思想光彩和精神內(nèi)蘊 是文藝創(chuàng)作的“芯”與“魂”
人是社會生活的主體，這決定了通過展開情節(jié)和演繹故事而寫人從來就是文藝的主旨與天職。不寫人，文藝何為？不寫人，文藝何用？然而，既寫人，就要寫思想，寫精神，寫情感，寫品格，就要讓人講道理，使人有靈魂。
升華思想和激揚精神從來就是文藝的使命與責(zé)任
5000年中華文明在什么地方呢？就在文化遺存中，就在文藝作品中，就在經(jīng)由文化和文藝所蘊育、傳承、浸潤、濡染、氤氳而形成的中華民族的文明意識與民族精神中。5000年所鑄成的文化遺跡與文藝經(jīng)典不可逆地成為了中華文明的載體，成為了中華民族思想的酵母與精神的源泉。在文明的摶鑄與傳承中文藝總比其他文化形態(tài)更廣泛、更直接、更便捷、更普世，根本原因就在于文藝是通過講故事和寫人物而進行藝術(shù)化、審美化、情趣化、大眾化傳播的，而其他諸如哲學(xué)、歷史、倫理學(xué)等文化形態(tài)，則是通過理論闡發(fā)和邏輯推理進行傳播的，由此顯示了文藝的特質(zhì)與優(yōu)勢。在文藝中，人們是滿懷審美情趣和藝術(shù)愉悅而接受思想的傳播與精神的激揚的。這是一種接受，但同時也是一種享受。而其他文化形態(tài)的傳播對于受眾來說，則純粹是一種接受。正因為如此，文藝就更應(yīng)該和更必須融思想于故事情節(jié)之中、涵精神于人物形象之內(nèi)。否則，其故事人物的缺少思想和匱乏精神，甚至是訛誤思想和委頓精神，就會對“社會”和“人”造成比其他文化形態(tài)更大、更深、更廣的貽害，因為正能量和負(fù)能量在同頻共振的傳播中，其接受面和接受程度往往是一樣的，只是效能和效果不同而已。
優(yōu)秀的文藝作品，特別是堪稱經(jīng)典的文藝作品，必然會成為實現(xiàn)文化傳承和文明賡續(xù)的普遍方式與主要渠道。在世界文化與文明的歷史進程中，如若沒有由荷馬、埃斯庫羅斯、拉伯雷、司湯達(dá)、巴爾扎克、雨果、彌爾頓、狄更斯、歌德、萊辛、席勒、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、高爾基、馬克·吐溫、杰克·倫敦、歐·亨利、海明威、貝多芬、舒曼、列賓等為環(huán)扣而所鏈接起來的一個又一個創(chuàng)作高峰的綿亙與崛立，那就不僅文化會枯萎，文明會斷裂，并因此而造成人類思想的湮滅與精神的萎縮。
在中國，從先秦到五四，在這無比璀璨而輝煌的文化長廊中，詩歌、戲劇、小說的體量、質(zhì)量、價值和作用尤其顯赫而重要。處于文明源頭的孔子，在以文藝施行教化之初，就高度自覺地站在君子人格美學(xué)立場上提出興、觀、群、怨，這里所信守和遵循的，始終都是“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。無獨有偶，3000多年后，作為五四新文化運動之驍將和旗手的李大釗，則從更新和更高的目標(biāo)指向上明確要求：“鐵肩擔(dān)道義，妙手著文章?！边@是什么呢？這便是要在文藝創(chuàng)作中以優(yōu)美的藝術(shù)形式和廣闊的審美視閾而將先進思想和義理精神貫注其中，傳播開去，并在人們的心靈和情愫中形成觀念，鑄成性格，見諸于實踐和行動，乃至產(chǎn)生思想感應(yīng)與精神效能，以使社會生活更富于人性光彩和更具有進取力量，通過賦有先進思想和開拓精神的“人”而強有力地驅(qū)動社會發(fā)展與歷史進步。
習(xí)近平總書記指出：“沒有中華文化繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興。一個民族的復(fù)興需要強大的物質(zhì)力量，也需要強大的精神力量。沒有先進文化的積極引領(lǐng)，沒有人民精神世界的極大豐富，沒有民族精神力量的不斷增強，一個國家、一個民族不可能屹立于世界民族之林?！倍窃谶@個過程中，文藝的獨特價值和重要作用既不可或缺，又無以替代。因為“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個時代的風(fēng)氣”。魯迅說，要改造國人的精神，當(dāng)首推文藝。不過，這需要有一個前提，那就是文藝自身必須在藝術(shù)的形制中灌注豐富、先進、積極、向上的思想，在美的醇醪中融入開拓、進取、昂揚、向上的精神。
只要我們略一誦讀范仲淹、蘇東坡、文天祥、陸放翁、辛棄疾等人的詩詞，便即可感同身受地體悟到宋人的思想風(fēng)貌與精神境界。一如“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”、“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”、“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”等等。這是文藝創(chuàng)作，但這更是愛國思想的鼎沸與奮斗精神的激揚。惟其如此，這詩才有了純貞的心愫與剛正的靈魂，并因此而使文藝創(chuàng)作得以自然而然地生發(fā)出正確的思想引領(lǐng)效能和強大的精神激勵力量。
魯迅是文學(xué)家，但他首先是思想家。正因為有了大思想家的魯迅，才成就了大文學(xué)家的魯迅。而以《創(chuàng)業(yè)史》名世的柳青，在談及自己40余年的文學(xué)經(jīng)歷與創(chuàng)作體驗時，深有感悟地說，做一個合格的作家，必須同時從三個學(xué)校畢業(yè)，即政治的學(xué)校、藝術(shù)的學(xué)校、生活的學(xué)校。而其中被排在首位的政治的學(xué)校，則是為作家藝術(shù)家厚植思想資源和培孕精神存貯的重要場所與中心環(huán)節(jié)。一個合格的優(yōu)秀的文藝家，只有首先在政治的學(xué)校獲得滿分，才可望在創(chuàng)作的道路上躋臻高峰。
這不僅是規(guī)律，是法則，而且更是黨和人民的熱烈期待與殷切冀求，誠如習(xí)近平總書記所說：“凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心?！边@就要求廣大文藝工作者必須言為士則、行為世范，以自身的思想和精神高度托舉文藝創(chuàng)作的思想與精神高度。因為文藝要塑造人心，創(chuàng)作者首先要塑造自己。作品是作者的函數(shù)，作者的高度始終都是決定其作品高度的標(biāo)尺與要素。
在表現(xiàn)新時代新生活中熠燃思想之燧與精神之光
人，是社會生活的主體，同時也是主宰、創(chuàng)造、提升和發(fā)展社會生活的內(nèi)在動力。而社會生活與自然生活的本質(zhì)區(qū)別，就在于社會生活不是純物質(zhì)和純自然性的，它是思想和精神的家園，它是道義和理智的方舟，它是創(chuàng)造力和進取性的源頭。而人，則是這一切的顯示屏和承載體。正是在這個意義上，馬克思指出，在現(xiàn)實性上，人是一切社會關(guān)系的總和。那么，何為人的社會性呢？這便是通過人的思想認(rèn)知和精神規(guī)范而使人的意識和行為在道義與法理的驅(qū)使和馭動下開展創(chuàng)造性的勞動，進行合作性的交往，實現(xiàn)目標(biāo)性的發(fā)展，由此而使社會生活在人的思想和精神的作用下變得文明、智慧、科學(xué)、有序，既避免了野蠻愚拙的浸漬，又躲開了叢林法則的吞蝕。這是社會生活的規(guī)范，這更是社會生活的本質(zhì)。
文藝創(chuàng)作是對社會生活的審美勘尋與藝術(shù)表達(dá)，而也正是在這個過程中，必須始終以人作為觀照的中樞和描畫的中心，著力于在鋪陳情節(jié)、演繹故事和塑造人物中始終抓住對人的思想和精神的發(fā)掘。只有這樣，故事情節(jié)才會有魅力，人物形象才會有活力，作品內(nèi)容才會有張力。優(yōu)秀文藝作品，特別是那些史詩性、經(jīng)典性的文藝作品，就從來都是這樣的。這些作品在以藝術(shù)的方式全方位反映社會生活的過程中，總是始終以人為中心而展綻情節(jié)、演繹故事，著力于表現(xiàn)人和塑造人，并通過對人的描繪和刻畫而使其在本質(zhì)上賦有思想內(nèi)涵與精神光彩，以此而凸顯人物的生活軌跡、生命歷程和性格的底蘊與特征，進而顯示生活的社會內(nèi)涵與人性本質(zhì)。魯迅說，“我們自古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人?！m是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁?！倍鳛橹袊募沽旱摹叭恕钡墓庖衷诤翁?？又是如何表現(xiàn)的呢？就在其思想和精神的深處，就是通過作家藝術(shù)家在創(chuàng)作實踐中對其思想和精神的藝術(shù)化發(fā)掘與審美化表達(dá)而得以展示的。
這是文藝創(chuàng)作的永恒任務(wù)和終極目標(biāo)，這同時也是文藝創(chuàng)作的真正價值與真實意義之所在。即使是在新中國成立后僅僅半個多世紀(jì)的創(chuàng)作歷程中，也足以檢驗和確證這一不貳的真理?！侗Ｐl(wèi)延安》《青春之歌》《林海雪原》《苦菜花》《三家巷》《紅巖》《紅旗譜》《野火春風(fēng)斗古城》《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》《平凡的世界》等長篇小說所反映的社會生活雖然早已成為過往的歷史，但其中的典型人物卻成了歷史的永恒標(biāo)識和人們的永遠(yuǎn)記憶。像周大勇、林道靜、盧嘉川、楊子榮、娟子、母親、周炳、江姐、朱老忠、楊曉冬、金環(huán)、銀環(huán)、劉雨生、鄧秀梅、梁生寶、孫少安、孫少平等人物形象，已深深地鈐刻在了人們的心靈底版上，且成為與其生命和生活相依并存的永恒記憶，更成為其生命和生活的榜樣與坐標(biāo)。在許多時候和許多情況下，盡管小說的情節(jié)和故事皆已忘卻凈盡，但其中的典型人物卻仍舊栩栩如生，永志難移，且以“共名”的強烈感召之力促使大眾時時將之與現(xiàn)實生活中的自己加以考量與比對，源源不斷地從中吸取智慧和力量，培植信仰和道義，提升德操和品性。何以然呢？又何以所以然呢？其基本的、重要的，甚至可以說是唯一的和決定性的原因，就在于作者在詩意化地講故事的過程中通過藝術(shù)手段高度典型化地強化和凸顯了人物自身。如何實現(xiàn)這種對人物的強化和凸顯呢？就是充分運用藝術(shù)手段和審美程序而為典型人物注入了飽滿的先進思想和高揚的義理精神，也就是我們常常所說的世界觀、人生觀、價值觀。這“三觀”既是人作為“人”的基本標(biāo)識，同時又是人的先進性之源與創(chuàng)造性之根。唯其如此，習(xí)近平總書記才要求文藝工作者一定要唱響主旋律，壯大正能量，通過創(chuàng)作實踐不斷地做大做強主流思想輿論，努力把全國人民的士氣鼓舞起來、精神振奮起來。他特別強調(diào)要堅持立德樹人、以文化人，努力書寫中華民族的新史詩。這就要求廣大文藝工作者一定要樹立正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，在創(chuàng)作中自覺講品位，講格調(diào)、講責(zé)任，堅決抵制低俗庸俗媚俗之風(fēng)，始終堅持用充滿先進思想力量，足以充分實現(xiàn)和發(fā)揮精神鼓舞作用的健康向上的優(yōu)秀文藝作品陶冶情操、啟迪心智、引領(lǐng)風(fēng)尚，不斷地用思想的光芒充實人性、照亮生活，以精神的光彩促進改革、驅(qū)動發(fā)展，永遠(yuǎn)使生動感人的故事情節(jié)充滿思想的理性與剛性，始終讓賦有崇高精神的人物形象展現(xiàn)時代的特質(zhì)與英雄的本色。
為此，我們在創(chuàng)作實踐中，就必須即時而自覺地走出以“表現(xiàn)自我”代替表現(xiàn)人民，以肆意惡搞代替崇尚崇高，以杯水風(fēng)波代替改革大潮，以狹隘感知代替時代生活，以所謂“寫真實”代替典型化創(chuàng)作原則，以無謂甚至無聊的故事和渾渾噩噩的人物形象掩蔽思想光彩與消泯英雄本色，走出片面追索票房價值和所謂的銷售量、點擊量、上座率而不惜淡化和顛覆公眾利益與社會效能的怪圈，特別是要高度警惕和堅決杜絕以低級庸俗的消遣娛樂，沖決和抵銷對以純正、崇高、理智、道義、德操、信仰為要素和底色的思想效能與精神建構(gòu)的堅守與追求。凡此種種，都是對文藝創(chuàng)作中講故事和寫人物的曲解與誤植，也都是與文藝乃至文化之本質(zhì)內(nèi)涵與本來意義背道而馳。要知道，不論在任何時候和任何情況下，也不論是任何內(nèi)容和任何形式的文藝創(chuàng)作，倘若一旦與積極思想和正義精神相割裂、相悖離，那就無論多么精彩的故事和何等具有魅力的人物，便都會失去風(fēng)韻與光彩，因為沒有思想性的故事和不具精神力量的人物，其在本質(zhì)上也就自會失落價值和意義，消泯活力與靈魂。而沒有價值和意義的故事、失卻活力與靈魂的人物，又何談什么對讀者的教益，對社會進步和發(fā)展的驅(qū)動，乃至實現(xiàn)創(chuàng)作的突破與成功呢？還是在改革開放初期，時任英國首相的撒切爾夫人就曾說過，中國成不了大國和強國，因為它只生產(chǎn)和輸出電視機，而不產(chǎn)生和輸出思想。而被稱為“資產(chǎn)階級的馬克思”的馬克斯·韋伯，則在談及民族和國家的發(fā)展時，嚴(yán)厲批評了德意志民族的“軟乎乎的幸福主義”。無獨有偶，曾任美國國家安全顧問的布熱津斯基，更曾在舊金山召集世界500多位政治名人制定了旨在“吃掉世界”，特別是要吃掉社會主義政權(quán)的所謂“奶頭戰(zhàn)略”，即用“發(fā)泄性的娛樂”實現(xiàn)不戰(zhàn)而勝。而在此中，文藝是其實現(xiàn)“發(fā)泄性娛樂”的戰(zhàn)略首選。由此而反證了思想性和精神內(nèi)涵對文藝創(chuàng)作的極端重要性。是的，我們在創(chuàng)作中決不能淡化和舍棄對先進思想和奮發(fā)精神的灌注與激揚，更不能毫無底線蹭熱點，肆無忌憚造噱頭，娛樂至死玩無聊，獵名擼錢只顧“潮”，以至漫出道德水位，偏離法治軌道，用無思想、無精神、無意義、無品位的所謂作品，弱化和消解文藝的認(rèn)識功能、審美價值、教化力量與養(yǎng)心作用，而我們所需要的，則是滿懷激情地通過講故事和寫人物而唱響主旋律，激揚正能量，拓展開放路，做實改革事，以習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想和進取精神書寫中國特色社會主義文藝創(chuàng)作的新篇章，撰著謳歌改革、開放、創(chuàng)新、發(fā)展的新史詩。
“江山留勝跡，我輩復(fù)登臨”。中國不乏史詩般的實踐，關(guān)鍵要有創(chuàng)作史詩的雄心。只要我們不忘初心，牢記使命，就一定能夠佳作頻出，躋臻高峰，創(chuàng)作出無愧于偉大時代偉大民族的激揚思想力量和閃耀精神光彩的史詩宏構(gòu)。
