鄭午昌：開(kāi)啟美術(shù)史研究的本土化方向
20世紀(jì)40年代，鄭午昌在書(shū)房作畫(huà)。資料圖片
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美術(shù)史論家鄭午昌先生（1894—1952），歷任中華書(shū)局美術(shù)部主任，及上海美專、杭州國(guó)立藝專、新華藝專、蘇州美專等校教授，被黃賓虹贊為“工詩(shī)文，善繪畫(huà)，方聞博雅，躒古逴今”。正是這樣一位杰出的前輩學(xué)人，在其《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》《中國(guó)美術(shù)史》等著作中，自信而執(zhí)著地將中國(guó)繪畫(huà)和中國(guó)美術(shù)史的研究深植于中華民族本土文化根脈之中，倡言“獨(dú)此種民族文化的結(jié)晶，永遠(yuǎn)寄托著我民族不死的精神，而繼續(xù)維系我民族于一致。故欲維系我偉大中國(guó)民族的精神，則于此全民族精神所寄托的繪畫(huà)，自當(dāng)有以發(fā)揚(yáng)光大”?；厥讱v史，他給予20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)科和當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的知識(shí)貢獻(xiàn)與精神火種，經(jīng)得起今天和未來(lái)的恒久考量。
當(dāng)前，隨著全社會(huì)對(duì)美育的重視和對(duì)傳統(tǒng)文化的高倡，很多人都在回望一百年前梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維、魯迅、蔡元培等人的現(xiàn)代美育思想。蔡元培的《以美育代宗教說(shuō)》、魯迅的《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》、梁?jiǎn)⒊摹睹佬g(shù)與生活》等重要論述的精神內(nèi)涵，及其推廣美育實(shí)踐的有關(guān)經(jīng)驗(yàn)，在今天被重新釋讀和審估。
中國(guó)史學(xué)傳統(tǒng)悠久，但長(zhǎng)期以來(lái)，藝術(shù)并未成為獨(dú)立的歷史學(xué)研究單元，直至梁?jiǎn)⒊摹靶率穼W(xué)”，才開(kāi)始呼吁學(xué)界應(yīng)著力研究和撰述文物和藝術(shù)的專門(mén)史。
那一時(shí)期，出現(xiàn)了陳師曾《中國(guó)繪畫(huà)史》、潘天壽《中國(guó)繪畫(huà)史》等一些學(xué)者和美術(shù)家撰寫(xiě)的中國(guó)美術(shù)史，但某些思想觀念和知識(shí)結(jié)構(gòu)還是參考在本領(lǐng)域起步較早的日本學(xué)界的學(xué)術(shù)成果。
面對(duì)這種情況，鄭午昌“足見(jiàn)日本人之先覺(jué)，而深愧吾人之因循而落后”，力主中國(guó)美術(shù)史研究的本土化和民族立場(chǎng)，編撰了一系列中國(guó)美術(shù)史著作。其中，1929年中華書(shū)局出版的35萬(wàn)字的《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》（下文簡(jiǎn)稱《全史》）最負(fù)盛名，堪稱20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)科的奠基性著作之一，被蔡元培贊許為“中國(guó)有畫(huà)史以來(lái)集大成之巨著”。
先河
《全史》是中國(guó)人自撰繪畫(huà)通史的開(kāi)篇之作。它佇立在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)承前啟后的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上，既是前代傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)典籍的集成匯要，又昭示出直面現(xiàn)代敞開(kāi)視野的理性新變。
對(duì)于這一特殊意義，與鄭午昌同時(shí)代的學(xué)者們已言之鑿鑿。如俞劍華曾說(shuō)：“吾友鄭昶（鄭午昌）之《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》出版，實(shí)為空前之巨著，議論透辟，敘述詳盡，且包羅宏富，取材精審，綱舉目張，條分縷析，可謂中國(guó)繪畫(huà)通史之開(kāi)山祖師?！保ㄓ釀θA《中國(guó)繪畫(huà)史》）
余紹宋也從畫(huà)史撰述層面指明了《全史》的價(jià)值所在：“吾國(guó)自來(lái)無(wú)完全之畫(huà)史，而敘述畫(huà)史，尤以通史體例為宜……惟此編獨(dú)出心裁，自出手眼，綱舉目張，本原具在。雖其中不無(wú)可議，實(shí)開(kāi)畫(huà)學(xué)通史之先河，自是可傳之作。余于吾國(guó)畫(huà)學(xué)畫(huà)事時(shí)有論著，頗欲匯集之為中國(guó)繪畫(huà)通史一書(shū)，今得是編，可以擱筆?！保ㄓ嘟B宋《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》）
俞劍華和余紹宋都是當(dāng)時(shí)名重一時(shí)的畫(huà)學(xué)學(xué)者，他們的評(píng)價(jià)具有代表意義。
鄭午昌在《全史》自序中闡述了自己的寫(xiě)作初衷，他在歷數(shù)六朝至明清的畫(huà)學(xué)著作后總結(jié)說(shuō)：“欲求集眾說(shuō)，羅群言，冶融摶結(jié)，依時(shí)代之次序，遵藝術(shù)之進(jìn)程，用科學(xué)方法，將其宗派源流之分合，與政教消長(zhǎng)之關(guān)系，為有系統(tǒng)有組織的敘述之學(xué)術(shù)史，絕不可得。”
這段表述滲透了鄭午昌對(duì)前代畫(huà)學(xué)著作在史學(xué)觀念、內(nèi)容選裁、輯錄形式等方面的精深思量，這也是他“集大成”與“圖新變”的邏輯起點(diǎn)。
考察當(dāng)時(shí)的史學(xué)環(huán)境，筆者推測(cè)鄭午昌在一定程度上受到了梁?jiǎn)⒊靶率穼W(xué)”觀念的影響。梁?jiǎn)⒊信f史學(xué)“知有事實(shí)不知有理想”，談到了歷史精神是一種理想，“大群之中有小群，大時(shí)代之中有小時(shí)代。而群與群之相際，時(shí)代與時(shí)代之相續(xù)，其間有消息焉，有原理焉。作史者茍能勘破之，知其以若彼之因，故生若此之果，鑒既往之大例，示將來(lái)之風(fēng)潮，然后其書(shū)乃有益于世界?！保?jiǎn)⒊缎率穼W(xué)》）這是學(xué)理層面的解析，而這背后，還卓然挺拔著鄭午昌在時(shí)代底幕上堅(jiān)守民族傳統(tǒng)文化價(jià)值的凜然風(fēng)骨。
19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中西文化劇烈碰撞，上海作為迎受西方文化和藝術(shù)思想的前沿陣地，藝術(shù)陣營(yíng)多元共處。極力追逐西方風(fēng)潮而鄙夷東方傳統(tǒng)者不在少數(shù)，而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)深沉眷懷而執(zhí)著捍衛(wèi)者也是一個(gè)人數(shù)不菲的群體，他們之中既有單純的國(guó)粹主義者，也包括熟知中西藝術(shù)而理性守護(hù)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)的新式藝術(shù)家。
這批民國(guó)時(shí)期誕生的全新的藝術(shù)文化人，雖正值青春韶華，“卻能夠雄視千年，以普羅米修斯的膽略和犧牲精神，擔(dān)負(fù)起創(chuàng)造新文化的歷史使命。他們雄姿英發(fā)，東渡日本，西赴歐美，開(kāi)學(xué)校，創(chuàng)學(xué)派，立畫(huà)會(huì)，籌美展，辦刊物，發(fā)表宣言，著書(shū)立說(shuō)，其心靈的開(kāi)放、人格的獨(dú)立、精神的堅(jiān)韌、創(chuàng)造的氣魄，集中體現(xiàn)著覺(jué)醒了的中國(guó)知識(shí)分子的精英性，體現(xiàn)著五四新文化運(yùn)動(dòng)的方向?！保ɡ山B君《重建中國(guó)的精英藝術(shù)》）
《全史》出版時(shí)，鄭午昌年僅35歲，便是這群體中的一員。正是有如此壯偉的胸襟，在自序里，他能將中國(guó)繪畫(huà)置于世界寰宇的視閾中，建構(gòu)起東西兩大繪畫(huà)體系宏觀對(duì)比的開(kāi)放理念：“世界之畫(huà)系二：曰東方畫(huà)系，曰西洋畫(huà)系……故言西畫(huà)史者，推意大利為母邦；言東畫(huà)史者，以中國(guó)為祖地，此我國(guó)國(guó)畫(huà)在世界美術(shù)史上之地位也?！?/p>
鄭午昌說(shuō)：“英儒羅素、印哲泰戈?duì)栔畞?lái)華，皆以國(guó)畫(huà)歷史見(jiàn)詢，答者輒未能詳。夫以占有世界美術(shù)史泰半地位之大畫(huà)系，迄乎今日而尚無(wú)全史供獻(xiàn)于世，實(shí)我國(guó)畫(huà)苑之自暴矣?！苯又终f(shuō)日本研究中國(guó)畫(huà)史“實(shí)較國(guó)人為勤”，從而“深愧吾人之因循而落后”。這樣的自信危機(jī)和尷尬境遇，迸發(fā)出他修史的緊迫感和使命感，有意識(shí)、有情懷地專注于“全史”的主題，無(wú)疑是對(duì)民族文化自信心的一次擎舉和激揚(yáng)。
另需指明的是，鄭午昌的這種民族主義情結(jié)在《全史》中表達(dá)得沉靜而坦率，與同時(shí)期傅抱石《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》中的濃郁銳利、滕固《唐宋繪畫(huà)史》中的沖淡平和皆有微妙區(qū)別。
《全史》還探索了中國(guó)美術(shù)史的寫(xiě)作范式。這部著作“體大思精”，將自上古三代至清代的畫(huà)史分作實(shí)用、禮教、宗教化和文學(xué)化四個(gè)統(tǒng)領(lǐng)時(shí)期：“大概唐虞以前，為實(shí)用時(shí)期；三代秦漢，為禮教時(shí)期；自三國(guó)而兩晉、而南北朝、而隋、而唐，為宗教化時(shí)期；自五代以迄清，則為文學(xué)化時(shí)期?！?/p>
隨后，《全史》對(duì)各個(gè)時(shí)期的具體劃分內(nèi)容給予詳實(shí)的闡釋，并講明在每一階段的后期已經(jīng)出現(xiàn)與下一階段遞進(jìn)交融的勢(shì)態(tài)。這種畫(huà)史分期思想并非鄭氏獨(dú)創(chuàng)，日本學(xué)者中村不折、小鹿青云的《支那繪畫(huà)史》、陳師曾《中國(guó)繪畫(huà)史》和潘天壽《中國(guó)繪畫(huà)史》中都有過(guò)如此的分期論述。
鄭午昌接續(xù)了這一做法，但他在每一時(shí)期內(nèi)，又以朝代次第為章。如“宗教化時(shí)期”中就分為魏晉之畫(huà)學(xué)、南北朝之畫(huà)學(xué)、隋之畫(huà)學(xué)、唐之畫(huà)學(xué)和五代之畫(huà)學(xué)五章。這種整體上主題分期又遵循常規(guī)朝代遞進(jìn)的方式，兼顧了對(duì)畫(huà)史的深度問(wèn)題提煉和便于接受的演進(jìn)敘事，更新了傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)著作的歷史觀念，符合中國(guó)正統(tǒng)史書(shū)的修撰習(xí)慣，也為其后畫(huà)史的寫(xiě)作模式給出了有效的參照。
鄭午昌說(shuō)：“畫(huà)學(xué)史的主要資料，不出三類：曰畫(huà)家傳，曰畫(huà)跡錄，曰畫(huà)學(xué)論。三者互相參證，并及與有影響之種種環(huán)境而共推論之，則其源流宗派，與乎進(jìn)退消長(zhǎng)之勢(shì)力，不難了然若揭?！边@三類資料，包括文字文獻(xiàn)和圖像文獻(xiàn)，構(gòu)成了書(shū)中每章的主要內(nèi)容，而每章大致分四節(jié)，即概況、畫(huà)跡、畫(huà)家和畫(huà)論。這種編撰方式，顯現(xiàn)出在新舊學(xué)術(shù)的轉(zhuǎn)型期中對(duì)“畫(huà)學(xué)”命題及其內(nèi)質(zhì)的深度認(rèn)知。
這其中，尤其要強(qiáng)調(diào)的是，鄭午昌在每章中都重視畫(huà)論文獻(xiàn)的這一做法。在綜合畫(huà)史著作中保持對(duì)前代畫(huà)論經(jīng)典文獻(xiàn)的敬意，與稽考、整理的熱情，這本是中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)在編撰形式上的寶貴經(jīng)驗(yàn)，如顧愷之的三篇畫(huà)論文字就是依靠張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》的收錄才得以流布后世。
筆者認(rèn)為，考察《全史》這部書(shū)，應(yīng)該在其為傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)著作集大成這一脈絡(luò)上進(jìn)行剖析。固然，20世紀(jì)以來(lái)的百年中，隨著西方藝術(shù)史學(xué)各種新方法、新視角的廣泛引入，中國(guó)美術(shù)史的敘述和寫(xiě)作方式得到了前所未有的新變，但這不足以否認(rèn)中國(guó)綿亙千載的傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)思想，以及由此而滋育下的某些緊依傳統(tǒng)而生的畫(huà)史著作，它們依然是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史的重要組成部分。
自信
《中國(guó)美術(shù)史》也是鄭午昌美術(shù)史研究本土化實(shí)踐的一項(xiàng)成果。誠(chéng)然，此書(shū)在學(xué)界的知名度和影響力不及早之6年出版的《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》。1935年10月8日，《申報(bào)》刊登了中華書(shū)局編印的新書(shū)目，其中包括陳寅恪的《中國(guó)文人畫(huà)之研究》、劉海粟的《中國(guó)繪畫(huà)上的六法論》等五部著作，而鄭午昌編著的《中國(guó)美術(shù)史》是其中唯一一部加以推介和評(píng)價(jià)的。
與《全史》不同，《中國(guó)美術(shù)史》以“類”為綱，再將歷史發(fā)展脈絡(luò)貫穿于每一“類”中。書(shū)中，鄭午昌所分的五種類別是以“中國(guó)所獨(dú)有”“別樹(shù)一幟”為基本標(biāo)準(zhǔn)，并“擇其最重要者而敘述之”?？此企w格精簡(jiǎn)，實(shí)則是對(duì)眾多藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行了內(nèi)部有機(jī)整合，將最能彰顯中國(guó)本民族藝術(shù)精髓與文化價(jià)值的種類予以重點(diǎn)闡釋。正是緣于此，此書(shū)呈現(xiàn)出的美術(shù)史寫(xiě)作模式，在一定程度上著眼于中西藝術(shù)的對(duì)比與觀照。
關(guān)于《中國(guó)美術(shù)史》的緒論與正文部分出現(xiàn)的兩種不同的美術(shù)史分期結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，一直存在爭(zhēng)議。緒論中延續(xù)了滕固在《中國(guó)美術(shù)小史》中提出的“四分法”思路，分作“滋長(zhǎng)時(shí)代”“混交時(shí)代”“繁榮時(shí)代”“沉滯時(shí)代”，在主體內(nèi)容寫(xiě)作中從“雕塑”“建筑”“繪畫(huà)”“書(shū)法”“陶瓷”五種具體美術(shù)品類入手，而繪畫(huà)史部分又徑直采用了《全史》的分期結(jié)構(gòu)。這其中邏輯矛盾產(chǎn)生之因由，已有學(xué)者進(jìn)行過(guò)專門(mén)考析，暫且拋開(kāi)這一糾結(jié)，我們還是應(yīng)該將目光還原到著作的本體價(jià)值上來(lái)。
鄭午昌富有先覺(jué)意識(shí)的美術(shù)史本土化研究實(shí)踐及其精微的治學(xué)思路，還見(jiàn)于一些零散發(fā)表的學(xué)術(shù)文章中。如1930年發(fā)表于《東方雜志》第27卷第1號(hào)的長(zhǎng)文《中國(guó)壁畫(huà)歷史的研究》，是彼時(shí)學(xué)界為數(shù)甚少的對(duì)中國(guó)古代壁畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行全面梳理和探究的文章之一。文中，鄭午昌基本延續(xù)了《全史》的分期法則，根據(jù)壁畫(huà)發(fā)展的具體情況對(duì)時(shí)段作出謹(jǐn)慎調(diào)整，將其歷史分為“禮治化”“宗教化”“文學(xué)化”三個(gè)時(shí)期，進(jìn)而再加以細(xì)分。例如，他將“不若前代之單調(diào)”的唐代壁畫(huà)先以題材分為四類：畫(huà)道釋人物者、畫(huà)山水者、畫(huà)松竹者、畫(huà)其他者，再以時(shí)間順序分為前、中、后三期，脈絡(luò)暢達(dá)，考證詳實(shí)，以宏邃的學(xué)術(shù)眼光，對(duì)中國(guó)壁畫(huà)藝術(shù)的演進(jìn)與嬗變作出了簡(jiǎn)練而精準(zhǔn)的詮釋。
1934年10月，鄭午昌于《文化建設(shè)》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表長(zhǎng)文《中國(guó)的繪畫(huà)》，從“國(guó)畫(huà)的精神及其同化力”“國(guó)畫(huà)與世界畫(huà)學(xué)”“國(guó)畫(huà)之法式”等幾個(gè)方面闡述了對(duì)中國(guó)畫(huà)的深刻見(jiàn)解，在中國(guó)特有的歷史、人文、地理等問(wèn)題探討中，將中國(guó)畫(huà)所蘊(yùn)涵的“和平淡泊”的民族精神挖掘出來(lái)，并與具體的畫(huà)法、風(fēng)格、畫(huà)家人格等互為表里，可謂析理精當(dāng)，入木三分。
最為可貴的是，《中國(guó)的繪畫(huà)》的行文時(shí)刻都在一種中外文化和藝術(shù)的比較框架中推進(jìn)，研究中國(guó)繪畫(huà)，在于“以明我民族文化之偉大，及我民族對(duì)于世界文化之前途應(yīng)負(fù)之責(zé)任”，“使美育果足以代宗教，而中國(guó)繪畫(huà)果得隨宗教性的美育，流布于世界，世界人類亦能有相當(dāng)之認(rèn)識(shí)，則人類心理將見(jiàn)新建設(shè)，而真正的和平，方能實(shí)現(xiàn)。”
這些論述不僅回應(yīng)了蔡元培的核心美育學(xué)說(shuō)，還在中西藝術(shù)的統(tǒng)一觀照中，將中國(guó)畫(huà)的特質(zhì)歸于我國(guó)的民族性格與文化精神之根柢。當(dāng)談到20世紀(jì)之初西畫(huà)大量進(jìn)入中國(guó)而引起的某些“崇西抑中”的思潮時(shí)，鄭午昌持有一種從容不迫的態(tài)度，將此問(wèn)題放到宏觀的文化史線索中考察：“關(guān)心中國(guó)固有藝術(shù)之士，見(jiàn)西畫(huà)之實(shí)逼如此，每用喟嘆，恐國(guó)畫(huà)之將從此沉淪。實(shí)則我國(guó)畫(huà)壇與域外藝術(shù)相接觸而發(fā)生關(guān)系，今已為第四期。以我民族文化之特性、繪畫(huà)之精神，而證以過(guò)去之史實(shí)，對(duì)于域外藝術(shù)之傳入，初必盡量容受，繼則取精遺粗，漸收陶溶之功，終乃別開(kāi)門(mén)徑，自見(jiàn)本真?！笨煞Q是高屋建瓴，握本尋源，充滿了對(duì)中國(guó)民族藝術(shù)之于世界、之于未來(lái)的磅礴自信。
作為上海國(guó)粹派畫(huà)家代表人物的鄭午昌，自幼就展現(xiàn)出超凡的藝術(shù)天資。在繪畫(huà)實(shí)踐上，他主攻山水，兼善花卉、蔬果。山水畫(huà)早年學(xué)梅清等“黃山派”畫(huà)家，后取法王蒙，構(gòu)圖奇峻變幻，多以細(xì)筆摹繪繁復(fù)丘壑，筆意勁實(shí)而不失清暢，松秀蒼郁并出。
鄭午昌喜用墨青、墨赭，法度考究，細(xì)細(xì)品讀《秋林澄空》（1939年）、《蒼松疊翠》（1942年）、《秋林云涌》（1946年）等不同時(shí)期的佳作，可體察到其畫(huà)中流淌的那份古今畫(huà)學(xué)滋養(yǎng)與筆墨實(shí)踐的共生互諧之趣。作為堅(jiān)守傳統(tǒng)文脈的畫(huà)家，他的作品里詩(shī)、書(shū)、畫(huà)融粹相宜，彰顯出20世紀(jì)前期傳統(tǒng)型中國(guó)畫(huà)經(jīng)久不息的文化魅力。
在美術(shù)史研究、中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作之外，鄭午昌還有一個(gè)出版家的身份。1932年，他親自招股創(chuàng)辦漢文正楷印書(shū)局，此舉被蔡元培譽(yù)為“中國(guó)文化事業(yè)之大貢獻(xiàn)”。鄭午昌最早提出應(yīng)推廣“漢文正楷活字版”，他認(rèn)為，正楷自古即是中華民族“最適用之字體”，并能“書(shū)寫(xiě)相沿”。
針對(duì)當(dāng)時(shí)日本印刷字體已在我國(guó)出版界形成壟斷的迫切局面，鄭午昌將正楷字體的擇用上升至“我國(guó)文化生命及民族精神”的高度，強(qiáng)調(diào)只有使書(shū)體與印刷體統(tǒng)一起來(lái)，民族精神才能“賴以維系而不致渙散”。擎舉著如此熾熱的家國(guó)情懷與民族精神，他為我國(guó)文化出版事業(yè)作出了重要貢獻(xiàn)。
戊辰年（1928年）四月，黃賓虹為《全史》作序?qū)懙溃骸爱?huà)學(xué)精微，迭經(jīng)蛻變，若斷若續(xù)，綿數(shù)千年而弗墜……有條不紊，類聚群分，眾善兼該，為文之府。行見(jiàn)衣被寰宇，膾炙士林，媲美前徽，嘉惠后學(xué)。”足以證明鄭午昌的美術(shù)史論著是在繼承古典畫(huà)學(xué)文脈之上的一次學(xué)術(shù)創(chuàng)舉。百年來(lái)中國(guó)美術(shù)史的學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)也告知世人：在放眼世界的同時(shí)，只有堅(jiān)守本土立場(chǎng)，將中華民族優(yōu)秀文化因子融化其中，才能擁有中國(guó)氣派的美術(shù)史研究，才能出現(xiàn)美術(shù)史撰述的精品力作。
（作者：張鵬，美術(shù)史博士，現(xiàn)為首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師。）
