(gòu)起中國(guó)文化詩學(xué)，第一次地在現(xiàn)代文藝學(xué)領(lǐng)域獲得了體系性建構(gòu)的參與權(quán)，結(jié)束了歐洲中心論的局面，實(shí)現(xiàn)了人類智慧的東方式綜合；所以，就在以上種種意義上，中國(guó)文藝學(xué)獲得了新生。

當(dāng)然，也因?yàn)槔献拥倪@個(gè)偉大的哲學(xué)框架的存在，中國(guó)學(xué)人提出的新理性主義也就變成了具有實(shí)踐性品格的哲學(xué)構(gòu)想，而成為對(duì)西方20世紀(jì)哲學(xué)的智慧性應(yīng)答。因此，中國(guó)文藝學(xué)的新生的意義，對(duì)整個(gè)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)都有借鑒意義。