中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

一生多部影片遭到禁放，長(zhǎng)時(shí)期無(wú)法執(zhí)導(dǎo)電影，但其所導(dǎo)演的作品曾榮獲數(shù)個(gè)世界重量級(jí)電影節(jié)的多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)；經(jīng)歷戰(zhàn)亂、冒險(xiǎn)、流亡，人生和事業(yè)的路上盡管曲折多變，但一生從未改變過(guò)自己的信念；雖然被尊為西班牙“電影大師”，但其一生在自己的國(guó)家只導(dǎo)演了兩部電影……西班牙電影導(dǎo)演路易斯·布努埃爾（Luis Bu?uel 1900-1983）如同過(guò)山車(chē)一般跌宕起伏的傳奇人生，一直以來(lái)受到電影業(yè)界和電影學(xué)界的關(guān)注。

然而，這位頗富傳奇色彩的世界級(jí)導(dǎo)演到底是一位怎樣的人物？他的那些屢遭禁映的作品又是在什么背景下誕生的？他的作品對(duì)亞洲電影是否產(chǎn)生過(guò)某些影響？路易斯·布努埃爾在他去世前一年出版的自傳《我的最后嘆息》，為我們了解這些問(wèn)題提供了幫助；該書(shū)的出版，對(duì)世界電影業(yè)界和學(xué)術(shù)界來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一道福音；《我的最后嘆息》既是路易斯·布努埃爾的自傳，同時(shí)也是世界電影研究領(lǐng)域不可不讀的名著。

一

《我的最后嘆息》，法語(yǔ)原題為Mon dernier soupir，1982年在法國(guó)出版后，頗受好評(píng)，很快被譯成英、意、日等多國(guó)文字，在世界流通。上世紀(jì)九十年代，我在日本求學(xué)期間曾閱讀過(guò)該書(shū)的日譯版（《映畫(huà)，わが自由の幻想》，矢島翠譯，早川書(shū)房，1984年），當(dāng)時(shí)的新奇感和興奮，至今難忘。因當(dāng)時(shí)自己剛剛涉足電影學(xué)術(shù)研究，盡管對(duì)該書(shū)所涉及的許多問(wèn)題的理解還很模糊，但該書(shū)為我理解布努埃爾電影作品提供了不少的幫助，特別是讓我了解到二戰(zhàn)前后歐洲電影藝術(shù)思想界的一些狀況，拓展了我的知識(shí)視野。鑒于當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)尚無(wú)中文譯本，我曾一度有過(guò)試圖參照日文版翻譯該書(shū)的念頭。然而限于時(shí)間和學(xué)業(yè)，最終未能成行，對(duì)此我一直感到遺憾。2018年底，得知該書(shū)的中文版作為商務(wù)印書(shū)館的“漢譯電影大師傳記”系列之一，已在中國(guó)出版，便從速找來(lái)一閱。該書(shū)裝幀精良，譯文流暢，讀來(lái)大有快慰之感。

這部中文版長(zhǎng)達(dá)三百六十七頁(yè)的自傳，并沒(méi)有一般關(guān)于布努埃爾的超現(xiàn)實(shí)主義電影特色所敘述的那樣，晦澀和難解，而恰恰相反，該書(shū)通俗易懂，一旦翻開(kāi)第一頁(yè)，就會(huì)被其獨(dú)特的語(yǔ)言表達(dá)和精彩的內(nèi)容所吸引，令人不忍釋卷。這樣的文字表達(dá)魔力，我認(rèn)為應(yīng)該與作者的導(dǎo)演積習(xí)密不可分。該書(shū)無(wú)論結(jié)構(gòu)、節(jié)奏還是具體的敘事，都明顯地受到了電影表現(xiàn)手法的影響，體現(xiàn)出電影視覺(jué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換成文字語(yǔ)言所擁有的獨(dú)特魅力。

該書(shū)從“回憶”母親開(kāi)始，采用順序的時(shí)間構(gòu)成方式，敘述作者從兒時(shí)到老年的人生經(jīng)歷。

作者布努埃爾出生于西班牙阿拉貢地區(qū)一個(gè)富裕家庭，是家中七兄弟中的長(zhǎng)子，從小接受正統(tǒng)的教會(huì)學(xué)校的教育，后進(jìn)入馬德里大學(xué)學(xué)習(xí)，獲得哲學(xué)史和文學(xué)史碩士學(xué)位。大學(xué)時(shí)代，布努埃爾興趣廣泛，求知欲盛，對(duì)自然科學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)、電影和體育運(yùn)動(dòng)等都有所涉獵，曾在自然史博物館昆蟲(chóng)學(xué)研究所擔(dān)任過(guò)助手；同時(shí)，布努埃爾還閱讀了大量國(guó)內(nèi)外的文學(xué)名著，并且熱衷于寫(xiě)作和投稿；在寄宿的大學(xué)生公寓，組織了電影俱樂(lè)部活動(dòng)等。在這期間，他還作為一名炮兵，曾短期服役。同一時(shí)期，他還與后來(lái)成為詩(shī)人和畫(huà)家的加西亞·洛爾卡（Federico del Sagrado Corazón de Jesús García Lorca 1898-1936）、薩爾瓦多·達(dá)利（salβa?eo? ea?li 1904-1989）等結(jié)下友情。

1925年，布努埃爾來(lái)到法國(guó)，正式開(kāi)始接觸電影，同時(shí)在巴黎文藝圈積極地展開(kāi)社交活動(dòng)。他曾一度進(jìn)入讓·愛(ài)潑斯坦電影學(xué)校學(xué)習(xí)，同時(shí)作為助理導(dǎo)演，參與過(guò)幾部電影的拍攝工作。此外，還協(xié)助導(dǎo)演過(guò)歌劇，撰寫(xiě)過(guò)劇本和影評(píng)等。四年后的1929年10月，二十九歲的布努埃爾與達(dá)利共同創(chuàng)作和拍攝的影片《一條安達(dá)魯狗》在巴黎的超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體內(nèi)小范圍的試映，獲得好評(píng)，之后，正式公映。首部電影的成功使得布努埃爾順利地得到贊助資金，能夠很快制作完成第二部電影《黃金時(shí)代》，并且在處女作公開(kāi)一年后的1930年12月公映。布努埃爾看似已經(jīng)開(kāi)啟了順風(fēng)滿(mǎn)帆的導(dǎo)演生涯，然而，《黃金時(shí)代》在上映后便遭到反猶太主義者和右翼的襲擊，同時(shí)意大利大使館以影片污蔑國(guó)王為由，提出抗議；法國(guó)警察局也很快作出了反應(yīng)，出面禁止該影片上映。翌年，法國(guó)宣布該影片禁映五十年。這起被稱(chēng)為“《黃金時(shí)代》的丑聞”，給布努埃爾帶來(lái)了幾乎滅頂之災(zāi)，事實(shí)上中止了布努埃爾在法國(guó)制作電影的可能性。

1933年，布努埃爾回到西班牙拍攝了紀(jì)錄片《無(wú)糧的土地》。由于影片反映了貧窮和愚昧的內(nèi)容，被西班牙政府認(rèn)為有損國(guó)家形象，下令禁止放映。此后，在長(zhǎng)達(dá)約十五年的時(shí)間里，布努埃爾雖不時(shí)地從事一些零星的譯制、制片工作，卻因多種原因，無(wú)緣掌控?cái)z影機(jī)，執(zhí)導(dǎo)電影。

西班牙內(nèi)戰(zhàn)（1936-1939）期間，布努埃爾一度被共和國(guó)政府任命為西班牙駐法國(guó)使館的外交官，執(zhí)行過(guò)不少特殊任務(wù)。佛朗哥獨(dú)裁政府完全執(zhí)掌西班牙后，布努埃爾開(kāi)始流亡生涯。旅居美國(guó)期間，布努埃爾曾在紐約藝術(shù)博物館從事電影編譯等工作，后來(lái)遭到曾經(jīng)最信賴(lài)的好友達(dá)利的中傷和右翼勢(shì)力的脅迫，不得不辭去工作。

二戰(zhàn)結(jié)束后，1946年，布努埃爾受邀到墨西哥拍攝電影，從此進(jìn)入了導(dǎo)演生涯中最多產(chǎn)的時(shí)期。在布努埃爾一生導(dǎo)演的三十二部電影中，有二十一部是在墨西哥拍攝的。五六十年代導(dǎo)演的《被遺忘的人》《納薩林》《少女》《毀滅天使》《沙漠中的西蒙》等影片，在戛納國(guó)際電影節(jié)和威尼斯國(guó)際電影節(jié)上頻頻獲獎(jiǎng)，為他在國(guó)際電影界贏得了聲譽(yù)和地位。此時(shí)，已經(jīng)加入墨西哥國(guó)籍的布努埃爾開(kāi)始重返法國(guó)拍攝電影。在《白日美人》獲得1967年威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅子獎(jiǎng)之后，《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》又榮獲1972年奧斯卡電影節(jié)最佳外語(yǔ)片；《銀河》《欲望的隱晦目的》等則分別收獲柏林國(guó)際電影節(jié)、全美電影評(píng)論家協(xié)會(huì)獎(jiǎng)、英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)等多種電影獎(jiǎng)項(xiàng)。1960年，布努埃爾受邀回到西班牙拍攝影片《比里迪亞娜》，翌年，該影片獲得戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。不過(guò)，由于影片內(nèi)容觸及宗教問(wèn)題，在西班牙國(guó)內(nèi)和意大利遭到禁映。1977年，布努埃爾在拍攝完成《欲望的隱晦目的》后隱退，五年后出版自傳《我的最后嘆息》，1983年逝于墨西哥城家中。

通讀《我的最后嘆息》，感覺(jué)該書(shū)的最大特色，在于沒(méi)有采用一般自傳所看到的那種年譜式的敘事方法，所謂均等地按時(shí)間先后，或者按作品年代來(lái)分配全書(shū)的頁(yè)碼和內(nèi)容。作者在回顧自己一生時(shí),將其分成前后兩個(gè)部分：前半部分主要運(yùn)用電影特寫(xiě)和慢鏡頭的方式，描述了作者的童年和青少年時(shí)代，內(nèi)容包括第一章《記憶》至第七章《馬德里》；后半部分則采用電影全景式鏡頭，時(shí)而插入閃回的方式，記述了二十五歲之后的人生經(jīng)歷。

比如第一章《記憶》一開(kāi)頭就直接用素描的方式追憶年邁失憶的母親：

我們給她一本雜志，她就專(zhuān)心看起來(lái)，從第一頁(yè)看到最后一頁(yè)。然后我們把這本雜志拿走，再給她一本，其實(shí)仍是同一本，而她依舊懷著同樣的興趣一頁(yè)接一頁(yè)翻下去。

這樣的表達(dá)方式顯然脫胎于電影特寫(xiě)。在關(guān)于童年和故鄉(xiāng)的描述中，類(lèi)似的表現(xiàn)手法比比皆是。因此，這部分內(nèi)容雖然沒(méi)有占據(jù)很大的篇幅，但因得益于細(xì)節(jié)的放大，使得所描述的內(nèi)容被凸顯出來(lái)，得到了強(qiáng)調(diào)。比如故鄉(xiāng)阿拉貢很難帶來(lái)雨水的“云團(tuán)”，卡蘭達(dá)震撼人心的“鼓聲”等，這些很容易給讀者留下特別深刻的印象。當(dāng)然，從另一角度來(lái)看，這也似乎印證了人們通常所說(shuō)的“人老了愛(ài)回憶從前，越是過(guò)去的事情記得越清楚”的老俗話(huà)。八十一歲寫(xiě)作回憶錄，作者布努埃爾顯然也不能免俗。作者布努埃爾在后半部分描述自己盛年時(shí)期的經(jīng)歷時(shí)，用的大多是全景式的表現(xiàn)方式，這當(dāng)然非常有利于展現(xiàn)他奔波動(dòng)蕩的生活狀態(tài)。同時(shí)，作者還穿插幾個(gè)主題，有效地串起想要重點(diǎn)表達(dá)的一些看法。比如第九章“夢(mèng)與夢(mèng)幻”、第十章“超現(xiàn)實(shí)主義”、第十三章“愛(ài)與戀情”、第十五章“無(wú)神論者感謝上帝”等，這樣的表現(xiàn)手法回避了全景式描述可能帶來(lái)的“流水帳”式表達(dá)的尷尬。

因而，閱讀這部傳記，讀者會(huì)得到一次輕松愉悅的文字體驗(yàn)。而且，還可通過(guò)深入追蹤布努埃爾的人生足跡，了解二十年代歐洲前衛(wèi)藝術(shù)家們的生活狀態(tài)、西班牙內(nèi)戰(zhàn)和共產(chǎn)國(guó)際支持的國(guó)際縱隊(duì)、二戰(zhàn)時(shí)期的好萊塢以及墨西哥電影等西方近代史。

法國(guó)新浪潮電影的代表人物弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Roland Truffaut，1932-1984）認(rèn)為“本書(shū)是一位類(lèi)似道德家的電影作家撰寫(xiě)的一部慎重而風(fēng)趣的非同一般的自傳”（見(jiàn)日文版自傳《映畫(huà)，わが自由の幻想》扉頁(yè)）。而協(xié)助作者提筆撰寫(xiě)該傳記的劇作家讓-克洛德·卡里埃爾（Jean-Claude Carrière 1931-）則評(píng)價(jià)本書(shū)是在回答關(guān)于“人是如何成就自己的”這個(gè)古老問(wèn)題，“是在向命運(yùn)靠近，在所有的生命與相同的偶然和自由之間搖擺著的、悄然進(jìn)行的一場(chǎng)生命的冒險(xiǎn)”（《映畫(huà)，わが自由の幻想）》扉頁(yè)）?！段业淖詈髧@息》的確是一部生命敘事，如書(shū)名所示，是作者布努埃爾對(duì)自己一生的“生命嘆息”。

二

那么，作為電影導(dǎo)演的布努埃爾究竟是一位怎樣的人物呢？我們應(yīng)該如何理解他的電影特色呢？

電影學(xué)界一般習(xí)慣把布努埃爾稱(chēng)為超現(xiàn)實(shí)主義電影大師。的確，布努埃爾在九十年前拍攝的處女作《一條安達(dá)魯狗》的影像給觀眾帶來(lái)的沖擊至今仍然強(qiáng)烈；布努埃爾的電影所表現(xiàn)的“夢(mèng)”境、不連續(xù)性的畫(huà)面等藝術(shù)手法，給人一種“一反常態(tài)”的視覺(jué)印象；布努埃爾在電影藝術(shù)表達(dá)上是一位地道的“叛逆者”。因此，布努埃爾的電影的確擁有獨(dú)特的個(gè)性和鮮明的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，對(duì)此我們不可否認(rèn)。然而，在我看來(lái)，理解布努埃爾電影作品的這些特色，需要與其人生成長(zhǎng)歷程和思想相結(jié)合，而離開(kāi)導(dǎo)演個(gè)人的思想背景去談?wù)撈潆娪八囆g(shù)特色，似有一種隔靴撓癢之感。筆者認(rèn)為，導(dǎo)演布努埃爾是一位先有“主義”，后有“藝術(shù)”的導(dǎo)演，可以說(shuō)是一位“主義先行”的電影藝術(shù)家；他的特立獨(dú)行的藝術(shù)表現(xiàn)手法，是他想要表達(dá)自己思想的途徑和載體，并不是他思想的本身。

布努埃爾出生于一個(gè)典型的西方基督教徒家庭，從小接受的是正統(tǒng)的教會(huì)式教育。然而，在自傳中，布努埃爾說(shuō)：“十四歲時(shí)我開(kāi)始對(duì)熾熱地包圍著我們的宗教產(chǎn)生懷疑”。為什么會(huì)在人生觀形成之始的年齡對(duì)基督教產(chǎn)生懷疑？關(guān)于這一點(diǎn)，布努埃爾在少年時(shí)期的回憶部分用較多的篇幅，詳細(xì)地描述了教會(huì)學(xué)校對(duì)學(xué)生言行實(shí)行禁錮的情形：

學(xué)生只要犯一點(diǎn)兒錯(cuò)誤，就得跪在課桌后面或教室當(dāng)中，還要把兩臂伸平，手上各托一本書(shū)。在教室里，學(xué)監(jiān)站在一個(gè)兩側(cè)有扶手的高臺(tái)上，他居高俯瞰，嚴(yán)密地監(jiān)視著整個(gè)教室。

學(xué)監(jiān)們對(duì)學(xué)生的監(jiān)視無(wú)處不在，上廁所都不放過(guò)。不僅如此，就連課間休息也在被監(jiān)視之中。

學(xué)校想盡一切辦法不讓學(xué)生之間相互接觸。我們總是兩個(gè)人、兩個(gè)人地走，而且雙臂要交叉放在胸前（可能是防止我們傳遞紙條），兩個(gè)人之間相距幾乎有一米遠(yuǎn)。課間休息時(shí)，我們就這樣到院子里去，排著隊(duì)，一言不發(fā)。

這樣的學(xué)校儼然就是一座監(jiān)獄，學(xué)生是犯人，學(xué)監(jiān)是看守。而這樣的規(guī)矩，據(jù)說(shuō)源自古老的戒律。作者布努埃爾對(duì)教會(huì)學(xué)校的這段描述，讓人想起英國(guó)作家夏洛蒂·勃朗特的小說(shuō)《簡(jiǎn)·愛(ài)》中關(guān)于孤兒院的描寫(xiě)，有一種何其相似之感。在布努埃爾看來(lái)，教會(huì)學(xué)校禁錮人性，壓制少年天性，使得少年布努埃爾對(duì)基督教產(chǎn)生懷疑。后來(lái)，布努埃爾有機(jī)會(huì)閱讀到達(dá)爾文的《物種起源》，對(duì)基督教更加懷疑，甚至否定。

二十五歲時(shí)，布努埃爾來(lái)到巴黎，第一次接觸到薩德的著作；薩德的影響，也不容忽視。薩德的著書(shū)在當(dāng)時(shí)屬于禁書(shū)。布努埃爾讀后深受震撼，好似找到了知音和領(lǐng)航者，傾倒不已，甚至稱(chēng)自己至今為止所讀到的“大師之作”，“在一瞬之間便失去了他們的全部?jī)r(jià)值及重要性”。從此，布努埃爾成為薩德的忠實(shí)崇拜者，深受薩德的無(wú)神論和自由主義思想的影響，他的電影作品中所表現(xiàn)的對(duì)基督教的諷刺和蔑視，有很大程度應(yīng)該源于薩德思想的影響。不僅如此，他還讓薩德的形象直接出現(xiàn)在銀幕上，電影《黃金時(shí)代》中神似薩德的侯爵就是參照基督的形象來(lái)裝扮的，而最后的性狂歡宴則是出自薩德的小說(shuō)《索多瑪?shù)囊话俣臁?。這樣的設(shè)定當(dāng)然激怒了教會(huì)和右翼勢(shì)力，布努埃爾遭到人身攻擊，電影被禁放。然而，布努埃爾對(duì)自由的熱愛(ài)，在電影中通過(guò)“夢(mèng)”的形式被表現(xiàn)出來(lái)，并成為他終生追求的目標(biāo)。日文版自傳的書(shū)名使用了“我自由的幻想”一詞，雖與原著書(shū)名相異，但“幻想”比“嘆息”似乎更貼切一些，更能反映布努埃爾為理想而活的“追夢(mèng)”人生的特點(diǎn)。追逐夢(mèng)想，需要勇氣；一生不懈堅(jiān)持，更非常人之能為。因此，我借來(lái)用作本文的標(biāo)題，算是給作者的一個(gè)額外注腳吧。

在巴黎期間的布努埃爾，加入了超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體，這段經(jīng)歷，我們也不可忽視。超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體所提倡的用藝術(shù)手法表現(xiàn)“夢(mèng)（心理深層）”以及對(duì)固有秩序的顛覆等理念，恰恰是作者一直以來(lái)所追尋和探求的理想。所以，當(dāng)超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的全體成員到場(chǎng)觀看他的首部電影《一條安達(dá)魯狗》，并且在影片放映結(jié)束后熱烈鼓掌的時(shí)候，布努埃爾毫不懷疑自己找到了思想的依托之所和志同道合的“同志”。當(dāng)時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的成員都用各自所擅長(zhǎng)的繪畫(huà)、詩(shī)歌、小說(shuō)等藝術(shù)表達(dá)方式，闡述超現(xiàn)實(shí)主義的思想理念。布努埃爾的電影成為其中的一員之后，其劇本馬上被刊載在團(tuán)體創(chuàng)辦的雜志上。當(dāng)他的電影《黃金時(shí)代》遭到禁映時(shí)，團(tuán)體成員出面抗議，為解禁而奔走。數(shù)年后，由于各種原因，作者盡管退出了這個(gè)團(tuán)體，但他與團(tuán)體內(nèi)的成員幾乎保持了終生的友情，而且，他的電影也一直遵循著最初加入團(tuán)體時(shí)的理念，初心不改；“夢(mèng)”的表現(xiàn)和對(duì)既成社會(huì)秩序的破壞與否定，成為布努埃爾電影作品的標(biāo)志性主題。

具體地說(shuō)，從最初的《一條安達(dá)魯狗》這部源自作者與合作者達(dá)利的幾個(gè)夢(mèng)構(gòu)成的電影，到后期的《白日美人》《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》，我們可以看到虛幻的夢(mèng)境與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)被隨意轉(zhuǎn)換，彼此之間曖昧融合，“夢(mèng)”始終是布努埃爾電影中不可或缺的組成部分。他的影片，無(wú)論是缺乏故事連續(xù)性的處女作、冷靜揭示邊緣底層社會(huì)的紀(jì)錄片，還是賣(mài)座的娛樂(lè)片，乃至國(guó)際得獎(jiǎng)大作，幾乎無(wú)有例外地、或多或少地、隨時(shí)隨處地在“挑戰(zhàn)”觀眾的欣賞習(xí)慣，向構(gòu)成現(xiàn)實(shí)社會(huì)基礎(chǔ)的宗教、階級(jí)體系不斷地發(fā)起“挑釁”。 比如早期的《一條安達(dá)魯狗》，在開(kāi)頭的那段有名的極具沖擊力的“切割眼球”的影像之后，觀眾接下來(lái)不得不接受看似與此沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)的其它一連串的影像。這顯然是一種赤裸裸地鋒芒畢露地在向既成電影表達(dá)手法和一般欣賞習(xí)慣的宣戰(zhàn)。然而，當(dāng)布努埃爾經(jīng)歷內(nèi)戰(zhàn)、流亡、背叛等人生歷練，終于在15年之后重新掌控?cái)z影機(jī)后，他就稍稍收斂了一些這樣的鋒芒，轉(zhuǎn)而用其他的方式來(lái)繼續(xù)他一貫的挑戰(zhàn)。比如他對(duì)故事情節(jié)的去脈絡(luò)化的解構(gòu)式處理；在電影剪輯、鏡頭運(yùn)用、音樂(lè)選擇等方面都盡量避免使用約定俗成的電影語(yǔ)言；在故事內(nèi)容的設(shè)計(jì)上，當(dāng)問(wèn)題和矛盾激化到達(dá)高潮時(shí)，會(huì)安排一股外部力量來(lái)摧毀現(xiàn)有的一切。比如《被遺忘的人》片末的槍殺、《欲望的隱晦目的》結(jié)尾的爆炸等，結(jié)局是徹底的破壞，使得一切歸于虛無(wú)。

此外，布努埃爾到法國(guó)尋求發(fā)展的二十年代，正值歐洲大陸各種思潮激蕩的時(shí)期，德國(guó)的表現(xiàn)主義、意大利的未來(lái)派、自由主義思想、共產(chǎn)主義思想等在當(dāng)時(shí)歐洲知識(shí)界和青年人中，大為流行。充滿(mǎn)反叛精神的年輕的布努埃爾生活在這樣的氛圍中，自然受到影響，這也應(yīng)該引起我們重視。據(jù)相關(guān)研究資料顯示，布努埃爾在這一時(shí)期加入過(guò)法國(guó)共產(chǎn)黨。盡管在自傳中，對(duì)此他沒(méi)有公開(kāi)承認(rèn)，但并沒(méi)有掩飾自己對(duì)共產(chǎn)黨的好感，而且對(duì)西班牙內(nèi)戰(zhàn)時(shí)支持共和國(guó)政府的共產(chǎn)國(guó)際和國(guó)際縱隊(duì)，更是不惜言辭地大加贊賞。布努埃爾一貫的左翼立場(chǎng)，也使得他在美國(guó)流亡時(shí)期遭到右翼和納粹的威脅。

總之，布努埃爾在少年成長(zhǎng)時(shí)期所接受的教會(huì)教育，大學(xué)讀書(shū)時(shí)所接觸的激進(jìn)思想以及參與的超現(xiàn)實(shí)主義社群活動(dòng)，同時(shí)代流行的一些左翼思潮，這些在布努埃爾后來(lái)導(dǎo)演的電影作品中通過(guò)電影獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)手法，得到了彰顯，使得布努埃爾的影片帶有一種鮮明的思想指向和政治訴求。布努埃爾的電影之所以被認(rèn)為具有超現(xiàn)實(shí)主義特色，其原因應(yīng)該就在這里。

“歷經(jīng)磨難，不改初心”。這應(yīng)該是布努埃爾人生的真實(shí)寫(xiě)照。直到晚年的最后一部電影《欲望的隱晦目的》，我們依然可以清晰地感受到導(dǎo)演一貫的反叛精神的脈動(dòng)。正如他自己所說(shuō)的：“我一直頂著風(fēng)浪努力忠實(shí)于它。盡管并非易事”。

在追求商業(yè)利益優(yōu)先的電影業(yè)界，能夠堅(jiān)持自己的信念，并且確信自己的信念對(duì)社會(huì)對(duì)人類(lèi)有益的“主義先行”的導(dǎo)演，并不多見(jiàn)。就亞洲來(lái)說(shuō)，日本導(dǎo)演大島渚可以算是一位。我雖未具體考證過(guò)大島渚是否受到過(guò)布努埃爾的影響，但大島渚電影作品中對(duì)日本社會(huì)和人性的偽善等問(wèn)題的揭露，顯然帶有鮮明的顛覆性的叛逆特征，與布努埃爾電影可以說(shuō)如出一轍，具有許多相似之處。如果說(shuō)有不同的地方，那就是大島渚的電影中沒(méi)有涉及基督教的宗教問(wèn)題，而這與日本的歷史文化背景不同有關(guān)。我國(guó)上世紀(jì)八十年代所謂第五代導(dǎo)演們?cè)缙诘淖髌?，比如《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《紅高粱》等電影所展現(xiàn)的思想訴求，多少帶有“主義先行”的特點(diǎn)，可以說(shuō)是那一時(shí)期中國(guó)年輕人在對(duì)社會(huì)、人生不斷思考之后呈現(xiàn)在電影藝術(shù)上的一種厚積薄發(fā)的結(jié)果。

三

據(jù)悉，近年來(lái)國(guó)內(nèi)舉辦過(guò)幾次布努埃爾電影的回顧展，最近一次是2018年上海國(guó)際電影節(jié)，期間舉辦過(guò)“向大師致敬經(jīng)典作品回顧展”，其中有布努埃爾的包括《比里迪亞娜》和《白日美人》在內(nèi)的六部影片。日本早年公映過(guò)布努埃爾的多部電影，近年也舉辦過(guò)幾次回顧展，其大部分電影還被制作成DVD發(fā)行。

關(guān)于布努埃爾電影研究，自七十年代布努埃爾的電影獲得多個(gè)國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)，受到關(guān)注以來(lái)，相關(guān)研究便開(kāi)始展開(kāi)，而八十年代其自傳的出版，更帶來(lái)了一波研究的高潮。在這一領(lǐng)域，法國(guó)和西班牙學(xué)界可以說(shuō)一直以來(lái)處于領(lǐng)先地位，無(wú)論是相關(guān)著作的出版還是研究論文的數(shù)量，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)英國(guó)、美國(guó)和日本。相比而言，中國(guó)的布努埃爾研究則屬于剛剛起步階段。與中國(guó)相比，日本的布努埃爾研究相對(duì)活躍，而且起步較早，從三十年代開(kāi)始，日本便發(fā)表過(guò)相關(guān)的研究文章。1982年布努埃爾自傳在法國(guó)面世后，日本于1984年出版了日文版。1974年布努埃爾電影在日本正式上映之際，日本學(xué)界舉辦過(guò)學(xué)術(shù)活動(dòng)；2000年，布努埃爾誕生百年，日本刊行過(guò)研究專(zhuān)輯。

日本的學(xué)界中，電影學(xué)者四方田犬彥的布努埃爾研究，特別值得介紹。2013年，四方田犬彥出版了研究專(zhuān)著《路易斯·布努埃爾》（作品社，2013年），厚達(dá)七百余頁(yè)，是作者長(zhǎng)達(dá)三十年研究的結(jié)晶之作。作者站在日本電影史和世界電影史的高度，全面而又充滿(mǎn)激情地剖析了布努埃爾其人及電影作品的特征。該書(shū)可以說(shuō)是一部“百科全書(shū)”式的研究論著，代表了日本布努埃爾研究的高度。

本人相信，布努埃爾的自傳《我的最后嘆息——電影大師布努埃爾回憶錄》的出版，對(duì)我國(guó)的布努埃爾電影研究一定能夠起到積極的推動(dòng)作用。然而，同時(shí)也感到一點(diǎn)美中不足，那就是中文譯本既沒(méi)有“譯者前言”，也沒(méi)有“譯后記”，這與一位在國(guó)際上頗有影響的電影導(dǎo)演的經(jīng)典傳記在中國(guó)正式推出相比，似不相稱(chēng)；布努埃爾到底是何許人也，沒(méi)有一個(gè)簡(jiǎn)單的介紹，并不利于讀者了解布努埃爾其人。這也許是另有緣故吧。