中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

法國(guó)新小說(shuō)代表人物、1985年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主克洛德·西蒙（Claude Simon）的作品一向“曲高和寡”。除了西蒙自身的傳奇經(jīng)歷（在西班牙內(nèi)戰(zhàn)、二戰(zhàn)和法國(guó)抵抗運(yùn)動(dòng)的諸多戰(zhàn)役中都有克洛德·西蒙的身影），人們對(duì)他的作品似乎并無(wú)太大興趣。

雖然也不乏有人被西蒙的文字造夢(mèng)術(shù)深深吸引，沉醉其中，但對(duì)大多數(shù)讀者來(lái)說(shuō)，閱讀西蒙的小說(shuō)過(guò)程是艱難的，甚至令人極其困惑、沮喪。這種沮喪既來(lái)自于西蒙對(duì)人類存在狀況的獨(dú)特刻畫，亦來(lái)自于其遣詞造句和小說(shuō)謀略的大膽嘗試。這和傳統(tǒng)小說(shuō)的手法大相徑庭，以至于不習(xí)慣的讀者會(huì)覺(jué)得自己讀了一本“假小說(shuō)”。人們紛紛給他貼上了“無(wú)趣作家”、“不忍卒讀”的標(biāo)簽，這些標(biāo)簽使得更多人對(duì)其望而卻步。

也許，進(jìn)入克洛德·西蒙式“造境”的前提是——懂得欣賞繪畫，要“能同時(shí)既是畫家又是詩(shī)人那樣地工作”。當(dāng)打開(kāi)了第一道可能性之門后，便能漸漸沉入西蒙筆下光怪陸離的文學(xué)世界中。這世界不斷生成與消解，瞬息流變，每個(gè)人的感受各有不同。所以同是法國(guó)新小說(shuō)開(kāi)拓者的羅伯-格里耶曾說(shuō)，“對(duì)西蒙的同一部小說(shuō)，一百位讀者有一百種讀法”。

在中國(guó)，雖然早已有《弗蘭德公路》《農(nóng)事詩(shī)》《大酒店》《植物園》等作品陸續(xù)出版，但對(duì)克洛德·西蒙的接受始終很緩慢。近年來(lái)，《刺槐樹(shù)》《導(dǎo)體》等中文譯作的出版給了當(dāng)下讀者更多重新認(rèn)識(shí)西蒙的機(jī)會(huì)。而今年，南京大學(xué)出版社“守望者”工作室將會(huì)推出西蒙另一部小說(shuō)《三折畫》的中文譯本，這本書(shū)1973年由法國(guó)子夜出版社出版發(fā)行，是西蒙第三創(chuàng)作階段的作品，對(duì)于認(rèn)識(shí)西蒙是一個(gè)更為獨(dú)特的文本。經(jīng)“守望者”授權(quán)，我們摘取了《三折畫》一書(shū)的譯后序，和讀者們一起重新認(rèn)識(shí)這位長(zhǎng)期“不受待見(jiàn)”的作家。（導(dǎo)語(yǔ)：楊司奇）

“感覺(jué)自己像是讀了一本假小說(shuō)”

在談到作家和讀者的關(guān)系時(shí)，法國(guó)傳奇新小說(shuō)作家克洛德·西蒙（Claude Simon，1913-2005）曾說(shuō)：“我認(rèn)為只有我不老是考慮讀者尾隨我的問(wèn)題時(shí)，讀者才能理解我。老考慮讀者易懂，那是荒唐、糟糕的事”，他甚至說(shuō)：“要是我們力圖使自己適應(yīng)一般讀者的理解力，那就完蛋了！”

多年來(lái)，“無(wú)趣作家”、“不忍卒讀”仍然是貼在西蒙及其作品上的標(biāo)簽，國(guó)內(nèi)西蒙研究專家金桔芳老師也曾指出“西蒙應(yīng)該是在中國(guó)最難讀懂的外國(guó)作家之一”，八年前我第一次接觸西蒙的代表作之一《弗蘭德公路》時(shí)的確深有體會(huì)。閱讀的過(guò)程時(shí)斷時(shí)續(xù)，讀得頗為費(fèi)勁，最終讀完卻仍然似懂非懂，感覺(jué)自己像是讀了一本假小說(shuō)。在這部作品中，西蒙的遣詞造句和小說(shuō)謀略與傳統(tǒng)小說(shuō)的手法大相徑庭，宏大的敘事、曲折離奇的故事情節(jié)、個(gè)性鮮明，形象豐滿的人物、傳統(tǒng)的心理分析以及語(yǔ)言的規(guī)范等等讀者在傳統(tǒng)小說(shuō)里的期待與這部作品大相徑庭。

后來(lái)，我多次展開(kāi)文本細(xì)讀，逐漸對(duì)這部作品有了更深的理解和感悟。此后，我還相繼讀了他的《植物園》《大酒店》《農(nóng)事詩(shī)》等作品，漸漸體會(huì)到西蒙小說(shuō)文本豐富的層次以及一種形散而神不散的西蒙式的人文氣韻，雖然閱讀的過(guò)程遠(yuǎn)不像讀其他小說(shuō)般消遣閑適，但潛下心來(lái)，也能體會(huì)到一種獨(dú)特的小說(shuō)美感。三年前，偶得機(jī)緣接手翻譯西蒙的另一部作品《三折畫》，一方面，我力圖使自己懷有一種不被歸為“一般讀者”的雄心，同時(shí)，我內(nèi)心充滿了能否準(zhǔn)確地把握和理解西蒙作品的結(jié)構(gòu)和深意并在翻譯中準(zhǔn)確呈現(xiàn)其獨(dú)特作品風(fēng)格和人文情懷的忐忑。于是，這種雄心和忐忑一直伴隨了整個(gè)漫長(zhǎng)且頗為艱辛的閱讀和翻譯過(guò)程。

九死一生：一邊種植葡萄，一邊寫小說(shuō)

西蒙一九一三年出生于印度洋海島首府塔那那利佛，父親原籍法國(guó)，時(shí)任法屬殖民地馬達(dá)加斯加的上尉騎兵軍官，母親是具有西班牙血統(tǒng)的法國(guó)人。西蒙的一生經(jīng)歷傳奇，他自小就籠罩在死亡的陰影中：他頂著因病逝世的哥哥的名字出生，他的父母甚至沒(méi)有給他申報(bào)新戶籍。1914年8月27日，西蒙十個(gè)月大的時(shí)候，他的父親在第一次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)死沙場(chǎng)，父親的逝世給他母親帶來(lái)了致命的打擊。戰(zhàn)后，她曾數(shù)年執(zhí)著地帶著兒子到一戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)遺址尋找丈夫的尸骸，最終積郁成疾，在西蒙12歲的時(shí)候撒手人寰。失去雙親的小西蒙繼續(xù)到巴黎求學(xué)，假期則回到舅舅、舅媽三個(gè)家庭中，在他們的愛(ài)與憐憫中度過(guò)了自己的少年時(shí)期。成年后，西蒙從母親那邊繼承了一份小額遺產(chǎn)，開(kāi)始獨(dú)自生活和學(xué)習(xí)。

這位中學(xué)時(shí)曾在學(xué)校獲得過(guò)繪畫第一的青年，曾立志成為一名畫家，為此，他曾到英國(guó)短期學(xué)習(xí)，后來(lái)還跟隨安德烈·洛特學(xué)習(xí)立體派繪畫，同時(shí)，他開(kāi)始接觸超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)并廣泛閱讀普魯斯特、卡夫卡、喬伊斯、福克納和康拉德的作品以及一些哲學(xué)類的書(shū)籍。再往后，他到法國(guó)騎兵團(tuán)服了兵役。1936年西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)后，西蒙滿懷革命熱情，跑到西班牙幫助共和軍和無(wú)政府主義者與佛朗哥的軍隊(duì)作戰(zhàn)。后來(lái)，他還到印度和東歐各國(guó)以及其它國(guó)家游歷。很快，二戰(zhàn)爆發(fā)了，像是命運(yùn)的捉弄，西蒙在自己父親的忌日那天應(yīng)征入伍，跟隨父親的步伐走上戰(zhàn)場(chǎng)，參加了默茲河戰(zhàn)役。但他所在的騎兵團(tuán)在弗蘭德公路戰(zhàn)敗后幾乎全軍覆沒(méi)，他則頭部受傷被德軍俘虜了。五個(gè)月后，他竟奇跡般地成功逃離俘虜營(yíng)，命運(yùn)多舛的他作為戰(zhàn)爭(zhēng)的親歷者幸運(yùn)地活了下來(lái)。后來(lái)，他返回法國(guó)參加地下抵抗運(yùn)動(dòng)，直至法國(guó)解放。

正如西蒙所說(shuō)，他與古老歐洲的大部分居民一樣，經(jīng)歷了動(dòng)蕩的歲月。當(dāng)和平來(lái)臨，西蒙回到故鄉(xiāng)，一邊種植葡萄，一邊寫小說(shuō)，在苦行僧般的持續(xù)創(chuàng)作中找尋作為九死一生的幸存者那贖罪般的心靈慰藉。從1945年發(fā)表處女作《作弊者》到2001年推出《有軌電車》，50余年間他先后發(fā)表了20余部作品，成為20世紀(jì)下半葉法國(guó)最重要的作家之一：1960年，他的小說(shuō)《弗蘭德公路》獲得了《快報(bào)》圖書(shū)獎(jiǎng)；七年后，長(zhǎng)篇小說(shuō)《歷史》也獲得了美第奇文學(xué)獎(jiǎng)；1985年，他又憑借小說(shuō)《農(nóng)事詩(shī)》，成為獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的唯一一位“新小說(shuō)”作家。2006年和2013年，法國(guó)著名的“七星文庫(kù)”叢書(shū)先后推出西蒙篇第一卷和第二卷，標(biāo)志著西蒙在法國(guó)文學(xué)史上的重要地位進(jìn)一步得到了確立，西蒙無(wú)愧為法國(guó)新小說(shuō)派的“主要柱石”。

新小說(shuō)只是“一個(gè)方便的稱呼”

說(shuō)到新小說(shuō)派，不得不提文評(píng)家愛(ài)彌兒·昂里歐。1957年，他讀完阿蘭·羅伯-格里耶的《嫉妒》和娜塔麗·薩洛特的《向性》這兩部作品后在《世界報(bào)》上發(fā)表文章，將兩部作品歸為“新小說(shuō)”一類，這是“新小說(shuō)”一詞第一次被提出和使用。后來(lái)，昂里歐又將米歇爾·布托爾，克洛德·西蒙等作家的作品也歸于這一類。羅伯-格里耶后來(lái)曾說(shuō)，自己使用新小說(shuō)一詞并不是指一個(gè)特定的文學(xué)流派，因?yàn)樾滦≌f(shuō)作家并未形成固定的，朝著同一方向進(jìn)行創(chuàng)作的團(tuán)體，新小說(shuō)只是“一個(gè)方便的稱呼”，可以用它來(lái)指代“一切尋求新的能表達(dá)（或創(chuàng)造）人與世界新關(guān)系的創(chuàng)作形式的作家，包括一切決心創(chuàng)造新小說(shuō)也就是新人的作家”。西蒙也認(rèn)為：“新小說(shuō)”不過(guò)是那些各行其是的探索者在無(wú)形中達(dá)成的“攪亂了傳統(tǒng)小說(shuō)的一些協(xié)議”。所謂各行其是指雖然新小說(shuō)作家都具有革新傳統(tǒng)小說(shuō)的立場(chǎng)，但他們的創(chuàng)作手法卻具有鮮明的個(gè)性特點(diǎn)：比如格里耶致力于細(xì)致而詳盡的“物”的描寫；薩洛特則開(kāi)創(chuàng)了“內(nèi)心獨(dú)白”的“內(nèi)心描寫”模式；布托爾在小說(shuō)創(chuàng)作中探索“造型藝術(shù)”手法的運(yùn)用，而西蒙則醉心于文字的冒險(xiǎn)，將詩(shī)歌、現(xiàn)代繪畫和電影藝術(shù)手法融入其作品中。

西蒙的創(chuàng)作時(shí)間持續(xù)了五十多年，文學(xué)史上，他的創(chuàng)作道路一般被分為三個(gè)階段，而繪畫的藝術(shù)手法則是幾乎貫穿其整個(gè)創(chuàng)作生涯的特色之一。西蒙在他第一階段的作品《鋼絲繩》中，首次嘗試將繪畫大師塞尚的現(xiàn)代派繪畫藝術(shù)手法運(yùn)用于小說(shuō)創(chuàng)作；在作品《風(fēng)》中，作家則運(yùn)用巴洛克式的圖案和花紋的線條，同時(shí)再現(xiàn)過(guò)去和現(xiàn)在由回憶和印象組成的多幅場(chǎng)景；《風(fēng)》之后的《草》也著力用聲音、味道結(jié)合色彩描寫多個(gè)場(chǎng)面。西蒙第二階段的代表作《弗蘭德公路》的結(jié)構(gòu)與畢加索取材自西班牙內(nèi)戰(zhàn)中的大屠殺的名畫有異曲同工之妙，而《歷史》不僅色彩斑駁，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)也類似于《三折畫》；西蒙文學(xué)冒險(xiǎn)第三階段的《雙眼失明的奧利翁》受法國(guó)畫家普桑作品的《雙目失明的奧利翁朝著初生的太陽(yáng)光走去》的啟發(fā)而寫成，而《貝里尼斯的頭發(fā)》則直接描繪了西班牙畫家米羅的一副畫作，這一時(shí)期的《導(dǎo)體》《三折畫》《常識(shí)課》和《刺槐樹(shù)》貫穿小說(shuō)始終的均是畫面的描繪，而諾獎(jiǎng)小說(shuō)《農(nóng)事詩(shī)》也是色彩斑斕，“通過(guò)對(duì)人類生存狀況的描寫，把詩(shī)人和畫家的豐富想象和對(duì)時(shí)間作用的深刻認(rèn)識(shí)融為一體”。

三折畫：三個(gè)隱秘的真實(shí)故事

《三折畫》1973年由子夜出版社出版發(fā)行，是西蒙第三創(chuàng)作階段的作品?！叭郛嫛敝府嬙谌郛嬈辽?，展示圣人的多種生活片段、圣經(jīng)故事和傳說(shuō)的多重片段的畫作，這種畫整體包含三幅畫作，中間一幅畫作是主體，兩旁的兩幅可以折疊在中間的主體之上。小說(shuō)《三折畫》以繪畫藝術(shù)手法“三折畫”為標(biāo)題，結(jié)構(gòu)上分為彼此獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)的三部分，作品的三個(gè)主要場(chǎng)景直接與三位畫家息息相關(guān)。第一位畫家是弗朗西斯·培根，1971年12月，西蒙在巴黎參觀了他的畫展，《三折畫》主要參考了他《臥躺人物》、《帶皮下注射器的臥躺人物》和《耶穌受難習(xí)作三圖》以及《呂西安·弗洛伊德和喬治·戴爾的畫像》；第二位是讓·杜布菲，西蒙曾于1971年去過(guò)他的工作室，其作品《謬誤的華貴果實(shí)》給西蒙留下了深刻的印象；第三位是保爾·德?tīng)栁?，他畫作中的“白人裸女”，“在城市或者夜幕的背景中，眼神空洞，神秘”?/p>

西蒙以三個(gè)真實(shí)的社會(huì)新聞為藍(lán)本，結(jié)合從以上三位畫家畫作中得到的啟發(fā)，在《三折畫》中描繪了三幅場(chǎng)景。其中第一個(gè)場(chǎng)景以杜布菲的田園圖為背景，講述了法國(guó)中部的一個(gè)村莊，一個(gè)男孩在房間做數(shù)學(xué)作業(yè)，看宰殺兔子和拼接電影膠片的故事，當(dāng)中穿插了一名少婦與情人幽會(huì)，最終導(dǎo)致自己的孩子溺水而亡的故事；第二個(gè)故事場(chǎng)景發(fā)生在德?tīng)栁值木幼〉亍▏?guó)北方的一座小城市的工業(yè)郊區(qū)，講述了一個(gè)新郎和同伴一起慶祝結(jié)婚脫單，卻意外地與昔日戀人舊情復(fù)燃，最終拋棄新娘的故事；第三個(gè)故事場(chǎng)景以培根所住的地中海為背景，講了法國(guó)南部天藍(lán)海岸一家豪華賓館里，一個(gè)母親為了拯救販毒的兒子而委身于國(guó)會(huì)議員的故事。

《三折畫》的開(kāi)篇第一折畫從描寫一張明信片開(kāi)始：

明信片上展示著一個(gè)瞭望平臺(tái)，上面栽植了一些棕櫚樹(shù)，整齊地排列在碧藍(lán)大海邊的湛藍(lán)天空下。一道長(zhǎng)長(zhǎng)的海邊懸崖鑲著浮華的裝飾，正面泛著刺眼的白色，依偎著海灣的曲線微微內(nèi)傾。異域的灌木和一叢叢美人蕉掩映在棕櫚樹(shù)間，在照片近景中形成一個(gè)花束。美人蕉的花朵被染上一種紅色和刺眼的橙色。身著淡裝的人們?cè)诜指魪V場(chǎng)和海灘的堤壩上來(lái)來(lái)往往。不同顏色的著色與每個(gè)物體的輪廓并不完全相稱，以至于棕櫚樹(shù)那生冷的碧綠溢流到天空的湛藍(lán)中，披巾和陽(yáng)傘的淡紫咬合著地面的赭紅和海洋的深藍(lán)。明信片放在廚房餐桌的一角，餐桌上面鋪著黃、紅、粉紅相間的方格防水桌布，桌布上有好幾處切痕，或是由于砧板或是菜刀滑落所致。散開(kāi)的切口邊向上翹起，露出栗色的網(wǎng)狀線。一只剝了皮的兔子的粉紅身段，橫躺在厚邊彩釉的盤子里，就在明信片的不遠(yuǎn)處。血淋淋的頭越過(guò)盤子的邊緣，耷拉在防水桌布上。廚房的門朝向一個(gè)與廚房齊平的院子，地面覆蓋著碎石，院子將這幢房子和另一座平行的樓房分隔開(kāi)來(lái)。院子的一頭被一個(gè)雙門柵欄封閉了起來(lái)。另一個(gè)開(kāi)口通向一個(gè)果園，里面種著幾棵李子樹(shù)?？梢月?tīng)到近處蓄水渠矮墻上水的晃動(dòng)聲，還有從閘門連縫處水的滲漏聲。更為細(xì)弱更為沉悶的流水聲來(lái)自于遠(yuǎn)處的一個(gè)小瀑布。果園一直延伸到小河邊，河流從那里拐向農(nóng)舍群。過(guò)了河灣不遠(yuǎn)的地方，河水被水渠截流了一部分，那水渠穿過(guò)一座石橋的第一個(gè)橋孔，而石橋的第二個(gè)橋孔在矮墻下方跨越了閃閃發(fā)光的河水，河水自由而快速地在一片片島狀地帶間流動(dòng)，這些地方長(zhǎng)著淡綠泛藍(lán)的叢叢柳樹(shù)和寬葉植物，呈喇叭口漏斗的形狀。石橋旁矗立著一座教堂，與道路隔著一個(gè)小土臺(tái)，土臺(tái)上長(zhǎng)著四棵老胡桃樹(shù)。那個(gè)大瀑布位于農(nóng)舍群上游約一公里的地方，農(nóng)舍群只有三十來(lái)幢房子。從農(nóng)舍群出來(lái)后，道路通向瀑布腳下的一家鋸木廠。在到達(dá)鋸木廠之前，道路形成了一個(gè)分叉，其中左邊的分叉經(jīng)過(guò)谷倉(cāng)附近，隨后通向山谷的上方。在谷倉(cāng)那兒，人們可以看到鐘樓。在瀑布的腳下，也能看到鐘樓，但卻看不到谷倉(cāng)。在瀑布的上方，既可以看到鐘樓，也可以看到谷倉(cāng)的屋頂。鐘樓呈方形結(jié)構(gòu)，由灰色石頭壘成，上面頂著一個(gè)平瓦覆蓋的金字塔形屋頂。金字塔的屋脊上包著鋅皮板，上面的銹跡呈現(xiàn)出一種金黃色。大瀑布的聲音在山谷的陡峭斜坡和巖石間不斷回蕩。躺在瀑布上方的草場(chǎng)里，人們可以看見(jiàn)伸向天空的禾木和傘形花，微風(fēng)時(shí)而搖曳著它們的枝椏：禾木的樹(shù)枝更為柔軟，會(huì)微微彎腰，而傘形花則呆板地?fù)u來(lái)晃去。從這個(gè)角度看，傘形花比鐘樓還大。實(shí)際上，人們不能同時(shí)看到傘形花和鐘樓。如果聚焦傘形花，遠(yuǎn)處的鐘樓便顯得模模糊糊，猶如一個(gè)灰色的長(zhǎng)方形，向上拉伸，頂著一個(gè)也是模模糊糊的淡紫色三角形。某些時(shí)辰，太陽(yáng)照在生銹的鋅皮板屋脊上閃閃發(fā)光。傘形花的花枝上覆蓋著一層白色的細(xì)密絨毛，在逆光中給傘形花勾勒出一個(gè)明亮的光暈。纖細(xì)的花柄呈傘骨形展開(kāi)，支撐著花兒的花托，而細(xì)密的絨毛自行拉長(zhǎng)、相互連接、相互混合，似乎形成一團(tuán)雪狀的霧氣。

這張明信片展示了一個(gè)海濱浴場(chǎng)的景致，該景致對(duì)應(yīng)的是第三個(gè)故事的場(chǎng)景——地中海。繼續(xù)往下讀不難發(fā)現(xiàn)，這張畫著第三個(gè)故事場(chǎng)景的明信片卻放在村莊里一座房子的餐桌上，而這個(gè)村莊對(duì)應(yīng)的才是第一個(gè)故事的場(chǎng)景地，那就是村莊里的孩子們玩耍嬉戲的地方，其中一個(gè)孩子也是在這個(gè)地方溺水身亡。與第一折畫相同，小說(shuō)的第二部分和第三部分內(nèi)容均以畫面描寫為基礎(chǔ)，多個(gè)故事場(chǎng)景互文、循環(huán)、嵌套，三部分內(nèi)容彼此關(guān)聯(lián)，相互輻射映襯，讀者在最初閱讀過(guò)程中很容易產(chǎn)生一種不知處在哪個(gè)故事場(chǎng)景中的迷失感。此外，《三折畫》結(jié)構(gòu)上總共分為三個(gè)部分，每個(gè)部分對(duì)應(yīng)一個(gè)大章節(jié)，每個(gè)章節(jié)則是一個(gè)完整的大段落，除此之外，整部作品當(dāng)中再?zèng)]有任何小的段落劃分，任何停頓。這種段落劃分意在保持文字形成的三幅畫面的相對(duì)完整性，但密集的行文方式似乎根本不給讀者喘息的機(jī)會(huì)，對(duì)讀者的閱讀興致是一個(gè)極大的考驗(yàn)，很容易使人產(chǎn)生一種與文本抗?fàn)幍膲浩雀泻途氲「小ｋy道西蒙真的只顧自己探索，絲毫不把讀者的閱讀體驗(yàn)放在心上？

西蒙賦予小說(shuō)一種“激動(dòng)感官的生命力”

作為敘事的歷險(xiǎn)者，西蒙曾指出：“小說(shuō)不再是示范講解而是描繪，不是復(fù)制而是制造，不是表現(xiàn)而是發(fā)現(xiàn)。小說(shuō)和繪畫一樣，它的意義再不是在于與某一種重大主題有某種關(guān)聯(lián)而是由于它像音樂(lè)一樣體現(xiàn)某種和諧。”看得出，西蒙追求文字的革新與冒險(xiǎn)，追求作品的和諧。西蒙說(shuō)自己喜歡康拉德、普魯斯特、喬依斯、?？思{這些能“擴(kuò)大視域、觸覺(jué)、感受、聽(tīng)覺(jué)的一切”的作家，他并非真的不顧讀者，他只是在其小說(shuō)實(shí)踐中不斷嘗試這些能提升閱讀者感受力的文學(xué)革新實(shí)踐，他想通過(guò)自己的方式，通過(guò)他在作品中的描繪與探險(xiǎn)，讓讀者由被動(dòng)的跟隨，變?yōu)橹鲃?dòng)的探索與發(fā)現(xiàn)，以期讀者在曲折往復(fù)的閱讀歷險(xiǎn)中，自己體驗(yàn)到一種柳暗花明又一村的欣喜，正是這樣，西蒙給《三折畫》賦予了一種“激動(dòng)感官的生命力”。

閱讀過(guò)程中，我們首先會(huì)邂逅西蒙的文字畫中那異常豐富的色彩。小說(shuō)從開(kāi)篇到結(jié)尾表示顏色的名詞或形容詞多達(dá)近百種，除了常規(guī)顏色，每一種色彩包括了深淺不一的各種色度，以綠色為例，作品中先后出現(xiàn)了碧綠、綠色、暗綠色、深綠色、黃綠色、青色、翡翠綠色、靛青、杏仁綠、亮綠色、奶白綠色、鮮綠色、祖母綠，青銅綠，蘋果綠，翡翠綠，藍(lán)綠色，橄欖綠……等等不同的詞。西蒙還擅長(zhǎng)在作品中使用物質(zhì)色彩形容詞或名詞來(lái)表示顏色：羊毛色、酒紅色，櫻桃紅色、朱紅色、珍珠肉色、琥珀色、血紅色、桃花心木色、鮭肉色、暗玫瑰色、煙熏灰、土灰色、鐵銹色、茶褐色、玉石色、石榴色、苦艾色、珍珠灰色、白堊白色、三文魚(yú)色等等信手拈來(lái)，極大地豐富了色彩的表達(dá)。西蒙幾乎會(huì)給每一種物賦予它對(duì)應(yīng)的顏色，開(kāi)篇的美人蕉的花朵呈一種紅色和刺眼的橙色，棕櫚樹(shù)則是一種生冷的碧綠，方格的防水桌布黃、紅、粉紅相間，天空是湛藍(lán)的，披巾和陽(yáng)傘呈淡紫色，地面呈赭紅，海洋呈深藍(lán)……而每一種物的顏色又在光影和動(dòng)態(tài)中呈動(dòng)態(tài)變化，如此豐富的色彩呈現(xiàn)在三幅畫作之中，而西蒙在“不同的畫屏之間通過(guò)色彩和表現(xiàn)形式的和諧統(tǒng)一來(lái)實(shí)現(xiàn)整體的一致性”，所以三幅畫作又具有和諧統(tǒng)一的整體感。

除了色彩的豐富，《三折畫》中人與物的外形、聲音、氣味以及光影下的動(dòng)態(tài)變化的畫面描繪達(dá)到了出神入化的境界，構(gòu)成了色、形、味、聲等多元素組成的一幅三聯(lián)文字畫。碧綠的草場(chǎng)、搖曳的傘形花，大瀑布、飛馳而過(guò)的鱒魚(yú)、游走的蝰蛇、跳躍的貓、覓食的母雞、掛在太陽(yáng)下的兔子的皮膚、花里胡哨的小丑、拉糞的母牛、暗黑的水渠、倉(cāng)庫(kù)、工廠、火車站、無(wú)人巷、婚禮、大酒店、床上平躺著的女人、美人蕉、棕櫚樹(shù)、海浪似乎撲面而來(lái)，如畫面般呈現(xiàn)于眼前；馬戲團(tuán)的小丑的怪叫聲、犬吠聲、獅吼聲、觀眾的尖叫與喝彩聲、起哄的嘈雜聲，情侶的呼吸聲、歸途牛兒哞哞的叫聲和盤旋的蒼蠅那嗡嗡的聲音好似縈繞于耳際；傘形花細(xì)膩的絨毛、人物柔軟的汗毛或綿羊般的頭發(fā)似乎在撥弄你的心弦；草場(chǎng)上草木的芬芳、被鋸開(kāi)的木板和鋸木屑的味道、摩托車上的油污氣息似乎在撩撥你的味蕾……西蒙將生生不息的自然風(fēng)光、城市工業(yè)區(qū)的風(fēng)貌和生活中最為常見(jiàn)的人、動(dòng)物、物件最細(xì)枝末節(jié)的部分都展現(xiàn)在了讀者面前。

此外，西蒙還將電影的藝術(shù)手法運(yùn)用到《三折畫》中。小說(shuō)中不斷出現(xiàn)與電影拍攝相關(guān)的術(shù)語(yǔ)：“長(zhǎng)鏡頭跟著兩個(gè)奔跑的男孩推移”，“攝像機(jī)慢慢推進(jìn)”，“攝像機(jī)這時(shí)固定不動(dòng)”，“攝像機(jī)慢慢地靠近”，“攝影機(jī)或是被架在鐘樓頂端或安放在礦井上方這些鋼梁腳手架上”，“攝影機(jī)拉近”，“攝像機(jī)于是微微向左轉(zhuǎn)動(dòng)，沒(méi)有調(diào)焦繼續(xù)往前”，“攝像機(jī)沿著光溜溜的胳膊往下到了手的位置”……隨著聚焦點(diǎn)的變化和攝像機(jī)的推進(jìn)，小說(shuō)的視點(diǎn)不再受傳統(tǒng)的故事情節(jié)或邏輯時(shí)間的掌控，而是自如地切換，輕松地改變，一個(gè)人物可以自然地過(guò)渡到下一個(gè)人物，一個(gè)畫面可以快速轉(zhuǎn)換為另一個(gè)畫面。每一副畫都有它的觀察者，而觀察者自身也是被觀察的對(duì)象，由此拓展出“你在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”的靈動(dòng)的、多維的文字空間。

從傳統(tǒng)的故事層面上來(lái)看，《三折畫》的確顯得平淡、乏味又平常，但西蒙在形式上借助繪畫和電影的藝術(shù)手法，賦予作品一種激動(dòng)感官的創(chuàng)造力。作品“在一個(gè)形象中同時(shí)出現(xiàn)全部的組合元素”，需要讀者在閱讀的迷途中調(diào)動(dòng)自己的感官，主動(dòng)參與到西蒙所主張的那種創(chuàng)造性的閱讀活動(dòng)中，不斷感知那些“連為一體同時(shí)表現(xiàn)的元素”。這時(shí)，我們的視域、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等等感官或可變得更為敏銳，可以看到一種穿透物質(zhì)本身的細(xì)微的、立體的、生動(dòng)的呈現(xiàn)，領(lǐng)略到西蒙僅僅通過(guò)文字便達(dá)到與塞尚等印象派大師的繪畫或者現(xiàn)代派的電影不謀而合、異曲同工的高級(jí)感。

除了文本形式上的革新給《三折畫》賦予的生命潛質(zhì)，文本本身還蘊(yùn)含了一種超越其自身的生命力，而這種生命力就存在于文本深層所要表達(dá)的思想之中，只不過(guò)西蒙對(duì)思想的表達(dá)是通過(guò)不厭其煩的細(xì)致描寫進(jìn)行解構(gòu)，又通過(guò)反復(fù)描寫讓讀者自己去感悟的一種秘而不宣的形式。作品對(duì)法國(guó)中部小村莊的田園風(fēng)景以及天藍(lán)海岸自然風(fēng)光的禮贊式的描繪與雜亂、污穢、死氣沉沉的北方小鎮(zhèn)工業(yè)郊區(qū)的場(chǎng)景形成強(qiáng)烈對(duì)比，隱喻了現(xiàn)代文明對(duì)大自然和旺盛生命力的破壞；偷情的少婦與情人、拋棄新娘，舊情復(fù)燃的新郎和昔日戀人、為拯救販毒的兒子委身權(quán)勢(shì)之人的母親與國(guó)會(huì)議員之間無(wú)休止的情愛(ài)和欲望的宣泄，展現(xiàn)了人性的丑陋和陰暗面；而馬戲場(chǎng)中的小丑笑中帶淚的滑稽形象則展示一種世態(tài)炎涼，無(wú)奈的悲情；還有小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的死亡主題的闡釋，被宰殺剝皮的兔子、被獵殺的野豬，溺水的小女孩，死亡無(wú)可避免，是宿命，更是人禍，生死輪回是大自然的法則，這就是世界本來(lái)的樣子。