木葉：萬物賦詩
可能，世上最能體現(xiàn)萬有引力的是詩歌。
或者說，詩歌本身就是一種殊異的萬有引力。
這個(gè)想法源于一首小詩，記不清最初是什么時(shí)候讀到的，不經(jīng)意的幾眼便記下了，有時(shí)會(huì)莫名地想起來，覺得好，又說不出究竟好在哪里。它看上去過于簡單，甚至單調(diào)，只需小學(xué)二三年級(jí)的詞匯量，卻又透出一種逸宕和真率。幾乎是透明的，卻縱是大詩人也不敢輕易這么寫。危險(xiǎn)而又迷人。
江南可采蓮，
蓮葉何田田。
魚戲蓮葉間，
魚戲蓮葉東，
魚戲蓮葉西，
魚戲蓮葉南，
魚戲蓮葉北。
為人父之后，感覺自己對(duì)這首樂府詩的理解似乎又進(jìn)了一層。那是在娃八九個(gè)月時(shí)，妻購置了一個(gè)爬行墊，直徑一米四，邊緣隆起，內(nèi)里平展，圓，軟，輕，厚。當(dāng)我們吃飯或做事時(shí)，就把娃丟在墊子上，頭朝著我們，我們會(huì)不時(shí)看看他，當(dāng)我們講了笑話或忙于別的什么而稍稍慢待了他，再回頭時(shí)，他已經(jīng)側(cè)對(duì)著我們，或是一雙小腳丫對(duì)著我們，他像一根時(shí)針，在墊子里作不規(guī)則的自轉(zhuǎn)，有時(shí)一百八十度轉(zhuǎn)瞬完成，有時(shí)哪怕轉(zhuǎn)動(dòng)十度也需要很久。妻在爬行墊的周邊放了一些“玩具”，如鈴鐺，球，書，鑰匙，計(jì)算器，遙控器，音樂盒。他一點(diǎn)點(diǎn)地探索，不管什么都要去摸一摸，甚至咬一咬。他有時(shí)會(huì)爬出墊子，妻趕緊又把他請(qǐng)了回去（怕著涼）。一次，不知怎么受了傷，指頭流了血，但是未見他哭或喊叫，若無其事甚至透出一種陶醉狀，爸爸和媽媽的焦急倒顯得大驚小怪，也正是這一幕將我引向江南采蓮曲的情境，他不就是那條自千年前的詩歌中游出的魚么，周遭這個(gè)圓，就是他的四方，東，西，南，北；這個(gè)“戲”，這個(gè)蓮葉（墊子）就是他的世界，他的宇宙。這幅畫面本身就是一首詩，對(duì)他來說，它們都是詩的，活的，有趣的。
天真最難。我希望他一直葆有，還有就是這無名目的專注，壁立千仞的專注。
看《阿賴耶識(shí)論》也有過類似的觸動(dòng)，廢名此書不可謂不深邃博遠(yuǎn)，不過在第二章“論妄想”中講到牛頓好奇于蘋果為什么不往天上落時(shí)，他請(qǐng)出了自己的孩子，在四歲兒童的眼里空空的天空下起雪來是十分奇異的，于是問：“爸爸，雪是什么時(shí)候上去的？”我時(shí)常會(huì)把這句話和張棗《天鵝》中的詩句聯(lián)系在一起——“宇宙充滿了嘩嘩的水響”。天地宇宙與個(gè)人之間，仿佛突然接通了，有什么東西涌蕩起來。
杜甫說，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來?！逼溟g的遠(yuǎn)近，大小，輕重，尤其是這種縱橫，充溢著宇宙的氣息。樹葉是向下飄落，而長江以滾滾之姿之勢橫向而來，流動(dòng)的是時(shí)間，也是生命，時(shí)間和生命在書寫，在彼此應(yīng)和。在遙遠(yuǎn)的大不列顛，塞繆爾·約翰遜有言:“對(duì)于一個(gè)詩人，萬事萬物皆有用?！痹谒牡?，沒有什么對(duì)詩人而言是沒有用的。W.H.奧登認(rèn)為“詩歌沒有使任何事發(fā)生”，某種意義上，反過來也是成立并饒有意味的，即萬事萬物均可能使詩歌發(fā)生。清代魏源在《詩比興箋》序中說“魚躍鳶飛，天地間形形色色，莫非詩也”，也是這個(gè)意思。由此，也可以說萬物之間是平等的，自由的，平等于詩，自由于詩。
不妨說得更堅(jiān)決些，萬物賦詩——它們在生，在長，在變，在化，在不斷完成或者完善自己（有時(shí)不得不以破壞的方式）。萬物本身是詩，同時(shí)又在創(chuàng)造詩。
保羅·策蘭說，“每一物，每個(gè)人都是詩歌，駛向它物，具有它物形狀的詩歌。”進(jìn)一步而言，事物與事物在相互創(chuàng)造。就像魚在發(fā)現(xiàn)蓮葉發(fā)現(xiàn)萬物，孩子在探索周遭探索萬物，這也是周遭和萬物在塑造魚和孩子。即便是敵對(duì)的雙方，也在相互塑造并創(chuàng)造著對(duì)方。在史詩《奧德賽》里有一段寫道：“眾神降災(zāi)禍于人類，為讓后世有東西可以頌唱”。這可聯(lián)想到博爾赫斯關(guān)于麥克白的名句：“我殺死了我的君主，為了讓莎士比亞構(gòu)思他的悲劇?！币簿褪钦f，災(zāi)禍、困苦也可能以逆向的激勵(lì)的方式賦詩。哲人看了看說“天地不仁，以萬物為芻狗”，詩人走近說“茫茫大塊，悠悠高旻，是生萬物，余得為人”，“此中有真意，欲辨已忘言”。
我也相信，荷馬另有屬于他的荷馬。亦即，源頭之前還有源頭，同樣，萬物賦詩亦可能無止息。終究，我是萬物之一，萬物又皆備于我，萬物在創(chuàng)造自己，同時(shí)相互創(chuàng)造。
《尚書·舜典》：“詩言志，歌永言”?！睹娦颉罚骸霸娬?，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。”可惜的是，缺乏一步步深入的探勘與追問?？鬃訉?duì)于詩歌有很多教益，如“興觀群怨”。不過，這更多的是指詩歌的社會(huì)功用和意義，而不是本體意涵；“思無邪”有一定的本體性，關(guān)涉到誠與真與正等。
兩三千年來，關(guān)于詩之為詩，詩之所是，更多的是由詩人在實(shí)踐和具體文本中不斷叩擊、汲取和推動(dòng)。
在我看來，詩歌是一種殊異的萬有引力，是萬物之間的相互辨認(rèn)與應(yīng)和，神秘而又具體，詩人就是那個(gè)用文字“重新發(fā)明”萬有引力的人，使得萬有引力獲得文本的形狀，完成“詞與物”向“詩歌與萬物”的轉(zhuǎn)化。
“老杜作詩，退之作文，無一字無來處?！秉S庭堅(jiān)此語在漫長的時(shí)期內(nèi)推動(dòng)了詩歌發(fā)展，也見證了詩歌的歲月靜好，然而隨著時(shí)勢的易轉(zhuǎn)，恰恰是這樣的觀點(diǎn)漸漸束縛了舊體詩歌的進(jìn)一步發(fā)展。又因了更多的力量的疊加，乃至后來黃遵憲會(huì)直陳：“俗儒好尊古，日日故紙研。六經(jīng)字所無，不敢入詩篇?！币环矫媸遣桓遥环矫媸遣荒?，不知如何，或是即便將一些新的語詞引入了詩篇也處理得不倫不類。事實(shí)上，還是有黃仲則、納蘭性德、龔自珍等詩人寫出了卓越的詩篇，但是，理論上具有無限可能的舊體詩卻“突然”露出十分脆弱的一面。所以這不是一個(gè)簡單的儒與俗儒的問題，也不是個(gè)人的問題，而是語言本身之危機(jī)的一種爆發(fā)。整體上很難于舊體詩內(nèi)部自我破局并創(chuàng)新，以應(yīng)對(duì)來自外部世界的沖擊。
之所謂一生二，二生三，三生萬物。而萬物還在不斷生長，損益，化轉(zhuǎn)。19世紀(jì)中后葉至20世紀(jì)初，天下遭遇世界，前現(xiàn)代遭遇現(xiàn)代，太多的新問題襲來，新事物誕生，新詞匯涌現(xiàn)，固有的語言和思維體系受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)。胡適也正是在此意義上稱新詩的誕生是一種大解放，“因?yàn)橛辛诉@一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達(dá)出高深的理想與復(fù)雜的感情?！泵鎸?duì)大變局，舊體詩在萬有引力方面顯得力不從心，從命名、對(duì)話到綜合創(chuàng)造，而這正是新詩的一個(gè)巨大契機(jī)。回到最初，孔子說多識(shí)于鳥獸草木之名，其前提就是基于詩歌語言能有更大的包容能力，敘事能力，賦形能力。這種巨變有過幾次，如五言詩和七言詩之于四言詩，如宋詞之于唐詩，而新詩的崛起不單單和舊體詩有關(guān)，還關(guān)乎世界詩歌、世界政治思想科技等，于是形成了非常豐富而多樣的面貌。
詩人唐湜認(rèn)為：“穆旦也許是中國能給萬物以生命的同化作用（Identification）的抒情詩人之一?！毖酝庵?，不是每個(gè)詩人都有這樣的能力。事實(shí)上，也不是詩人的每首詩都有這樣的能力。這不僅僅是漢語新詩所遇到的一個(gè)特殊情況，放眼世界、世界文學(xué)，這是時(shí)代對(duì)文學(xué)的一種挑戰(zhàn)，也蘊(yùn)含文學(xué)對(duì)時(shí)代的一種克服。卡爾維諾的觀點(diǎn)頗有深意和代表性，他認(rèn)為假如用來說明和思考一樣?xùn)|西的詞語和概念，尚未得到應(yīng)用，也沒有按照恰當(dāng)?shù)闹刃蚧蛞饬x去放置，那么我們就無法確知它，“文學(xué)的戰(zhàn)斗，正是走出語言界限的努力，是努力向可講述的邊緣以外延伸，而使文學(xué)行動(dòng)起來的，正是對(duì)詞語以外的東西的呼喚?！薄艾F(xiàn)代文學(xué)的力量，就在于它意識(shí)到要賦予詞語所有社會(huì)或者個(gè)人意識(shí)沒有說出的東西，這是文學(xué)始終在發(fā)起的挑戰(zhàn)?！?/p>
是的，發(fā)起挑戰(zhàn)。新詩藉此又恢復(fù)了漢語的“天真”。從這里，詩人和詩歌語言一起踏出新的路（小說等文學(xué)樣式也有類似情況）。盡管這一過程是緩慢的，波折的。
新詩的作者是將一切“重新”作為詩。有道是，一代有一代之詩歌。一方面，德先生、賽先生、議會(huì)、憲政、火車、蒸汽機(jī)、天演論、最后的晚餐、英特耐雄耐爾等新語詞的劈面而來（而今新事物新說法更是層出不窮），改變著詩歌的語言生態(tài)；另一方面，一個(gè)個(gè)既有語詞也在調(diào)整自身，擦亮自身，抑或?qū)ふ倚碌乃?，新的組合與可能，“蝴蝶”便是一個(gè)迷離的例子。傳統(tǒng)意指主要有三個(gè)：一，作為自然界的一個(gè)生命，“塵縈游子面，蝶弄美人釵”（李白），“陌上花開蝴蝶飛，江山猶是昔人非”（蘇軾）。二，關(guān)于夢與真，“莊生曉夢迷蝴蝶”（李商隱）。三，與梁祝相關(guān)的化蝶的旨趣，這在詩歌和各種筆記、戲文中均有體現(xiàn)。
現(xiàn)當(dāng)代很多優(yōu)秀的漢語詩人都自覺不自覺地面對(duì)過這只蝴蝶。如果說胡適筆下的“兩個(gè)黃蝴蝶，雙雙飛上天”還主要是延續(xù)，接下去將看到這個(gè)語詞意涵的不斷跳躍，轉(zhuǎn)化，以及與新語詞新思維的重新組合，并進(jìn)一步跳轉(zhuǎn)，這些都隱約可見外來科技、思想以及修辭的影響。
歐陽江河筆下的蝴蝶有時(shí)依舊關(guān)乎夢與愛，不過他說“蝴蝶本身也是夢”，“蝴蝶是一天那么長的愛情”，蝴蝶的指涉和時(shí)空關(guān)系已經(jīng)與古典時(shí)代頗為不同。
在張棗的《梁山伯與祝英臺(tái)》中，“他們每天/讀書猜迷，形影不離親同手足”，那對(duì)蝴蝶早存在了，“看他們/衣裳清潔，過一座小橋去郊游?！彼敫嬖V他一個(gè)比喻，卻感到自己“被某種輕盈替換”，一種“陌生”的東西隔在其間，“這是蝴蝶騰空了自己的存在，/以便容納他倆最芬芳的夜晚：/他們深入彼此，震悚花的血脈?！焙膀v空了自己的存在”，這頗具象征意味，幾乎是對(duì)時(shí)代和語詞的雙重提示或者說警示。如果說這還更多地指向過往，那么《十月之水》里的一句話則仿佛從另一角度折射了蝴蝶的命運(yùn)：“當(dāng)蝴蝶們逐一金屬般爆炸、焚燒、死去/而所見之處僅僅遺留你的痕跡”。金屬般爆炸，焚燒，死去，這種集束性書寫在舊體詩歌中幾乎是無法體現(xiàn)的。而正是這樣金屬性、爆炸性的言說充滿了現(xiàn)代性——從表象到內(nèi)里的纏繞與奔突。
孫文波的《獻(xiàn)給布勒東》是一首關(guān)于詩歌的詩，關(guān)于寫作的詩，重點(diǎn)在近年，但因布勒東的身份與影響，以及蝴蝶等豐富的意象，此詩又隱含著較為整全的詩歌史指涉。第一句便有意味：“語言的火車轟隆隆駛過，我站在/一片荒地里成為看客”。當(dāng)“語言的火車”駛過，太多的事物和語匯被裹挾著轟響而至，腳下的土地不是荒地卻也有了幾分荒地的樣子，只是無法真的成為“看客”。本詩涉及幾個(gè)層次，“一個(gè)叫蝴蝶的女人，幾個(gè)叫民工/的男子”，“民工”的時(shí)代性鮮明，而“叫蝴蝶的女人”的存在則隱隱召喚著漫漶的歷史文化。后來出現(xiàn)了“一個(gè)叫小提琴的女人，/幾個(gè)叫老板的男子”，而這依舊未能引向作者渴望的（先鋒）詩歌，但“叫小提琴的女人”和“叫老板的男子”，彰顯了外來文化的力量，以及資本混沌的威權(quán)。
我知道，我還要向山上再走一段，
進(jìn)入到刺槐、塔松和野酸棗中間，
腳踩著積雪和落葉，才能在重重
的喘息聲中，聽到我想聽到的詩。
作者還要向上、向山上再走一段，“刺槐、塔松和野酸棗”，意味著結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的詞與物，也意味著帶有陌生化的奇意和野意。“積雪和落葉”則可理解為古老的歷史與凜冽的傳統(tǒng)。問題是，經(jīng)過“重重的喘息”是否真的可以收獲心心念念的詩歌？
類似的重新命名與再造，令人想到《百年孤獨(dú)》里所說的世界之初，許多事物還沒有名字，提到的時(shí)候需要用手去指。而這種指稱注定不會(huì)一勞永逸，很可能將一次次到來，也就是說，不斷有新的事新的物新的存在樣式到來，需要新的指認(rèn)乃至創(chuàng)造。
早在1920年代周作人就說：“新詩的第一步是走了，也并沒有走錯(cuò)，現(xiàn)在似乎應(yīng)走第二步了。我們已經(jīng)有了新的自由，正當(dāng)需要新的節(jié)制。不過這第二步怎樣走法，我也還說不來……”后來的事實(shí)印證了他的話，很多可能在展開，很多問題卻也并未解決。隨著新詩的實(shí)績越來越卓著，謎題也越來越突顯。當(dāng)萬物和世界涌入詩篇，各種理念、手法和風(fēng)格爭奇斗艷，創(chuàng)作上的自由度越來越高，卻也越來越需要一種節(jié)制。此時(shí)，節(jié)制也是一種創(chuàng)造。萬物賦詩，是萬事萬物或每一事物與詩人的相互發(fā)現(xiàn)，相互創(chuàng)造——以限制作為一種動(dòng)力，一種起點(diǎn)。
新詩萌生和發(fā)展的過程是一個(gè)不斷觸碰詞語之界限的過程，也是一個(gè)詩歌不斷祛魅的過程。新詩的能量得到釋放、張揚(yáng)的同時(shí)，伴隨著平仄、格律等的淡化，以及樣貌的散文化，不時(shí)有人表示看不懂，看不下去，或看不到唐詩宋詞那種洗煉、儀式感以及充滿生命活力的美，于是在經(jīng)歷了逾百年的探索后，越來越有待于一種復(fù)魅，或者說“賦魅”。“自由詩比格律詩更難寫，所以我寫自由詩。”木心這話俏皮，卻也搖曳著一番甘辛之后的弦外之音。
有個(gè)反向的例子引人深思，魯迅、郁達(dá)夫等曾熱心于新詩者為什么后來寫起了舊體詩，且寫得遠(yuǎn)比他們的新詩更引人注目？終究，舊體詩的能量沒有耗盡，還有新的可能。新詩要發(fā)展，還有賴于發(fā)揮舊體詩乃至博大傳統(tǒng)的優(yōu)長之處，但希望能切實(shí)地回到原典，回到精神的源頭，而不是浮皮潦草，始于功用，終于裝飾。
“萬物沒有不能入詩的，也可以化腐朽為神奇。所以說呢，我是覺得詩歌最重要的，我們古人，中國詩學(xué)思想強(qiáng)調(diào)的是境界?！倍喽嗍窃诂F(xiàn)代漢詩藝術(shù)上走得非常遠(yuǎn)的一位，他的這句話有相當(dāng)大的代表性。我們打破的東西很多，拿來的東西很多，建立的東西也堪稱耀眼，卻還是較為有限的。也許新詩的境界或者說意境與古典詩歌并不完全一樣，但詩歌從來都是悅?cè)?、感人乃至弘人的，雖說賦詩與賦魅均不是那么容易，卻總是有著無盡的空間與可能。
賦魅于限制：誠如一位朋友所言，自由詩最大的問題不是自由太少，而是限制太少。限制包括的東西頗為不少，僅就形式而言，不止一位詩人、學(xué)者指出通過一扇窗子看取這個(gè)世界，好的形式就是這扇窗子?！按昂鲙X千秋雪”，有了窗子，這千秋這雪便平添了新的意味與深度。絕句是否還有可能？八行詩呢？舶來的十四行詩是否可以在漢語中生出新的枝條？再飛揚(yáng)些，可否進(jìn)行某種組合抑或創(chuàng)格？以絕句或四行詩為例，戴望舒的《蕭紅墓畔口占》和卞之琳的《斷章》均屬妙品，言簡意永，勝過一千首散漫而無節(jié)制的詩作。
賦魅于聽覺：好的詩歌總是會(huì)成為生命或者生活的儀式，聲音性便是其中極其重要的部分。黑格爾說“詩在本質(zhì)上是有聲的”，我國唐代“旗亭畫壁”，宋代“凡有井水處，皆能歌柳詞”，則都是詩歌在聽覺上、在生命儀式上極好的例子。近代以來雖不乏探索者，不過并不十分理想。無論多少人貶抑徐志摩，他在聲音性乃至音樂性上的探索值得我們再思忖，可惜他未及走得更深，更遠(yuǎn)。張棗和海子在詩歌的音樂性上有迷人的天賦，有時(shí)似乎隨意的命筆，便余音悠悠?！昂谝箯拇蟮厣仙?遮住了光明的天空/豐收后荒涼的大地/黑夜從你內(nèi)部上升”；“荒涼的山岡上站著四姐妹/所有的風(fēng)只向她們吹/所有的日子都為她們破碎”；“只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”……這些貌似不經(jīng)意便獲得的天籟之美，涉及押韻的問題，齊整與長短句的問題，語詞推動(dòng)力的問題等，同時(shí)，無不讓我們思考那些非常本質(zhì)又非常個(gè)人的語感與樂感問題。
賦魅于思：林徽因說，“認(rèn)識(shí)這玲瓏的生從容的死”；昌耀說，“我想，我就是萬物，死過了，但還活著”；張棗說，“繼續(xù)這場無休止的爭論/訴說蝴蝶對(duì)上帝的體會(huì)”?，F(xiàn)代詩一個(gè)凸顯的特點(diǎn)就是詩與思的相互辨認(rèn)、融匯和推動(dòng)，在一些詩人那里，“詩思”更是一同流淌涌動(dòng)，如糖或鹽運(yùn)行于水。就實(shí)績而言，這既是漢語新詩的一大亮色，又依舊有諸多不足，尤其是那種通透于世界而又內(nèi)在于這片大地與自我的詩思。
賦魅于生命：在這個(gè)狂飆突進(jìn)的時(shí)代，高新科技尤其是人工智能將會(huì)如何改變詩歌和審美？無論如何，有些東西總是相對(duì)恒久的，如生命的生長與參差之美，如靈魂的跌宕與暗香浮動(dòng)，那種歷盡滄桑之后的天真，那種于一片繁復(fù)中的直見心性，那種雖由人為卻又如有神助的詩意，總是令人動(dòng)容，并富于生命力。它們可能極為單純，也可能極具統(tǒng)攝力和綜合創(chuàng)造力。
賦魅于罪，賦魅于壓抑，賦魅于不可言，賦魅于未知未明，賦魅于無。
所有的詩與魅，最終都是在和時(shí)間以及一代代的讀者相征戰(zhàn)，并隱秘合作，那是一種更為久遠(yuǎn)而澄澈的擔(dān)當(dāng)，超越一時(shí)一地政治和事件的宏大。正如帕斯所言，“詩永遠(yuǎn)是一部未完成的作品。它永遠(yuǎn)期待著一位新的讀者投身其中，為其封筆。古代偉大詩人的新鮮活力來自他們造就他人而又不失自我的能力?！?/p>
萬有之外另有一種可能。另有一種虛構(gòu)與美。
一位批評(píng)家在紀(jì)念詩圣杜甫時(shí)說得好：“所謂‘賦比興’，在根本上不是修辭，而是將自身移入他人與萬物。”或許，亦可轉(zhuǎn)過來，將他人與萬物移入自身。
