革新、拉伸、裂變與重生
當(dāng)我們梳理歷史之時(shí)，最首要的問題或許便是“分期”。分期當(dāng)然是對(duì)時(shí)間之河的人為截流，但分期的選擇本身，也意味著對(duì)某種脈絡(luò)的確認(rèn)與認(rèn)可。
筆者這樣劃分改革開放四十年的文學(xué)進(jìn)程：
第一個(gè)十年（1978-1988）：革新期
第二個(gè)十年（1989-1997）：拉伸期
第三個(gè)十年（1998-2008）：裂變期
第四個(gè)十年（2009-2018）：重生期
需要警醒的一點(diǎn)，是各期之間的關(guān)系。前一期與后一期之間，絕非只是轉(zhuǎn)向或變異，相反，更重要的是延續(xù)與調(diào)整，每一個(gè)時(shí)期都在回應(yīng)上一時(shí)期難以解決的問題，同時(shí)也無法遽然擺脫上一時(shí)期的身影，任誰都是同時(shí)活在巨大的遺產(chǎn)與債務(wù)之中。
四十年來的文學(xué)現(xiàn)象與前排人物不可勝數(shù)，思慮再三，筆者選擇了“征候式人物”作掛一漏萬的解讀。這些人物或許不是當(dāng)時(shí)最走紅或“最重要”的人物，但在筆者看來，他們因?yàn)樽钅芊从惩瑫r(shí)期的特質(zhì)，也就成為了這個(gè)時(shí)期的代言人。
第一個(gè)十年（1978-1988）：革新期
征候式人物：李存葆 北島 王蒙
被稱為“新時(shí)期”的“后文革文學(xué)”是從1978年盧新華的短篇小說《傷痕》發(fā)端的。這個(gè)十年的前半段，中國文學(xué)都在咀嚼與反芻：新的歷史就是將被顛倒的歷史再顛倒過來，幾乎所有的思想問題、社會(huì)問題與文學(xué)問題，都指向“四人幫”的罪惡。
李存葆的《高山下的花環(huán)》（1982）是非常典型的“傷痕+反思”作品。在這部感動(dòng)無數(shù)人的中篇小說里，來自“文革”的傷痛（包括當(dāng)時(shí)生產(chǎn)的臭彈），對(duì)“走后門”的批判，對(duì)老區(qū)人民與老干部的同時(shí)頌揚(yáng)，包裹著中越戰(zhàn)爭(zhēng)的熱潮，重新調(diào)兌出一劑精神止痛藥，給了1980年代的現(xiàn)實(shí)一種最強(qiáng)力的撫慰與彌合。
如果說“回到十七年”是一種體制內(nèi)的主流努力，那另一種遍及體制內(nèi)外的努力則是“重建啟蒙”。從1978年開始的“新時(shí)期”，在晚清以來的思想史脈絡(luò)中，就是一場(chǎng)再啟蒙運(yùn)動(dòng)。李澤厚關(guān)于“五四”以來“救亡壓倒了啟蒙”的論斷幾乎成了知識(shí)界共識(shí)。回到“五四”，適足以將過往的不堪歲月解讀為啟蒙/反啟蒙的斗爭(zhēng)，也給了新老兩代啟蒙者一柄高舉的大纛。
1978年，《今天》雜志創(chuàng)刊，北島在創(chuàng)刊詞里寫道：“過去的已經(jīng)過去，未來尚且遙遠(yuǎn)，對(duì)于我們這代人來說，今天，只有今天！”事實(shí)上，“今天”或許被認(rèn)為只是六十年前的原畫復(fù)現(xiàn)。尤其相似的是，兩場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)，都是以對(duì)新詩的討論與傳播，劃開了緊裹的帷幕。當(dāng)《回答》《我不相信》《一代人》《致橡樹》成大江南北大大小小無數(shù)朗誦會(huì)的首選，它們對(duì)精神生活的震動(dòng)不亞于《女神》《小河》。詩歌率先承擔(dān)啟蒙的重任，在二十世紀(jì)中國文學(xué)史上，這是僅有的兩次。
“新時(shí)期”與“五四”的巨大相似之處，還表現(xiàn)在西方文學(xué)資源的浪潮般引入，不僅改造著最具敏銳度的詩歌，也將強(qiáng)調(diào)大眾性的小說推往先鋒文學(xué)的前衛(wèi)線。
正如有評(píng)論家指出的那樣，“新時(shí)期”文學(xué)有兩個(gè)主詞，一個(gè)是“先鋒”，一個(gè)是“尋根”。其實(shí)這兩股潮流是一枚硬幣的兩面，都建立在中國文學(xué)對(duì)西方文學(xué)與文化激進(jìn)、快速的引進(jìn)和吞食基礎(chǔ)之上，試圖創(chuàng)造出新的文學(xué)體驗(yàn)與文學(xué)表達(dá)。
而王蒙的征候式意義在于他的貫通性。王蒙以“文革”前的《組織部來了個(gè)年輕人》得名與得罪，進(jìn)入新時(shí)期后，從早期的《布禮》《青春萬歲》可以歸入“重放的鮮花”，到《活動(dòng)變?nèi)诵巍贰兑沟难邸穼?duì)意識(shí)流與疊詞的大規(guī)模使用，再到《堅(jiān)硬的稀粥》對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的諷喻，直至《躲避崇高》對(duì)王朔的肯定，“歸來者”王蒙幾乎參與了這十年所有的浪潮，這種貫通性也確證了“新時(shí)期”上接“十七年”與“五四”的延續(xù)，下啟1990年代的文學(xué)大調(diào)整。
第二個(gè)十年（1989-1997）：拉伸期
征候式人物：王朔 汪曾祺 王小波
對(duì)于中國當(dāng)代文學(xué)來說，1997年是一個(gè)標(biāo)志性的年份。它的標(biāo)志性在于：第二個(gè)十年的三位征候式人物，都在那一年終結(jié)了自己的寫作。
首先是1997年1月，王朔去了美國。王朔是第一波把文學(xué)和商業(yè)結(jié)合起來，并且取得成功的作者。從1988年末到1989年初，有四部根據(jù)王朔小說改編的電影推出（據(jù)說最初的計(jì)劃是八部），1988年因此被電影界稱為“王朔年”。
從那時(shí)開始，一方面，王朔成為前所未有的、只屬于大眾文化的寵兒，從《渴望》開始，到《海馬歌舞廳》《編輯部的故事》，再到《我愛我家》《甲方乙方》，王朔為這些熱門火爆的影視劇擔(dān)任策劃與編劇，參與度前所未有地高。另一方面，在1990年代初的“人文精神大討論”中，王朔作為一個(gè)拒絕崇高、擁抱俗世的符號(hào)而被高度贊揚(yáng)或大加撻伐。這種熱度與反差，足以讓他成為上世紀(jì)八九十年代之交的代表性人物。因?yàn)檫@種現(xiàn)象折射出的，是整個(gè)社會(huì)面對(duì)轉(zhuǎn)型時(shí)內(nèi)心的焦慮。
與從來沒有被當(dāng)作精英的王朔相比，在市場(chǎng)的光照之下，憑借實(shí)驗(yàn)性寫作聲名鵲起的一部分先鋒作家幡然醒悟，改變敘事策略來“找回讀者”——余華、蘇童、葉兆言一轉(zhuǎn)身成了“新歷史小說”的主力，在對(duì)歷史的重新敘述中，結(jié)合傳統(tǒng)敘事技巧與現(xiàn)代懷疑精神。
王朔1997年的出走，標(biāo)志著這位大眾文化的先驅(qū)與中國的文學(xué)現(xiàn)實(shí)從此隔離。而文學(xué)以及影視中的都市書寫，也迎來了一個(gè)新的時(shí)代。
1997年的另一個(gè)標(biāo)志性事件是4月11日作家王小波的逝世。王小波代表另外一種傳統(tǒng)——他飽受西方文化特別是自由主義的影響，并將這種資源重新和中國的歷史與現(xiàn)實(shí)密切對(duì)接，增補(bǔ)了中國文學(xué)里一向缺乏的“狂歡傳統(tǒng)”?！翱駳g”之前并非不曾現(xiàn)身于中國文學(xué)，魯迅的《故事新編》即有過這種閃光，但是中國文學(xué)整體是壓抑的，狂歡的閃光沒有辦法變成火焰。
如果說汪曾祺是在一片深沉陰郁之中努力挖掘人性的美善，那么王小波則以狂歡式的消解去挑戰(zhàn)無邊的黑暗。這種消解又與王朔不同。王朔的消解是一種“躲避崇高”（王蒙），因此更多地表現(xiàn)為一種姿態(tài)，作品中的狂歡也僅止于語言的狂歡，而王小波作品中制造的黑色幽默，是將荒謬發(fā)揮到極致，同時(shí)尊重個(gè)體體驗(yàn)與常識(shí)。王小波去世時(shí)，發(fā)表作品的時(shí)間并不算長(zhǎng)，但其作品對(duì)于他去世后的中國社會(huì)精神生活，有著驚人的影響力。
緊接著是汪曾祺，逝世于1997年的5月16日。汪曾祺的重要性在于他完成了現(xiàn)代文學(xué)跟當(dāng)代文學(xué)之間的打通，但也在某種意義上超越了這兩者。他在1991年曾有言：“我認(rèn)為本世紀(jì)的中國文學(xué)，翻來覆去，無非是兩方面的問題：現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義；繼承民族傳統(tǒng)與接受西方影響?！蓖粼鞅救藖碜脏l(xiāng)土，在1940年代的西南聯(lián)大受過相當(dāng)完整的西方文學(xué)教育與哲學(xué)影響。他1940年代的作品才華橫溢，但還沒有自己獨(dú)特的思想表達(dá)，用他自己的話說，只是“一聲苦笑”。
而當(dāng)汪曾祺經(jīng)歷了巨大的政治變動(dòng)與社會(huì)實(shí)驗(yàn)，再回看中國的鄉(xiāng)土社會(huì)，在1980年代寫出《受戒》《大淖記事》等作品時(shí)，他獲得與魯迅、沈從文一樣的眼光，是一個(gè)接受了西方教育的人回頭重新審視鄉(xiāng)土，而又能夠?qū)τ凇班l(xiāng)土”與“西方”都有所超越。汪曾祺并沒有描述鄉(xiāng)土權(quán)力結(jié)構(gòu)的野心，不采用鴻篇巨制，對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)也不采取進(jìn)步/落后的二元化批判姿態(tài)，而嘗試去深入理解鄉(xiāng)土社會(huì)的肌理與人情。恰恰是這種自覺的選擇，使汪曾祺以短篇小說和散文的方式，完成了對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的現(xiàn)代書寫。
還應(yīng)該提到汪曾祺對(duì)現(xiàn)代漢語的改造。他的語言，是傳統(tǒng)文章與新文學(xué)共同滋養(yǎng)的產(chǎn)物，擺脫了民國時(shí)期西化的艱澀與險(xiǎn)怪，也洗掉了1949年之后敘事的制式與空泛。他讓人知道如何用白話寫出直接中國傳統(tǒng)、又帶著西方文學(xué)基因的現(xiàn)代小說。
1993年汪曾祺面對(duì)香港記者的訪問，曾經(jīng)表示“面對(duì)商品大潮，我無動(dòng)于衷”。當(dāng)時(shí)這話被視為一位老作家的負(fù)氣之言。而今回頭看來，既非鄙夷，亦非歡呼，汪曾祺或許說出了一個(gè)終結(jié)式的預(yù)言。在他之后，中國文學(xué)已經(jīng)沒有了無動(dòng)于衷的本錢。正如汪曾祺的另一句預(yù)言“短，是對(duì)現(xiàn)代讀者的尊重”，在新世紀(jì)將以一種奇特的逆反方式得以應(yīng)驗(yàn)。
中國當(dāng)代文學(xué)的傳統(tǒng)，在汪曾祺、王朔、王小波的手里，被拉伸得更為寬闊。不是先鋒派百舸爭(zhēng)流的熱鬧，而是寫作領(lǐng)域?qū)崒?shí)在在地向前、向上、向外、向下的超越。伴隨著他們的離場(chǎng)，1997年可以被認(rèn)為是中國20世紀(jì)文學(xué)的終結(jié)之年。
第三個(gè)十年（1998-2008）：裂變期
征候式人物：韓寒 衛(wèi)慧 天下霸唱
麥家在2008年獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)后，說過一句話：“在2000年以前，江山其實(shí)已經(jīng)定格了，現(xiàn)在我是要另立山頭?！?/p>
事實(shí)上，麥家本人獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，確實(shí)可以稱為某種意義上的“另立山頭”——無論是他獲得茅獎(jiǎng)的《暗算》，還是獲獎(jiǎng)之后出版的《風(fēng)聲》，顯然都應(yīng)該歸入“通俗小說”即類型文學(xué)的范疇?！栋邓恪帆@得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，說明文學(xué)體制正在調(diào)整自身的標(biāo)準(zhǔn)與策略，一向以深度化、高尚化為追求的傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，正在放下身段，打開閘門。而在2007年，中國作協(xié)招收的新會(huì)員中包括了郭敬明、張悅?cè)坏取?0后”作家，這起被稱為“作協(xié)擴(kuò)招”的事件引發(fā)了不小的爭(zhēng)論，但文學(xué)體制向新的文類、新的作者、新的資源開放的態(tài)勢(shì)已經(jīng)勢(shì)不可當(dāng)。
這個(gè)十年之中，文學(xué)在整個(gè)社會(huì)中的位置，與上兩個(gè)十年相比，已不可同日而語。傳統(tǒng)意義上的“文學(xué)”在社會(huì)生活中的位置日益邊緣化，甚至難以進(jìn)入公眾的視野。但另一方面，文學(xué)因素并未從公眾精神生活中消失，相反，大眾以亞文化的方式，推舉出自己的文學(xué)偶像。
這個(gè)十年最具征候意義的作家無疑是韓寒。韓寒的意義并不僅僅在于他是“青春文學(xué)”的偶像，更重要的是他作為一個(gè)表達(dá)符號(hào)與新興網(wǎng)絡(luò)媒體的完美結(jié)合，成功地跨越了“媒體之墻”。韓寒的興起與隱沒，正代表了這個(gè)時(shí)代思想界和公眾之間的隔膜與互動(dòng)。
當(dāng)他用“文壇是個(gè)屁”掀起“韓白之爭(zhēng)”時(shí)，當(dāng)他引領(lǐng)萬千網(wǎng)民向“梨花體”開戰(zhàn)時(shí)，韓寒扮演了一個(gè)傳統(tǒng)文學(xué)體制的叛逆者——而這種形象正應(yīng)合了“文學(xué)”的邊緣化態(tài)勢(shì)。韓寒的追隨者與欣賞者愿意相信，他們唾棄一個(gè)虛偽的、自閉的文學(xué)小圈子，同時(shí)將重建一個(gè)基于“常識(shí)”的文學(xué)新世界。
更能體現(xiàn)“文學(xué)新世界”的，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的強(qiáng)勢(shì)崛起。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最早的“三駕馬車”（寧財(cái)神、李尋歡、安妮寶貝）皆出自1997年成立的“榕樹下”文學(xué)網(wǎng)站，日后無一不成長(zhǎng)為大眾文化的寵兒，橫跨出版、影視劇、綜藝等泛文化領(lǐng)域。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)真正的獨(dú)立成軍，還不僅僅在于麥家、蔡駿等人開啟的“類型文學(xué)”遍地開花，而在于出現(xiàn)了“跨類型寫作”的神作——這樣，它才能從亞文化消費(fèi)群進(jìn)入大眾文化的主流，比如天下霸唱的《鬼吹燈》。
《鬼吹燈》遵循了暢銷類型小說的寫作模式：封閉空間的歷險(xiǎn)，同伴之間的互助與背叛，奇幻不可知的世界，步步為營的解謎過程。但與國外成功的類型小說相比，《鬼吹燈》上述方面的表現(xiàn)實(shí)在不算精彩，它的情節(jié)相當(dāng)粗糙，知識(shí)表述支離破碎，也根本無心對(duì)旅程、墓穴、深谷等等環(huán)境做細(xì)致的描摹——這或許是網(wǎng)絡(luò)連載的特性決定的。作者甚至沒有心機(jī)構(gòu)思一個(gè)真正的大謎（像《哈利·波特》那樣），而是匆匆地跳出來交待前因，用一個(gè)又一個(gè)小謎將情節(jié)努力向前推進(jìn)。然而，《鬼吹燈》由網(wǎng)上走到網(wǎng)下，變身年度暢銷書，實(shí)現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)小說空前的成功傳播，在于它整合了許多不同的資源，提供給不同類型讀者以不同的想象空間。
另一股不可忽視的潮流是女性寫作。1999年，衛(wèi)慧發(fā)表了《上海寶貝》。與1980年代成名的女作家如王安憶、鐵凝不同，伴隨著女性主義浪潮成長(zhǎng)的女性作家，不再追求“半雄半雌的頭腦”（黑格爾）。陳染、林白舉起了“私人寫作”的大旗，走得更遠(yuǎn)的或許是翟永明等人的詩歌（其回響直到余秀華）。而更年輕的衛(wèi)慧與棉棉，在文字里將欲望釋放到了某種極限。文學(xué)不再承擔(dān)社會(huì)道義與思想陣地的使命之后，女性的份額在以驚人的速度提升，終于，“文藝女青年”成了中國文學(xué)受眾的主力軍，即使在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，女頻的文學(xué)含量也普遍高于男頻，小說改編成影視劇的成功率更是讓男頻望塵莫及。
在21世紀(jì)初的多次文學(xué)閱讀評(píng)選中，路遙《平凡的世界》總是高居榜首，而金庸的位置也總是與魯迅不相上下。2007年的文學(xué)閱讀被媒體總結(jié)為“男盜女穿”，紙貴一時(shí)的《鬼吹燈》《盜墓筆記》《夢(mèng)回大清》《步步驚心》不僅銷量驚人，也是接下來十年影視改編的熱門類型。而通常不被計(jì)入“文學(xué)”領(lǐng)域的跨門類作品，無論是韓寒的博客文字、于丹的《〈論語〉心得》，還是《明朝那些事兒》，打動(dòng)人心的法寶，仍然離不開文學(xué)的元素。這一切都指向一個(gè)結(jié)論：當(dāng)代文學(xué)正在發(fā)生裂變，不同的亞文化群落形成封閉的生產(chǎn)-消費(fèi)循環(huán)，那些2000年前占據(jù)文學(xué)江山的作家與背后的體制，不再是“當(dāng)代文學(xué)”唯一的選擇。
2007年，媒體瘋狂炒作一位德國漢學(xué)家顧彬?qū)Α爸袊?dāng)代文學(xué)”的批評(píng)。顧彬?qū)ⅰ艾F(xiàn)代文學(xué)”（1919-1949）比為“五糧液”，而將“當(dāng)代文學(xué)”比為“二鍋頭”。這種觀點(diǎn)無疑為質(zhì)疑“當(dāng)代文學(xué)”的聲浪火上澆油——80％以上的接受調(diào)查者認(rèn)同顧彬的看法。細(xì)究公眾對(duì)當(dāng)代文學(xué)的憤怒，不外乎兩方面：一是對(duì)于文壇體制的抨擊；二是對(duì)于市場(chǎng)化文學(xué)的厭惡。這種憤怒背后映射的，其實(shí)是整個(gè)社會(huì)對(duì)文學(xué)功能與角色的認(rèn)知混亂。文學(xué)應(yīng)該承擔(dān)社會(huì)公義嗎？作家應(yīng)該追求高雅格調(diào)即成為“靈魂工程師”嗎？市場(chǎng)應(yīng)該成為文學(xué)的重要甚至唯一標(biāo)準(zhǔn)嗎？這些沒有答案的問題，慢慢地飄散在風(fēng)中。
第四個(gè)十年（2009-2018）：重生期
征候式人物：莫言 劉慈欣 金宇澄
莫言在2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，有媒體不無反諷地提及舊事：2009年莫言小說《蛙》在上海首發(fā)，出版社擔(dān)心人氣不足，請(qǐng)了郭敬明來“站臺(tái)”。會(huì)后莫言稱與郭敬明“并無交情”。
這確實(shí)是一個(gè)饒有趣味的細(xì)節(jié)。莫言與郭敬明可以被視為兩種不同文學(xué)體系的代表人物，郭敬明為莫言站臺(tái)，王蒙擔(dān)任郭敬明加入中國作協(xié)的介紹人，包括莫言2013年受邀成為中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大學(xué)的名譽(yù)校長(zhǎng)，都可以看作是兩種文學(xué)體系的交集，但兩者恐怕仍然“并無交情”。
基本上，根基于青春寫作與網(wǎng)絡(luò)載體的新媒體文學(xué)，跟體制化精英化的傳統(tǒng)文學(xué)之間，迄今為止，仍然是隔膜遠(yuǎn)大于溝通。正如有批評(píng)家指出的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一個(gè)欲望空間，是以“爽”為出發(fā)點(diǎn)與美學(xué)訴求的文學(xué)形態(tài)。在筆者看來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是回到了文學(xué)創(chuàng)作的原點(diǎn)，直接訴諸刺激受眾的各種欲望。它跟傳統(tǒng)文學(xué)不在一條道上。
然而這并非斷言了當(dāng)代文學(xué)不可能浴火重生。莫言獲得諾獎(jiǎng)，不是一個(gè)時(shí)代的開始，而是一個(gè)時(shí)代的終結(jié)。中國的鄉(xiāng)土社會(huì)正在迅速瓦解，百年來一直占據(jù)主流的描寫傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的作品，將從大國變?yōu)楦接?。農(nóng)民出身的莫言、陳忠實(shí)、賈平凹、劉震云，他們的資源正在或已經(jīng)耗盡，鄉(xiāng)土文學(xué)的主潮已經(jīng)轉(zhuǎn)換為都市視角的“回鄉(xiāng)手記”。
面臨重新洗牌的不僅是“鄉(xiāng)土文學(xué)”，連統(tǒng)治了上百年的“小說”這一門類也面臨著挑戰(zhàn)，逐漸走下神壇。非虛構(gòu)寫作的影響力與傳播度越來越強(qiáng)，基本替代小說描繪世情的功能。小說自身也擺脫了承擔(dān)嚴(yán)肅思考與社會(huì)公義的使命，從“娛人娛己”的起點(diǎn)重新出發(fā)。
劉慈欣的《三體》為中國科幻小說贏得了雨果獎(jiǎng)與世界聲望，《三體》的文學(xué)價(jià)值卻為諸多評(píng)論家所詬病。然而，這正是文學(xué)新時(shí)代的某種表征：小說的衡量標(biāo)不再以語言或人物為首選，而是讓位給了想象力與宏大結(jié)構(gòu)?！度w》雖非網(wǎng)絡(luò)小說，卻可以代表奇幻、修真、穿越等各種類型文學(xué)。
同樣，網(wǎng)絡(luò)上并不只有類型文學(xué)。追求高度的寫作雖然小眾，但并未絕跡。《繁花》同樣因2015年獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)而聲名大噪。這部作品首次發(fā)布地，是一家研究上海文化的小眾網(wǎng)絡(luò)論壇，而它的作者金宇澄，是一位比莫言年紀(jì)還大的文學(xué)編輯?！斗被ā泛髞淼膶懽髋c傳播本身，完全遵循傳統(tǒng)體制的“期刊-出版-獲獎(jiǎng)”的模式，但它創(chuàng)作的自發(fā)性、網(wǎng)絡(luò)屬性及地域特色，提示了專業(yè)化與市場(chǎng)化兩種寫作之外，仍然有著可供探索的新的表達(dá)空間。
如果我們放平心態(tài)，重新審視各種各樣的文學(xué)形態(tài)，我們就不得不承認(rèn)，這十年的中國，文學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)說不上衰退，因?yàn)樗恢换钤趥鹘y(tǒng)的文學(xué)體制之中，也不是影視IP可以一網(wǎng)打盡的。中國有超過200萬的注冊(cè)寫手，每天產(chǎn)生超過1億字的文學(xué)內(nèi)容——這還沒有算上諸多充斥著文學(xué)元素的影視劇本、公號(hào)文章、非虛構(gòu)敘事。正是在諸種文學(xué)形態(tài)的并行與沖撞當(dāng)中，中國當(dāng)代文學(xué)始終閃耀著精神的魅力，與重生的希望。
（楊早：學(xué)者，中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員）
