重讀穆旦：生命也跳動在嚴酷的冬天
無論怎么看，“現代性”都是五四以來中國現代文學和詩歌的最主要命題（當然，它同時也是一個艱難的命題），而這也正是詩人穆旦被“重新發(fā)現”以來被看重并被人們不斷談論和爭論的一個原因。
這是一種不斷受挫、遭受到多種誤讀和審視，看上去也永不完成的“現代性”。在今天，穆旦已被視為最杰出的現代詩人之一，被視為“中國詩歌現代化歷程中一個帶有標志性的詩人”（見錢理群等人《中國現代文學三十年》）；穆旦已多少被“經典化”，對穆旦的研究也有多方面的拓展。但是，質疑聲仍在，穆旦一生的創(chuàng)作世界中也還有很多有待厘清、有待重新認識的東西。更重要的，我們在今天怎樣看穆旦？這樣一位詩人對我們現在和未來的意義又何在？
穆旦“崛起”在一個民族危亡、但又充滿了思想和精神激蕩的年代（“七七抗戰(zhàn)使整個中國跳出了一個沉滯的泥沼，一洼‘死水’”，見穆旦評《慰勞信集》書評 [1]）。如果說穆旦代表了新詩對“現代性”的追求，他的“探險”幾乎從一開始就突入到它的中心和前沿地帶。他于1945年出版的詩集《探險隊》的第一首詩為《野獸》（1937）：“那是一團猛烈的火焰……它是以如星的銳利的眼睛，／射出那可怕的復仇的光芒”。這種充滿生命銳氣和能量的詩，不同于二、三十年代詩壇那種感傷、沉悶、頹廢的調子，也有力地突破了早期“象征派”或“現代派”的范圍。說實話，穆旦對詩的追求，和當時也和今天的很多人僅僅把“現代主義”視同為某種“純詩”的狹隘理解并不是一回事。
這當然首先體現在語言的銳意革新上。“要排除傳統的陳詞濫調和模糊不清的浪漫詩意，給詩以hard and clear front” (“給詩以堅實而清澈的面向”)，這是穆旦晚年給杜運燮的信，可視為當年他們共同的追求?！洞骸罚?942）一詩一開始就是“綠色的火焰在草上搖曳”，意象新奇，富有動感和活力；“如果你是醒了，推開窗子，/看這滿園的欲望是多么美麗”，奇異而又強烈，恰如袁可嘉所說“肉感中有思辨，抽象中有具體”，兩者之間有一種極大的張力；“啊，光，影，聲，色，都已經赤裸”，又以其敏銳的知覺，特意把光影聲色分開，不僅突出了每一個意象獨立的質地性，而且有一種鋒利有力的現代主義式的語言質感。
至于詩人同年寫下的《詩八首》，如放在新詩發(fā)展的脈絡上看，其新奇、純粹和玄奧更是令人驚異。王佐良就曾引證該詩的第一節(jié)“靜靜地，我們擁抱在/用言語所能照明的世界里，/而那未成形的黑暗是可怕的，/那可能和不可能的使我們沉迷”，然后這樣說：“一種玄學式的思辨進來了，語言是一般口語和大學談吐的混合。十年之隔，白話詩更自信了，更無取舊的韻律和詞藻?！盵2]
更值得留意的，是這種詩歌語言并不是從傳統詩意中蛻變而來的，卻是 “用鋼鐵編織起亞洲的海棠”（見穆旦《合唱二章》）。像奧登一樣，穆旦有意要把一些現代工業(yè)文明社會和戰(zhàn)爭時期的語言材料轉化為詩。他吸收了大量“非詩”的、與傳統詩意相異的詞匯，其句法也具有一種更復雜的整合性。這就讓有些人興奮而有些人感到不適。好在這不是炫技或拼湊，而是從“善感的心靈”出發(fā)，而且還往往像王佐良所說的那樣“用身體思想”：“他的五官銳利如刀”。[3]
這樣的語言文體，已被視為新詩“現代性”的一個標記（當然，它也成為爭論的一個焦點），與此相關，是穆旦在寫法和詩歌樣式上的多種嘗試。他的一些作品，如《防空洞里的抒情詩》、《從空虛到充實》、《蛇的誘惑 ——小資產階級的手勢之一》、《五月》、《贊美》、《神魔之爭》、《小鎮(zhèn)一日》、《隱現》、《森林之魅 ——祭胡康河上的白骨》，都突破了所謂“純抒情詩”的限制，而把敘事、戲劇、文本拼貼、多聲部對白和合唱等因素納入到詩的表現方式和結構中來。如在《五月》中，穆旦就采用了一種別出心裁的“正文”與“副歌”的對照：“副歌”由五首舊體詩的仿作構成，“正文”則是一種穆旦式的詩，語言富有現代肌理和內在張力，高度濃縮到要爆開的程度，甚至有意識地用了一些充滿暴力的軍事用語和工業(yè)性比喻，極盡現實痛感和戰(zhàn)爭的殘酷荒謬。這樣，在“正文”與“副歌”之間，正好形成一種對照，并產生了強烈的思想藝術張力。
而這，就很難說是在簡單模仿葉芝的“迭句”或艾略特的《荒原》了，而且也不是在“玩形式”，而是透出了自覺的寫作意識和歷史洞察力（因而我不同意詩人西川關于“穆旦的復雜（只）是修辭的復雜”[4] 這樣的判斷）。就《五月》來看，穆旦不僅要找到有效的切入現實的寫作方式，還要諷刺那種“你一杯來我一盅”式的對現實的逃避?！段逶隆愤@種辛辣的對“舊體詩”的戲仿以及“一個封建社會擱淺在資本主義的歷史里”的詩句，透出的正是對新詩創(chuàng)作出路的清醒認識，并且和魯迅的擺脫“瞞和騙”、“睜開眼看”的精神一脈相承。他正是以這種方式開始了一種更為艱巨的現代藝術歷程。
穆旦的探索，總的來看，給新詩帶來了一種更強烈、陌生、奇異、復雜的語言。這不僅和他對英語現代詩的接受有關，更和他執(zhí)意走一條陌生化、異質性的語言道路有關?？梢哉f，他一生都在探索一種更適合他自己和現代知識分子的說話方式（“有時產生了懷疑……有時又覺得這正是我所要的”，見穆旦晚年給杜運燮的信），因而也不斷招來了非議。我自己曾對穆旦做過多次“辯護”，我愿在這里再次重復：“誠然，穆旦的語言探索也留下了諸多生硬、不成熟的痕跡，但是，如果說他的語言尚不成熟，那也是一種充滿了生機的不成熟。他的不成熟，那是因為他在經歷著一種語言降臨時的劇痛和混亂?！盵5]
不僅是創(chuàng)作，穆旦的翻譯也是一種力求存異、求異的翻譯，他以此抗拒著本土主流語言文化、審美習慣和文化趣味的“同化”。作家王小波在《我的師承》中就談到查良錚（穆旦）所譯的《青銅騎士》“是雍容華貴的英雄體詩，是最好的文字”，相比之下，另一位譯者的譯文就有點像“二人轉”。而就我們這代人來說，更受益于穆旦在晚年所翻譯的英國現代詩選，它不僅精確地再現了一種現代詩的質地、難度和異質性，而且給中國詩人帶來了真正能夠提升其語言品質的東西。如穆旦譯《荒原》的這幾句：“我說不出話來，兩眼看不見，我／不生也不死，什么都不知道，／看進光的中心，那一片沉寂。／荒涼而空虛是那大?！?。這最后兩句，其倒裝的句法，西化的表達，就讓我們想起了魯迅所主張的“寧信而不順”的“硬譯”，而且把它推進到一個更為純熟的語言境界。如果有人嫌其“不順”，一定要把它順成“大?；臎龆仗摗睍趺礃?？它會一下子失去其語言的重心和力量！
那種不加深入、具體的分析，動輒以“歐化”、“翻譯體”、“偽奧登風”、甚至“偽漢語”來指責穆旦的論者，恐怕連魯迅的《野草》大概也會否定。
穆旦并非沒有中國古典的學養(yǎng)，但他卻是個有著語言的歷史意識的詩人。在《玫瑰之歌》中他就曾痛感“我長大在古詩詞的山水里，我們的太陽也是太古老了?！边@就是他為什么會刻意“求異”。我想不僅在中國，當任何一種古老的傳統經受嚴重的內在危機，語言的生命變得衰竭和僵硬，這種變革就需要借助于外來刺激和翻譯。英籍德語作家、諾貝爾獎獲得者卡內蒂就曾這樣說：“語言發(fā)現它的青春源泉，在另一種語言中。”[6]
而那些指責、甚至全盤否定穆旦的語言文體的論者，不僅缺乏語言發(fā)展的歷史意識，其實也并不能把我們引向對詩歌的真正認識。什么是詩的語言？我在這里愿再次引用德勒茲的話，因為它一語道出了文學創(chuàng)造的奧秘：“作家在語言中創(chuàng)造了一種新的語言，從某種意義上說類似一門外語的語言，令新的語法或句法力量得以誕生。他將語言拽出慣常的路徑，令它開始發(fā)狂?！盵7]
我想，這就是分歧所在。近一、二十年來，伴隨著國內的某種文化氛圍，在詩壇上對“翻譯體”的嘲笑似乎已成風氣，當年以異端面貌出現的一些詩人（如北島等人），近些年也做起了“回歸”的姿態(tài)。但是在我看來，如果說對“現代性”的追求曾構成了新詩向前發(fā)展最內在的驅力，我們今天依然需要保持詩歌的異質性和陌生化力量，以不斷拓展和刷新我們的語言。我們?yōu)槟碌┺q護，在很大意義上就是堅持這種語言探索的權利和歷史必要性。
與穆旦的所謂“歐化文體”“外來影響”相關，是有些人對他的文化身份的質疑。穆旦的確深受英國現代詩人的影響，但是他并不盲目。從整體上看，他在四十年代的兩部詩集已遠遠超出了一個年輕詩人的“模仿”或“學步”階段；更重要的是，穆旦的創(chuàng)作置于現代世界的開闊視野和文學的“血液循環(huán)”中，但又始終是一種“面對中國”的寫作。他的全部寫作都在印證這一點。王佐良當然也看到了那時詩壇上對西方文學的一些“抄襲”現象，但他卻這樣指出：“最好的英國詩人就在穆旦的手指尖上，但他沒有模仿，而且從來不借別人的聲音唱歌。他的焦灼是真實的?！保ā兑粋€中國詩人》）
當然，也有人不斷引用王佐良在論穆旦時所說的“非中國性”，來為他們的責難作證，那就讓我們再看看王佐良在《一個中國詩人》中的原話：“但是穆旦的真正的謎卻是：他一方面最善于表達中國知識分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品質卻全然是非中國的?！蓖踝袅际钦嬲卸床炝Φ?。他抓住了一個悖論，而只有懂得精神、藝術的超越和辯證的人才可以領會。其實這里的“非中國”是有限定的，是指非傳統中國的品質，這其實正是中國現代知識分子想要通過“鳳凰涅槃”達到精神重生的一個結果。且不說穆旦，離開了這種“非（傳統）中國性”，離開了巴黎留學期間所接受的精神和藝術洗禮，艾青能否寫出他的《大堰河——我的保姆》？而在他描寫抗戰(zhàn)游行的名詩《火把》中，居然還冒出了“那耶穌似的臉”這一句，這又怎么解釋？當然，在今天一切都需要反思，但是很顯然，如果不跳出那個“自古以來便如此”的“禁箍咒”，五四新文學和新詩就不可能產生。如果說有“文化身份”這回事，那也是通過批判性的繼承、轉化、創(chuàng)造和改變而達成的重新肯定。
而我對穆旦的“現代性”的藝術追求進行辯護，還因為穆旦的探索遠不止于此。在中國新詩史上，穆旦被視為最具有現代主義性質的詩人，但他同時又是深具民族憂患和時代批判性的詩人。從上南開中學起，他對現實、時代和民族的命運就有一種深切的痛感和參與的熱情。他需要找到進入現實的方式。他并不是那種為藝術而藝術的詩人。他也只有找到某種類似于奧登的更“現代”的方式，才能把強烈尖銳、矛盾復雜的現實經驗帶入到詩中，使寫作成為一種對現代生活的藝術承擔。
我曾多次指出新詩歷史上的“二元對立話語”，把中與西、傳統與現代、現實與藝術的關系視為（或發(fā)展成）一種對立的、不相容的關系，就形成了這種話語邏輯。而穆旦的藝術追求，幾乎從一開始就突破了詩與現實關系上的二元對立。他所受到的現代主義藝術洗禮，沒有使他偏于“純詩修練”的一端，而是幫他獲得了一種面對現實的敏感和處理當下經驗的能力。在評艾青詩集《他死在第二次》的書評（1940）中，他為艾青的詩拓展開一個更廣大的世界而欣悅：“我們終于在枯澀呆板的標語口號和貧血的堆砌的詞藻當中，看到了第三條路創(chuàng)試的成功”。因而不難理解，像穆旦這樣一個充滿了“對語言的愛”的純粹詩人，會同時是一個最關注“公眾世界”的詩人，或者干脆說，最具有“政治性”的詩人。在《五月》中，他就曾頗耐人尋味地寫到現實“教了我魯迅的雜文”，這使他的詩帶上了政治嘲諷的筆觸和強烈的社會批判意義。他沒有因其“現代性”追求而淡忘苦難、矛盾的時代人生，他的寫作向現實的全部領域敞開，舉凡戰(zhàn)爭詩，時事詩，政治詩，甚至通貨膨脹詩，他都能寫來。也可以說，他使詩真正獲得了對現實問題“發(fā)言”的能力。
這就再次涉及到對“現代主義”的理解。一論及“現代主義”，在我們這里就有人只把它和文學的自覺性、新奇性、純粹性、超越性等等聯系起來。但是，這種現代主義和“政治性”就沒有關聯嗎？恰恰相反。且不說葉芝、奧登這樣的詩人，我們來看曼德爾施塔姆這位被布羅茨基稱為“文明之子”的“最高意義上的形式主義者”，他中后期的詩，就處處充滿了對政治、權力關系和“歷史必然性”的洞見，也正因此，就像雷菲爾德所指出：“從那時起，這種洞見就使他成為最具有當代性的詩人，從更深的層次上說，也即俄羅斯最具有政治性的詩人。
穆旦的創(chuàng)作，也需要擴展到這樣的層面讀解。憂國、強烈的現實關注、民主政治、社會批判、對時代有形和無形的“謀害者”的控訴（“而謀害者……／緊握一切無形電力的總樞紐”，《五月》），這構成了穆旦許多詩作尖銳而噬心的主題，只不過穆旦又是超越和獨立的，正如王佐良所指出：“穆旦并不依附任何政治意識。一開頭，自然，人家把他當作左派，正同每一個有為的中國作家多少總是一個左派。但是他已經超越過這個階段……”（《一個中國詩人》）。我們所看到的，是他始終堅持從一個獨立的知識分子詩人角度來看世界，比如，他以身許國投入抗戰(zhàn)，其犧牲精神令人動容，但他卻從不寫“服務于抗戰(zhàn)”之類的東西，相反，我們在他的《旗》中卻讀到這樣的詩句“你渺小的身體是戰(zhàn)爭的動力，／戰(zhàn)爭過后，而你是唯一的完整，／我們化成灰，光榮由你留存”！
穆旦和他同時代詩人的創(chuàng)作，在袁可嘉于1946－1948年間發(fā)表的一系列評論中得到有力的總結（這些評論后來結集為《論新詩現代化》，三聯書店1988年出版）。袁可嘉的詩學闡發(fā)，正是以穆旦的詩為主要例證的。在《論新詩現代化——新傳統的尋求》中，他開篇即提出四十年代以來“現代化的新詩”和政治的關系：“絕對肯定詩與政治的平行密切聯系，但絕對否定二者之間有任何從屬關系”。袁可嘉這樣說是有“背景”的，因為在那時正如女詩人陳敬容所說，新詩史上已有了“兩個傳統”：“一個盡唱的是‘愛呀，玫瑰呀，眼淚呀’，一個盡吼的是‘憤怒呀，熱血呀，光明呀’，結果是前者走出了人生，后者走出了藝術?！边@就是為什么袁可嘉在堅持藝術獨立性的同時強調詩歌“來自廣大深沉的生活經驗領域”。他要著力于建立的，是一種富有張力的詩學。在《詩的新方向》中，他就以穆旦為例，稱贊穆旦“在現實與藝術間求得平衡，不讓藝術逃避現實，也不讓現實扼死藝術，從而使詩運邁前一歩?！?/span>
而穆旦自己在那時倡導的“新的抒情”，也具有與此相通的意義。他的評卞之琳的書評《慰勞信集——從《魚目集》談起》（1940），就是一篇重要的詩論。上個世紀30年代，可以說是中國新詩“去浪漫化”而轉向“現代主義”的階段，穆旦認為在徐遲提出“抒情的放逐”之前，卞之琳就“以機智（wit）寫詩”，并且以《魚目集》“立了一塊碑石”。但是他對卞先生后來的《慰勞信集》并不滿足：“這些‘機智’僅僅停留在‘腦神經的運用’的范圍里是不夠的，它更應該跳出來，再指向一條感情的洪流里，激蕩起人們的血液來”。為此他提出“新的抒情”：而“‘新的抒情’應該遵守的，不是幾個意象的范圍，而是詩人生活所給的范圍?！?/p>
穆旦的“新的抒情”，讓我想起了葉芝的“血、理智、想象”相互交融的詩觀，當然，更讓人想起了袁可嘉的“有機綜合論”。袁可嘉力圖消解“二元對立”，對于新詩論爭中的種種“對立項”，諸如反映論和表現論，社會性與個人性，政治性和藝術性，以及創(chuàng)作中的種種矛盾悖論，不僅有透徹的分析，也給出了詩學解決方案。他提倡“從機械的反映到有機的創(chuàng)造”，堅持認為詩是“有機綜合的整體”，而四十年代詩的“新傾向”“最后必然是現實、象征、玄學的綜合傳統”（《新詩現代化——新傳統的尋求》）。對這種“綜合傳統”，他在《談戲劇主義——四論新詩現代化》中也引用了瑞恰慈“包含的詩”與“排斥的詩”的說法，他當然傾向于“包含的詩”，因為“它們都包含沖突，矛盾，而象悲劇一樣地終止于更高的調和。它們都有從矛盾中求統一的辨證性格?！?/p>
穆旦的創(chuàng)作，顯然正屬于這種“包含的詩”或“綜合傳統”?！霸谀碌┥砩嫌袔追N因素在聚合”，王佐良當年就這樣指出。有哪些因素在聚合？深沉的民族憂患與復雜的自我意識，現代的敏感與歷史的負重，抒情、敘述、象征與形而上的思辨，等等，通過這種更具有包容性的整合，穆旦展現了他作為一位詩人的深廣潛力，也使他和新詩史上的許多詩人區(qū)別開來。他和同時代“七月派”詩人的區(qū)別已很明顯，與聞一多、艾青、卞之琳、馮至等前輩詩人相比，他也顯示了如袁可嘉所說的“新傾向”。比如他稱贊艾青《出發(fā)》一詩“那種清新的愛慕的歌唱”，但艾青的單線條式的表達，肯定不會使他滿足，他自己懷著報國熱情赴緬甸作戰(zhàn)所寫下的同題《出發(fā)》一詩，也和“浪漫的歌唱”沒有一點關系：“告訴我們和平又必需殺戮，／而那可厭的我們先得去歡喜。／知道了‘人’不夠，我們再學習／蹂躪它的方法，排成機械的陣式，／智力體力蠕動著像一群野獸……”他稱贊艾青描寫抗戰(zhàn)的《他死在第二次》一詩，而他自己的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》，不僅有“你們的身體還掙扎著想要回返，／而無名的野花已在頭上開滿”這樣的祭奠，還充滿了對自然、歷史、戰(zhàn)爭、人的生命意義的思索，他滿懷悲痛，但又能把慘烈的犧牲納入到一個更高、更廣大的視野中來觀照。
總的來看，穆旦在創(chuàng)作上的銳意突進，不僅是廣度上的，也是深度上和高度上的。他深入到自身的內在世界中，充分揭示了一個現代心靈的全部敏感性和矛盾復雜性，他還能跳出來，擁抱一個更廣大的苦難世界；他不僅“用身體思考”（或者說“給語言一副新的身體”），還把反諷的心智與形而上的觀照結合起來；他投身于現實而又不屈服于它的重力，他一直在他的詩中追問著，而且一直追問到那糾纏著他的“神魔之辯”……他就像葉芝在一首《雪嶺上的修行人》（楊憲益譯）中所寫的：“追求著，狂索著，摧毀著，他要／最后能來到那現實的荒野?！?/p>
正因為如此，穆旦的同代詩人袁可嘉在《詩的新方向》中稱他“是這一代的詩人中最有能量的、可能走得最遠的人才之一?！?/p>
而這一切在今天呢？我想穆旦等詩人的探索和“現實、象征、玄學的綜合傳統”，不僅在那時提升了新詩的詩學品格和藝術表現力，對我們現在的詩學鍛造仍深具意義。我甚至想，我們在今天不會像艾青那樣寫詩了，也不會再像卞之琳那樣寫詩（縱然有些人把他的詩作為新詩藝術的唯一標高），當然，我們也不可能再次回到北島等人早期的“朦朧詩”，但是我們卻可以一次次“重返穆旦”——那里并不完美，但卻足夠荒涼，那里，正昭示著一個詩人要抵達的“現實的荒野”！
然而命運卻是，后來連穆旦自己也“回不去”了。我們知道的是，自1953年初歸國后，除了幾首給自己招來麻煩的詩，穆旦基本上停止了創(chuàng)作，他只能在翻譯中“幸存”，直到多少年后，詩人的一顆詩心從漫長的痛苦和沉默中醒來，從一只“半饑半飽”、飛來“歌唱夏季”的蒼蠅那里又開始了艱難的詩的“碰撞”或者說是“飛翔”（見《蒼蠅》一詩，1975）。這就是我們看到的詩人在生命的最后一兩年里（1975－1976）寫下的近三十首詩。這些詩作水準不一，風格多樣，但其中的一些杰作，如《智慧之歌》、《冬》，等，則讓我們不能不驚異于一顆詩心的迸放和一個受難的中國知識分子在那個年代所能達到的成熟。
但是縱然如此，對于穆旦晚期詩歌的評價，還是有著一些分歧。原因是可能有部分詩作顯得生澀（這和詩人剛剛恢復寫作也有關），或是在整體上已不同于早年那個在詩藝上銳意進取的穆旦。黃燦然在《穆旦：贊美之后的失望》中就這樣說：“杰出的穆旦仍然是四十年代的穆旦，青年的穆旦。五十年代以后的穆旦已不是穆旦，而是查良錚或梁真，一個杰出的翻譯家。”[8]
黃燦然這樣評價，大概是出于“現代詩藝”的標準，或能否“保留住技巧的香火”的標準（他反復強調這一點）。因而他未能留意并接受穆旦晚期所發(fā)生的變化。的確有很多變化，如果說早期受到艾略特、奧登、葉芝等詩人影響，穆旦后來則也受到拜倫的重要影響，而這不僅體現在他晚期詩作的格律形式上，在晚年致巫寧坤的信中他就這樣說：“關于拜倫，我有了比較清楚的認識。他的輝煌之作不在于那些纏綿悱惻的心靈細膩的多情之作，……而是在于他那粗獷的對現世的嘲諷，那無情而俏皮的，和技巧多種多樣的手筆，一句話，驚人，而且和二十世紀的讀者非常合拍，今日讀唐璜，很多片斷猶如現代寫出一般……稱之為現實主義的詩歌無愧，而且寫得多有意思！這里面的藝術很值得學習?！?/p>
這起碼提示了晚年的穆旦已不為什么“現代派”或“純詩”所限。從《蒼蠅》這首他稱之為“戲作”、實則感人至深的詩，到《退稿信》那樣的荒謬、嘲諷之作（德國漢學家顧彬說他在翻譯它時居然“哭了”，那么，他為什么會哭？），他什么都寫，無所顧忌。從與杜運燮等人的通信來看，穆旦對當時的假大空詩歌嗤之以鼻，當他重新寫作，在某些方面，他仍堅持或者說恢復了早年對“現代性”的追求，如“非詩意的辭句”“發(fā)現底驚異”“詩思的深度”“沖破舊套的新表現方式”，等等，但同時，他也超越了任何“主義”，超越了那種對“新奇”的表面追求，風格也變得更為質樸。王佐良就指出穆旦的晚期詩融入了“古典的品質”。它所體現的，乃是穆旦對那些具有永恒價值、貫通古今的詩歌精神的領悟。
詩人黃燦然是在多年前寫那篇文章的，如果他重讀穆旦，看法也許會發(fā)生改變。要評價穆旦這樣的詩人，我們最好不只是挑出幾首詩和一些段落句子，還要把這一切放在他一生的精神和藝術歷程中來看。如果這樣，我們的感受就可能很不一樣，如《智慧之歌》的首句“我已走到了幻想底盡頭”，看似平淡直白，但結合到詩人痛苦追尋的一生來讀，就可能會暗自驚心。艾略特在論葉芝時就曾引用葉芝這樣“兩行偉大的詩”：“原諒它吧，為了光禿禿的癡情／雖然我已年近四十九歲了”，然后這樣評論：“詩中講出了他的年齡，這很重要。花了大半生的時間才得以如此坦率地說話。這是一個了不起的勝利?！盵9]
而穆旦也在走向他自己的成熟，在付出了那么多代價后，他也學會了“得以如此坦率地說話”！就他那些質量上乘的晚期詩作來看，它們不像早年的詩那樣刻意求新求奇，而是更為率性、質樸和悲愴，也更深切地觸及到一個受難的詩人對人生、歲月的體驗，如那首《冥想》，在對人生的“冷眼回顧”中，就充滿了前后對照：“把生命的突泉捧在我手里，/我只覺得它來得新鮮……”，“生命的突泉”這一意象十分動人，使詩人在生命中所曾領受的神奇賜予重現眼前，有一種歷歷在目之感，然而又怎樣呢？“但如今，突然面對著墳墓”（穆旦式的“突兀”?。?，“只見它曲折灌溉的悲喜/都消失在一片亙古的荒漠”。“曲折灌溉的悲喜”，這真是穆旦式的詩句，既具體又抽象，既悲又喜，既可見又不可見，但不管怎么說，它們都消失在一片荒漠——而它才是一種“亙古”的存在。
這真是感慨萬端的領悟，是一個人晚年才能寫出的詩，它不僅把“隨時間而來的智慧”與一種反諷的藝術結合在一起，也與一種悲劇的力量結合在了一起。使讀者無不受到震動的，更是詩的最后兩句：“這才知道我的全部努力/不過完成了普通的生活”！這是一種怎樣的“冥想”？它不僅出乎意外，有一種難言的苦澀，它也帶出了一種更高的覺悟。
“人的一生從沒有徹底完成過” (奧登《在戰(zhàn)爭時期》第21首，穆旦譯)，但這也是一種完成，而且是那個年代很少有詩人能夠達到的“完成”。
因此，我更贊同陳思和《中國當代文學史教程》中的評價：穆旦晚年的詩為那些年代“潛在寫作”最優(yōu)秀的作品。不僅優(yōu)秀，甚至可以說是那個年代的一個“奇跡”。它們不僅體現了一種少見的獨立和清醒，也真正體現了一種詩的回歸。不管怎么說，有了這一批詩，一個詩人沒有辜負苦難命運對他的造就了。
而從詩人的一生來看，不同于新詩史上一些“徒有早期”的詩人，穆旦后期的這一批詩，雖然水準不一，卻使他擁有了對一個詩人至關重要的“晚期”。這樣的“晚期”既可以和“早期”相互映照和呼應，也使他作為一個詩人的一生有了更根本的保證。我們看到，穆旦晚期在詩風上當然有很大變化，但是他又保持了前后期某種藝術上的可辨識性，更重要的，是保持了來自自身的生長力、蛻變力和再生力。奧登在《19世紀英國次要詩人選集》一書的序中提出“成為大詩人”的五個條件，而最后一條是“持續(xù)到老的成熟過程”，是在創(chuàng)作的不同階段包括最后，“總能寫出不同于以往的好詩”。而這正是大詩人和一般優(yōu)秀詩人的區(qū)別。我們不一定說穆旦就是奧登所說的“大詩人”，但有了這一批晚期詩作，他成為了整個新詩史上最少見的一位能夠在自己選定的藝術道路上貫徹到底、在艱難條件下依然生長（雖然也不無曲折）、并達到難得成熟的詩人。
而這樣的“成熟”，在那個年代看似不可思議，對穆旦來說卻是一種必然。這是一個終生獻身于詩歌的詩人經歷了長期磨難而又被命運所造就的結果。穆旦譯過普希金的一首重要詩作《寄西伯利亞》，在1957年還曾寫出《普希金的<寄西伯利亞>》一文：
在西伯利亞的礦坑深處，
請堅持你們高傲的容忍：
這辛酸的勞苦并非徒然，
你們崇高的理想不會落空。
可以說，穆旦的一生，尤其是自1958年至1977年初逝世前，他自己就一直生活在“西伯利亞的礦坑深處”！這就是為什么在晚年那樣的日子里，他在與人通信時會再次附上該譯詩的修訂稿?！罢垐猿帜銈兏甙恋娜萑獭保瓦@樣一直忍受著、堅持著、勞作著！至于“辛酸的勞苦”，我不懂俄語，但我想在俄語原文或在任何外語中都不會有這樣的表達，這樣的翻譯，融入了穆旦自己多么辛酸的身世！
這就是為什么在今天會有那么多人“默念”著這樣一位詩人（“于是我感激地把它拿開，／默念這可敬的小小墳場”，《停電之后》，1976）。從穆旦晚后期的全部創(chuàng)作、翻譯和身世中所產生的那種悲劇性的但也是近乎圣徒般的精神力量，我真的很難想像在其他任何同代作家和詩人那里感到！
王佐良是異常敏感的，在《一個中國詩人》中，他從穆旦當年從緬甸撤退“從事自殺性的殿后戰(zhàn)”，到對其詩作的解讀，就曾指出在穆旦身上有一種難得的“受難的品質”?？梢哉f，這注定了是一位悲劇性詩人。悲劇不僅在于其實際遭遇，更在于他對人生價值和意義的追尋和堅守，在于他那圣徒般的受難、奉獻和犧牲。詩人西川從某種文化身份問題出發(fā)，在《穆旦問題》中對穆旦在早期詩中言說“上帝”感到不適：“奇怪，他為什么不說‘玉皇大帝’？”但我還是更認同王佐良對這個問題的看法：“穆旦對于中國新寫作的最大貢獻，照我看，還是在他的創(chuàng)造了一個上帝。他自然并不為任何普通的宗教或教會而打神學的仗，但詩人的皮肉和精神有著那樣的一種饑餓，以至喊叫著要求一點人身以外的東西來支持和安慰……”
而穆旦的晚期詩作之所以讓我們深受感動，就在于他在經歷了艱苦、真誠而荒謬的“知識分子自我改造”后（見他的日記），在幾乎看透了一切并付出了一生代價后（見他那首對烏托邦理想進行審視的《妖女之歌》，1975），仍懷著王佐良所說的“那樣的一種饑餓”！作為一個一生都在追求著并“自甘其苦”的詩人，他穿過時代的癲狂和愚昧，一直把他的痛苦追問帶入了生命的暮年。他的這一批晚期詩，不僅對他個人的一生是一種“交待”，具有墓志銘般的意義，它們的意義更為深廣，那就是顯現了一代知識分子漫長、曲折的心路歷程。
詩人1976年12月在嚴重腿傷和大地震后的荒涼中所寫下的《冬》，分為四部分，以下為第一部分的前兩節(jié)：
我愛在淡淡的太陽短命的日子，
臨窗把喜愛的工作靜靜做完；
才到下午四點，便又冷又昏黃，
我將用一杯酒灌溉我的心田。
多么快，人生已到嚴酷的冬天。
我愛在枯草的山坡，死寂的原野，
獨自憑吊已埋葬的火熱一年，
看著冰凍的小河還在冰下面流，
不只低語著什么，只是聽不見。
呵，生命也跳動在嚴酷的冬天。
面對這樣的詩，我們還能說什么呢。這是穆旦一生的最后一首詩，也是一個人最終所能抵達的生命境界。這里有對人生的慨嘆，但也有知天命的坦然，有逼人的孤寂和寒氣，但也有更凝神的傾聽?！岸嗝纯?，人生已到嚴酷的冬天”（那時穆旦在通信時還曾抄寄過杜甫的《贈衛(wèi)八處士》，這也是他驚嘆命運和時間力量的一種方式？），但他不僅到達了他的“現實的荒野”，也聽到了小河還在冰下面流（“不只低語著什么，只是聽不見”?。?；他本來是來憑吊埋葬的歲月，但卻同時聽到了“生命也跳動在嚴酷的冬天”，這才是一個詩人拋開一切虛妄后所達到的“在場”，是更真實的自我回歸——被寒冬里的一杯熱酒所灌溉！
這種對自我的辨認、返歸，對語言生命的進入，對穆旦來說，也在翻譯中進行。翻譯本來就是穆旦一生創(chuàng)作生命不可分割的重要一部分（他的十卷作品，翻譯占有八卷），而詩人于1973—1976年間翻譯的“英國現代詩選”，不僅把他的翻譯生涯推向一個高峰，也與他晚年的創(chuàng)作構成了“對位”。這種“對位”，才共同構成了一個詩人令人驚異的“晚期”。
對于穆旦的翻譯，我已在《穆旦，翻譯作為幸存》一文中做過論述。[10] 如果說在五十年代他是作為一個“職業(yè)性譯者”（即根據政治許可、出版和職業(yè)需要進行翻譯），那么，到了生命最后幾年翻譯英國現代詩選時，又完全回到“作為詩人的譯者”。1973年，他得到一本周玨良轉贈的從美國帶回的英國現代詩選，在多年的迷惘、甚或自我懷疑后，他又聽到了生命的呼喚，他又回到了“早年的愛”?？梢哉f，這是對自我的重新辨認，是一種歷經了漫長的一生并付出巨大代價后所達到的“回歸”。
因此，他在翻譯時完全撇開了接受上的考慮。它們在那時不可能出版，甚至也沒有了讀者，他的讀者只是他的翻譯對象本身。這完全是一場黒暗中的生命對話。也正因為如此，他在翻譯時展現的，完全是他作為一個現代主義詩人翻譯家的“本來面貌”。他也無需再照顧本土讀者的接受習慣了，他不僅有意選擇理解和翻譯難度最大、也最具有美學挑戰(zhàn)性的文本來譯，也完全是在用一種現代主義式的語言文體在翻譯?！队F代詩選》共收入譯作80首，其中艾略特11首，并附譯有布魯克斯和華倫對《荒原》的長篇讀解，由此可見所下的功夫；奧登55首，基本上囊括了奧登早期的主要詩作；葉芝雖然只有《一九一六年復活節(jié)》和《駛向拜占庭》這兩首，但都是翻譯難度很大的名篇。
正因此，這部英國現代詩選的翻譯，無論對穆旦本人還是對中國現代詩歌，都顯示了它無比的重要性。他的傾心翻譯，深深體現了他對他一生所認定的詩歌價值的高度認同和心血澆鑄（這就是為什么他在后來會忍受著嚴重腿傷投入翻譯）。從譯文來看，縱然在很多的時候他也力不從心，但在那些出神入化的時刻，他已同語言的神秘的力量結合為一體，如對葉芝《駛向拜占庭》的翻譯，其理解之深刻，功力之精湛，都令人驚嘆，它成為穆旦晚期一顆詩心最深刻、優(yōu)異的體現，“除非靈魂拍手作歌，為了它的/皮囊的每個裂綻唱得更響亮”，正是在穆旦艱苦卓越的勞作中，一個詩魂得以分娩、再生，當語言皮囊的每個裂綻唱得更響亮，用本雅明的話來表述，也是原作的生命得到“新的更茂盛的綻放”的時刻。
一顆苦難的靈魂并沒有沉淪，他不僅通過翻譯遠渡重洋來到拜占庭那“神圣的城堡”里，也通過翻譯達到了對苦難一生的某種救贖。如果說卞之琳先生晚年通過對葉芝《在學童中間》等詩的翻譯（“辛勞本身也就是開花、舞蹈”），幫他擺脫了那種偏于智性和雕琢的詩風，穆旦晚年對奧登、葉芝等詩人的翻譯，也找到了一種提升他、解放他、照亮他的力量。他在翻譯《一九一六年復活節(jié)》時，不僅以有如神助的韻律節(jié)奏，深刻傳達出來自漢語世界的共鳴（尤其是對那節(jié)“副歌”的翻譯），他對這篇帶有巨大悲憫和“招魂”意味的紀念碑式的作品的翻譯，也比其他任何譯本都飽含了一種讓人淚涌的力量，或者說，他也把翻譯本身帶入了一個令人驚異、也更具有悲劇和犧牲意味的境地。阿赫瑪托娃大概說過“翻譯是兩個天才之間的合作”的話，我想放在這里也正合適。穆旦的譯文并不完美，甚至也有一些“硬傷”，但是我們去讀吧，去比較不同的譯本吧，我們終會知道：也只有穆旦這樣的譯者，才可以擔當起對葉芝、奧登這樣的偉大詩人和偉大作品的翻譯。
這里不能不再次提及的，是穆旦對奧登《悼念葉芝》一詩的翻譯，這真是一篇不朽的譯作（雖然它并不完美）：從“他在嚴寒的冬天消失了”到“積雪模糊了露天的塑像”，譯文一步步深入到悲痛言辭的中心，而到了“水銀柱跌進垂死一天的口腔”，一個驚人的“跌進”（原文“sank”，下沉，沉入），不僅比原文更強烈，也給我們帶來巨大的寒意和“死亡的絕對性”！“啊，所有的儀表都同意／他死的那天是寒冷而又陰暗”，也只有如此精確并飽含情感的譯文，才能把這里的“儀表”變成帶著我們內心震顫的語言的儀器！
而穆旦的這篇譯作之所以影響了眾多中國詩人和讀者，不僅在于其深刻的感受力和語言創(chuàng)造力，還在于它出自一個詩人對自身命運的艱難辨認。正是在苦難的命運中，穆旦把這首詩的翻譯，作為了一種對詩歌精神的尋求、發(fā)掘和塑造。從開頭的悲痛哀悼，到最后他所譯出的這樣的名句“靠耕耘一片詩田 /把詛咒變?yōu)槠咸褕@”，穆旦最終完成了、也獻上了一首他自己遲來的偉大挽歌。這樣的譯句，真可以作為穆旦本人的墓志銘了。
“英國現代詩選”為穆旦的遺作，它在詩人逝世后才被整理出版。如果詩人活著，我想他還會對之進行修訂和完善的。但是，僅就目前我們看到的樣子，僅就其中那些優(yōu)異的、至今看來仍不可超越的譯作，詩人已完全對得起他那被賦予的“才賦”，也對得起他所長久經受的磨難。他以這些心血澆鑄的譯作（還包括他在那時對《唐璜》譯稿的整理，對普希金詩譯稿的修訂和補譯），和他的創(chuàng)作一起，構成了一個詩人有著足夠份量的“晚期”。
而這一切，如放回到那個特定時代，就顯得更為難得和珍貴。在那個年代，絕大多數作家和詩人都基本停止了寫作，而穆旦在那時的創(chuàng)作和翻譯，不僅顯現了莫大的精神勇氣，也顯現了一種罕見的“把詛咒變?yōu)槠咸褕@”的詩歌創(chuàng)造力。這使他的一生不僅是悲劇的一生，也是承擔和不斷奉獻的一生。他在那種極其艱難和沮喪的境遇下對詩人自身職責的堅守，他對藝術獨立和詩歌自身尊嚴的維護，他那在苦難中迸發(fā)的語言創(chuàng)造才賦，在很大程度上，都可以與流放時期的曼德爾施塔姆相比。他本來可以寫得更多、更好，但卻因心臟病突發(fā)離世。他留給我們的，只是無盡的苦澀和巨大的惋惜。
當然，由于一些超出個人的歷史原因，如同他那一代一些中國作家和知識分子，穆旦做出了自己最好的，但也顯現了自身的某種局限或者說是宿命。在評價這樣的前輩時，我們不僅要持審美尺度，還得持歷史尺度，或者說，要有歷史眼光和同情心。對穆旦的爭論不會停息，對他的評價也會超出他本人，但是，這樣一位詩人，在其早期充分體現了新詩對“現代性”的追求和成就，在其晚期又以這樣的創(chuàng)作和翻譯，向我們顯現了這種“現代傳統”中最根本、也最珍貴的東西。他之所以“重要”，不僅因為在他身上體現了百年新詩和中國現代知識分子的全部歷史，更因為他就處在那樣一個最核心的位置上?！澳憬o我們豐富，和豐富的痛苦”，這是《出發(fā)》一詩中的名句，現在我們真可以對穆旦本人這樣說了。
說來也是，雖然在當下詩壇“大詩人”的稱號滿天飛，但人們卻很少用它來稱頌穆旦。龐德在一首致惠特曼的詩中說“你砍下的大樹，現在是我們用來雕刻的時候了”，穆旦呢，當然不可能和惠特曼那樣的具有世界影響的詩人相比，但他不僅留下了豐富多樣的遺產和資源，也留下了即使在嚴酷的冬天也會永久跳動的生命——在通向未來的艱難途中，他仍會對我們時時產生激勵。
在1945寫下的《甘地》一詩中，穆旦有這樣令人難忘的詩句：“甘地以自己鋪路，印度有了旅程，再也不能安息。”而穆旦自己和其他一些文學、詩歌前輩之于我們、之于面向未來的中國現代詩歌，可能也正具有了這樣的意義。
由于生命猝然中斷，也由于創(chuàng)作本身的某種不足，穆旦還被一些人視為“未完成的詩人”。但是，他對我們的意義也就在于“未完成”。我想，在歷史上也只有為數不多的重要詩人可以為后人留下這種“未完成性”。正因為如此，穆旦不僅屬于四十年代，也不會永遠停止在七十年代中后期。在文學史上，有些詩人過去就過去了，但是穆旦卻會不斷地成為我們的“同時代人”。的確，對今天的我們來說，似乎沒有其他任何中國現代詩人像穆旦那樣深具“現實意義”了，比如他在《五月》中的那句“是你們教了我魯迅的雜文”，在今天仍不斷地被人們所引用。那么，這里的“你們”指的是誰？“魯迅的雜文”又意味著什么？更重要的，是誰在發(fā)問？是穆旦嗎，還是一位處在殘酷而荒謬的四十年代的詩人在提前為我們發(fā)問？總之，我們在今天面對穆旦，如用阿甘本在《何為同時代人》中的話來表述，那就是：“這種考古學不向歷史的過去退卻，而是向當下我們絕對無力經歷的那個部分的回歸”。
注釋：
[1] 本文所引穆旦所有詩文及通信均出自《穆旦詩文集》（增訂版）第1、第2卷，人民文學出版社，2018。
[2] 王佐良：《談詩人譯詩》，《論詩的翻譯》，王佐良，第4頁，江西教育出版社，1992。
[3] 王佐良：《一個中國詩人》，英文稿原載倫敦Life and Letters 1946年6月號，中文稿載《文學雜志》第2卷第2期，《穆旦詩集（1939-1945）》出版時被收為“附錄”。
[4] 西川：《穆旦問題》，《藝術與跨界》（《中國學術》十年精選），劉 東 主編，商務印書館，2014。
[5] 王家新：《翻譯與中國新詩的語言》，《文藝研究》2011年第10期。
[6] 伊利亞斯·卡內蒂：《鐘的秘密心臟》，王家新 譯，《延河》2011年第4期。
[7] 吉爾·德勒茲：《批評與臨床》，劉云虹 曹丹紅 譯，第212頁，南京大學出版社，2012。
[8] 黃燦然：《穆旦：贊美之后的失望》，《必要的角度》，黃燦然，第350頁，遼寧教育出版社，2001。
[9] 見艾略特《葉芝的詩與詩劇》（王恩衷 譯），葉芝文集第一卷《朝圣者的靈魂：詩與詩劇》附錄，王家新 編選，東方出版社，1996。
[10] 王家新：《穆旦：翻譯作為幸存》，《江漢大學學報》2009年第6期。
