曲藝表演的音樂伴奏應(yīng)予特別重視
一個(gè)時(shí)期以來(lái)，許多的曲藝唱曲演員在演出當(dāng)中，為了方便或是為降低成本，常常使用伴奏帶或U盤攜帶的數(shù)字伴奏音樂進(jìn)行演出伴奏。這種狀況，在特殊情況下偶爾為之尚可理解，但作為一種常態(tài)化的演出行為，是不合適也極不應(yīng)當(dāng)?shù)?。用這樣的方式來(lái)為自己的演唱伴奏，與其說(shuō)是伴奏帶為演員的演出伴奏，毋寧說(shuō)是演員在舞臺(tái)上為伴奏帶伴唱。
首先，演員與伴奏樂隊(duì)表演時(shí)盡管有職能分工即主輔之分，但卻是一個(gè)不可分割的有機(jī)整體。離開了樂隊(duì)的伴奏，唱曲表演會(huì)大為失色。而曲藝唱曲的伴奏，往往是說(shuō)唱演員自擊鼓板或自彈自拉三弦琵琶與揚(yáng)琴墜琴等樂器的自行伴奏與樂隊(duì)組成的陪伴伴奏的結(jié)合體。其中演員的自行伴奏，同時(shí)具有掌握整臺(tái)演出的節(jié)奏和各個(gè)環(huán)節(jié)連接過(guò)渡的舞臺(tái)掌控作用。好比歌唱的伴奏需要聽從樂隊(duì)的指揮，唱戲的伴奏通常是由鼓師作為“總指揮”以擊打各種“鑼鼓點(diǎn)”來(lái)控制整個(gè)演出。在曲藝表演中，說(shuō)唱演員實(shí)際上是自己指揮或者說(shuō)掌控演唱的節(jié)奏，伴奏樂隊(duì)事實(shí)上是聽從演員的帶動(dòng)與指揮。如京韻大鼓中的書鼓和簡(jiǎn)板、河南墜子中的簡(jiǎn)板，都是由演員自己操持著掌控節(jié)奏的。這是由曲藝的特點(diǎn)所決定的。與唱歌和唱戲表演不同，曲藝的曲本和唱腔在實(shí)際的舞臺(tái)呈現(xiàn)中大都具有“無(wú)定譜、有法度”的特點(diǎn)，而且受現(xiàn)場(chǎng)演出環(huán)境及觀眾反應(yīng)的影響，演員在說(shuō)表和演唱時(shí)都具有很強(qiáng)的即興成分，且與觀眾的欣賞之間有著較強(qiáng)的互動(dòng)特質(zhì)，比如遇到現(xiàn)場(chǎng)喝彩的時(shí)候，演員往往會(huì)給觀眾留些“氣口”，好讓觀眾的掌聲與彩聲落下之后，再接著往下唱。所以，正常和完美的演出，必須由演員來(lái)掌握節(jié)奏，并輔以伴奏樂隊(duì)的有機(jī)配合。而一旦使用錄制好的伴奏帶，就意味著演員放棄了演出的主動(dòng)掌控和指揮權(quán)；演員只能聽從伴奏帶的指揮，按部就班地順著伴奏帶的固有節(jié)奏被動(dòng)地適應(yīng)和演出。這無(wú)疑就會(huì)限制演員的機(jī)動(dòng)應(yīng)變與臨場(chǎng)發(fā)揮，無(wú)法根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)的感受來(lái)及時(shí)調(diào)整并表達(dá)自己的情感。至于沒有樂隊(duì)伴奏及自行伴奏所帶來(lái)的因缺少儀式感而了無(wú)尊嚴(yán)的演出情景，更為藝術(shù)態(tài)度謹(jǐn)嚴(yán)和審美境界高格的演員所不取。
其次，現(xiàn)在的很多伴奏帶，不僅僅是錄制伴奏樂隊(duì)的聲音，有的還加入了交響樂與合唱等因素，目的是試圖制造恢弘龐大的音樂畫面，其結(jié)果反而是事與愿違：伴奏帶不僅不能輔助和襯托演員的演唱，反倒因?yàn)閺?fù)雜的配器和繁復(fù)的音效，遮閉和掩蓋了演員本來(lái)以語(yǔ)言為主要表達(dá)手段的“說(shuō)著唱”和“唱著說(shuō)”，導(dǎo)致出現(xiàn)了不應(yīng)有的“云遮月”狀況，也使曲藝演唱與樂隊(duì)伴奏“彩云追月”、相得益彰的審美追求無(wú)法得以精彩地呈現(xiàn)。觀眾也無(wú)法聽清所說(shuō)唱的內(nèi)容，使演出的效果大打折扣。曲藝是演員以本色身份采用口頭語(yǔ)言“說(shuō)唱”敘述的表演藝術(shù)，語(yǔ)言性為主的敘述表達(dá)，是其進(jìn)行形象塑造的主要手段。故其“音樂性”的構(gòu)成，必須要服從和服務(wù)于“語(yǔ)言性”的敘述，將“語(yǔ)言性”的敘述作為自身審美創(chuàng)造的主旨。所以，在曲唱音樂（曲藝中的“說(shuō)唱音樂”）中，演員的說(shuō)唱性敘述是第一位的，包括樂隊(duì)在內(nèi)的音樂伴奏居于其次的輔助性地位。去除現(xiàn)場(chǎng)樂隊(duì)而采用伴奏帶，乃至胡亂添加伴奏樂器、無(wú)厘頭地?cái)U(kuò)大伴奏音效，都是有違自身藝術(shù)規(guī)律且得不償失的糊涂行為。
再次，唱腔和伴奏樂器是構(gòu)成并識(shí)別一個(gè)曲種的重要標(biāo)志。辨識(shí)某個(gè)曲種的一項(xiàng)重要指標(biāo)，就是看其富有特色的伴奏樂隊(duì)構(gòu)成尤其是其主奏樂器。一個(gè)曲種的完整性在舞臺(tái)上是由演唱者和伴奏樂隊(duì)共同組成的，他們所呈現(xiàn)的演出場(chǎng)面，既是此曲種相傳既久的演出程式，也是標(biāo)志此曲種有別于其他曲種的外在形態(tài)。一旦舞臺(tái)上沒有了伴奏樂隊(duì)，演出及曲種的完整性會(huì)被打破，觀眾就難以通過(guò)此等特征識(shí)別演出的曲種形態(tài)；也使那些不熟悉所唱曲調(diào)的觀眾，面對(duì)孤零零采用伴奏帶伴奏的演員，無(wú)法區(qū)分到底是在唱歌、唱曲還是唱戲（清唱），即使有的觀眾知道是唱曲，卻不知道具體唱的是什么曲種。這種情況，在一個(gè)時(shí)期以來(lái)的二人轉(zhuǎn)、梅花大鼓、京韻大鼓和河南墜子等的演出中，其實(shí)非常多見。不僅影響了演員的現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮，也不利于這些曲種的普及和傳揚(yáng)。
以此而論，曲藝演唱的樂隊(duì)伴奏，在表演中所起的特殊作用是伴奏帶無(wú)法完成的。這種情況的出現(xiàn)同時(shí)說(shuō)明，業(yè)界對(duì)伴奏樂隊(duì)及其伴奏人員的重視非常不夠。其后果就是真正優(yōu)秀的琴師和弦?guī)熢絹?lái)越少，不僅影響到曲種的伴奏樂隊(duì)組成，也影響著整個(gè)曲藝的發(fā)展。早在1991年3月16日的《光明日?qǐng)?bào)》上，曲藝學(xué)家吳文科就發(fā)表了題為《琴師弦?guī)煼堑乳e》的文章，呼吁改變曲藝琴師和弦?guī)熎毡楸焕渎涞目皯n狀況。孰料幾十年過(guò)去了，這種狀況不但沒有得到應(yīng)有的改善，甚至還有繼續(xù)加劇的危險(xiǎn)。這對(duì)曲藝的持續(xù)傳承和健康發(fā)展是非常不利的。特別是在全球化和現(xiàn)代化的當(dāng)今時(shí)代，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的工作及其緊迫性也在警示我們：隨著對(duì)唱曲伴奏的很不嚴(yán)肅和極不重視，新的合格的伴奏人員只能越來(lái)越少；而那些曾經(jīng)代表著曲藝伴奏高超水平的琴師和弦?guī)?，正在慢慢老去，或者逐漸故去而使技藝流失。他們擔(dān)憂自己的技藝沒有合適的人來(lái)傳承，也擔(dān)心構(gòu)成某些曲種獨(dú)特形態(tài)的伴奏藝術(shù)因此沒落甚至消失。這不僅是曲藝界的損失，也是整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化的損失。
對(duì)于曲藝表演的音樂伴奏，因而急需引起業(yè)界的高度關(guān)切和重視。特別要在藝術(shù)觀念上徹底扭轉(zhuǎn)并矯正曲藝唱曲的現(xiàn)場(chǎng)伴奏可有可無(wú)的錯(cuò)誤想法，切實(shí)抵制和糾正以伴奏帶替代現(xiàn)場(chǎng)伴奏的逆規(guī)律和反審美做法。正如吳文科在《琴師弦?guī)煼堑乳e》一文中所指出的那樣：“只有在觀念上重溫伴奏的重要性，在實(shí)踐中不但培養(yǎng)名演員，同時(shí)也培養(yǎng)名琴師、名弦?guī)煟⒆⒅馗餍挟?dāng)之間的配合，才是使曲藝說(shuō)唱通過(guò)‘綠葉紅花兩相扶’而逐步恢復(fù)‘珠聯(lián)璧合’的傳統(tǒng)，重新走向繁榮的必由之路?！?/p>
