迪倫馬特、帝國及其叛徒
第一次知道弗里德里希·迪倫馬特（Friedrich Dürrenmatt，1921—1990），是從王小波的書里。王小波把《法官和他的劊子手》當成小說范本，在好幾個地方提起。在二十年前的中文系學生眼里，王小波要算絕世高手了。迪倫馬特，是絕世高手的寫作導師。王小波提到過不少寫作導師：杜拉斯、尤瑟納爾、圖尼埃爾、迪倫馬特……凡是他稱許的，必要去找，去讀。他的書單，比老師的書單管用。這么一路讀下來，至今仍然喜歡、惦念的，只剩尤瑟納爾和迪倫馬特。哪怕只為他們，也該感激王小波。
讀迪倫馬特，當然從那篇《法官和他的劊子手》開始。讀完一遍，不覺得有什么了不起。又硬著頭皮去讀《嫌疑》，僅僅因為他是王小波鐘愛的作家。讀完《嫌疑》，徹底被征服。從那時起，王小波先生就從偶像變成了中介：他是介紹我認識迪倫馬特的人。
讀完小說，又追迪倫馬特的劇本。人民文學出版社那本《迪倫馬特喜劇選》（人民文學出版社1981年，以下簡稱《喜劇選》），第一篇就是《羅慕路斯大帝》。羅慕路斯是西羅馬末代皇帝。迪倫馬特把他寫成一個不作為的英雄。這位皇帝，靠著養(yǎng)雞、借債、怠慢公事，親手終結自己的帝國。至今還記得一口氣讀完合上劇本時那種四顧茫然，無依無靠的感覺。
其實，一個在20世紀90年代末接受正統教育的青年，很難靠可憐的知識儲備理解迪倫馬特?？墒怯袝r候，迷戀一位作家，不是非得“完全理解”（怎么可能）。我只是隱約感覺：迪倫馬特是一個有話想說的作者；寫偵探小說的迪倫馬特，和寫荒誕喜劇的迪倫馬特，可能想要說同樣的東西；他想說的東西，可能和王小波想說的完全不同，是一些更令人痛苦的東西。
想要知道一個作者說些什么，得有一個合適的參照系。當年的我，找不到這個參照系。
王小波推崇的，是迪倫馬特的技藝。但是顯然，他們要用技藝表達的，不是一類東西。王小波在小說和雜文里反復重申的，是一種知識受辱者的反抗。他筆下的推理、歷史、性愛、羅素先生、特立獨行的豬，都是用于反諷的符號，讓施暴者顯得丑陋、可笑。多年之后我才意識到，這似乎是一種更為隱晦的“傷痕文學”。只不過，受辱者厭倦了人道主義感傷，轉而開發(fā)智識精英的俏皮奚落。氣質大不相同，內核別無二致。所有“傷痕文學”，都得指控一個變態(tài)的時空（施暴者），渴望恢復一種“正?！钡纳?。世界既然因為特殊原因變壞，也會因為某些特殊原因變好。正像老派“傷痕文學”曾經打動一代青年，王小波的書，也容易吸引另一代青年。我就是被他吸引的一代。只要讀上幾頁，我就愛上他，并且完全知道他要說什么。他說的，正是我那代人想說卻說不出的東西。不過，那不是迪倫馬特想說的東西。迪倫馬特的敵人，好像比王小波的敵人更大。
很多年不讀王小波了。但每年都會重溫迪倫馬特，有時是《羅慕路斯大帝》，有時是《天使來到巴比倫》，有時是《物理學家》，也有時是貝爾拉赫探長的系列小說。我慢慢發(fā)現，“帝國”“法官”“劊子手”“叛徒”“希望”“虛無主義”之類的詞和意象，幾乎貫穿了迪倫馬特的所有文體、所有時期。他可能正是卡爾維諾所說的那種，寫出所有的書只為寫出一本書的人。他是終生為一個大問題所困的人。這個大問題，不是資本主義的未來，也不是其他主義的未來，而是人的未來。人，因為負有原罪，所以很可能不配有未來。這不是蕭伯納、布萊希特的問題，也不是浩然、王小波的問題，而是叔本華、尼采、王國維、切斯特頓的問題。在《我的材料的歷史》里，迪倫馬特說：
我于1921年1月5日出生在卡諾芬根（伯爾尼州）。我的父親是牧師，我的祖輩世代都是海爾楚根布赫湖畔大村莊里的政治家和詩人……我姐姐和我一起隨同一位鄉(xiāng)村畫家學習繪畫。從此以后，我常常在藝術家的畫室里一畫就是幾個鐘。繪畫的題材是：大洪水和瑞士古戰(zhàn)場……我童年時代的世界迄今仍對我從事的活動起著作用：不僅是那些早年感受，不僅是為我當前的世界提供模型，甚至就是我的藝術創(chuàng)作“方法”本身。就像我當年在鄉(xiāng)村畫家的工作室里把繪畫當成一門手藝來看待，我用畫筆、木炭和羽毛筆等操作，如今我操持的是寫作活動，用許多不同的材料作著創(chuàng)作試驗。我吃力地和戲劇、廣播、小說、電視打著交道，而我從祖父那里懂得，寫作可以是一種戰(zhàn)斗的方法。
這段話，就收錄在《迪倫馬特小說集》（上海譯文出版社1985年，以下簡稱《小說集》）的譯者前言里。譯者引而不申，仍然依照正統慣例把迪倫馬特寫成資本主義世界的病人和觀察員。身為讀者，我同樣長期無視這段話。在正統教育里待得太久，勢必養(yǎng)成一些正統的條件反射。比如，對我而言，“牧師”“大洪水”“瑞士古戰(zhàn)場”之類的字眼，只是冗余信息；而像“戰(zhàn)斗”之類的字眼，又沾染著革命時代的陳腐氣。直到最近我才意識到，迪倫馬特所說的戰(zhàn)斗，明明是祖輩的戰(zhàn)斗，也就是那些老基督徒的戰(zhàn)斗。而他用以理解世界的模型，也不是兩種經濟制度的對罵、廝殺，而是大洪水中的神意裁決，是北歐神話中的諸神黃昏。
就這樣，理解隨著參照系的改變而改變。最近這幾年，我更愿意把迪倫馬特想象成一個憂心忡忡的老基督徒。因為憂愁和愛，所以戰(zhàn)斗。他眼里的世界，可能更接近斯賓格勒在《西方的沒落》里描述的世界：人終將只認得面包和馬戲，最后淪為面包和馬戲的傀儡。跟斯賓格勒不同的是，迪倫馬特從不藐視個人的道德決斷，而是要用全部技藝喚起它。那個以面包和馬戲為主題的世界，是迪倫馬特的戰(zhàn)場。那些淪為面包和馬戲之傀儡的人，是他的敵人，也是他的同胞。那些出現于戰(zhàn)場上的決斷之人，是他的英雄。
迪倫馬特寫過的那些故事，共同講述了同一個戰(zhàn)役。小說、劇本，只是同一戰(zhàn)役的分戰(zhàn)場。我想試著把這場戰(zhàn)役講出來。這或許是我的誤讀，但肯定是我的報恩。
二
斯賓格勒筆下的走向沒落的世界，一個重要隱喻，是“帝國”。帝國，不是某種特定的政治、經濟制度，而是所有鮮活文化走向末路時的生活樣式。帝國是抹平一切、碾碎一切的力量，卻不能讓任何東西生長。就好像戰(zhàn)車和大理石，足以碾碎草木，卻不會有草木從戰(zhàn)車和大理石里長出來。支撐帝國的，是耗不盡的權力欲和填不滿的生存欲。知識，就是為這兩種欲望服務的。所謂帝國生活，就是把所有人連根拔起，改造成知識過剩的都市游魂。在帝國里，所有人都渴求知識，都富于知識。而所有知識，只是用來換取權力和生存的商品。這就是說，在帝國里，所有人都努力變成一種人，在權力游戲和生存游戲里足智多謀的人。帝國的歷史，只剩一種故事：權力的游戲和生存的游戲，歸根結底，是生存的游戲。戰(zhàn)車和大理石只是帝國的裝飾，面包和馬戲才是帝國的靈魂。斯賓格勒說，古代西方和東方，都曾出現過此類帝國。而等待現代人的，可能是比所有時代都更嚴密、更死寂的帝國。斯賓格勒所說的帝國，不會生長，只是擴張，從西向東，從歐洲到全球。擴張的過程，當然伴隨殘酷的戰(zhàn)爭，那是權力欲使然。可是，生存欲遲早會抹平所有水火之別，讓星球之上的一切人，過上一種樣式的生活。帝國就是一種抹平一切、擠掉所有人性泡沫的生存樣式，它強迫所有人效忠，不準例外。
迪倫馬特的劇本和小說里，帝國無處不在，是一切故事的背景。
《羅慕路斯大帝》本身就寫一個帝國將亡之時。全劇發(fā)生在公元476年3月，那是西羅馬帝國的最后時刻?；实鄣霓k公室空蕩蕩，一片荒涼。幾把椅子，近乎散架。墻上掛著羅馬史上的名人胸像。皇帝的院子里養(yǎng)著很多母雞，每只雞都有一個皇帝的名字。皇帝頭上的金冠本來有三十六片葉子，他第一次出場時，只剩下五片了。一切全都搖搖欲墜。但是迪倫馬特要寫的，不是這個帝國的滅亡，或滅亡的原因，而是寫一個更大的難以滅亡的帝國。羅慕路斯皇帝出場時，“安詳、愉快、開朗”。身邊所有人，都在因為帝國的崩潰哀嘆、奔走、求助、趁火打劫，只有他，樂見其亡，促成其亡。劇本的前兩幕，皇帝像是帝國最后一個敗家子。到了第三幕，他成了哲學家。別人眼里，帝國關系到一身、一家、一姓的榮譽和性命?；实垩劾?，帝國是世界的熱?。?/p>
我并不懷疑國家的必要性，我懷疑的僅僅是我們國家的必要性。這個國家已經變成一個世界帝國，從而成了一種以犧牲別國人民為代價，從事屠殺、擄掠、壓迫和洗劫的機器……背叛了我的帝國的不是我。羅馬是自己背叛了自己的。它曾懂得真理，但選擇了暴力；它曾懂得人性，但選擇了暴政。它雙倍地降低了自己：在自己人面前和在那些落入了它的勢力范圍的國家的人民面前（《喜劇選》第56頁、第67頁）。
羅馬帝制五百年。羅慕路斯說，只有兩個皇帝，一個皇帝維系帝國，一個皇帝審判它，葬送它。維系帝國，便是維系帝國之惡。那種惡，早已變成慣性，沒辦法終結自己。羅慕路斯告訴身邊的愛國者，他們只是用愛和德行喂養(yǎng)一頭不知饜足的野獸：“我們像喝醉了酒似的陶醉于帝國的偉大，然而現在我們之所愛釀成了苦酒?！?/p>
羅慕路斯本以為，結局無非是蠻族到來，殺掉自己，了結這場曠日持久的帝國之惡?？墒?，事情出乎意料。闖進皇宮的日耳曼首領鄂多亞克，請求他繼續(xù)當皇帝。因為，已經不可能沒有皇帝了?；实鄄皇橇_慕路斯，就會是鄂多亞克。鄂多亞克預言，自己會被侄子殺掉。他的侄子夢想著統治世界，日耳曼的百姓和詩人，也做著同樣的夢。正如羅慕路斯希望踐踏世界的羅馬終結，鄂多亞克不想讓日耳曼強大到踐踏世界。但也正因如此，他們倆站在夢想家、百姓、詩人的對立面。
劇本的結局和歷史的情節(jié)一致：羅慕路斯退位，鄂多亞克不久也死在侄兒劍下。結束的只是羅馬帝國，而非帝國。新一代人的光榮、夢想、野心、貪欲，又將啟動新一輪的帝國之惡。
這出戲的副標題，是“非歷史的四幕歷史喜劇”。前兩幕，是羅馬的愛國者們審判羅馬的敗家子羅慕路斯。第三幕，是哲學皇帝羅慕路斯審判羅馬帝國。他想把帝國之惡從世界歷史上剜掉。第四幕，則是世界歷史審判敵帝國者羅慕路斯。他那種蓄意終結帝國的圖謀，被判無效，因為世界歷史注定與帝國綁在一起。羅馬只是一個歷史上的帝國，帝國本身卻可能持續(xù)到歷史的終結。羅慕路斯憎惡帝國，因為它吞噬所有人。但他未曾想到，滋養(yǎng)帝國的，正是所有那些將被吞噬的人。
《羅慕路斯大帝》作于1949年。此后，迪倫馬特不斷重申他的帝國隱喻。
《天使來到巴比倫》（1952）寫了一個名副其實的“千年帝國”。帝國的元首，不是國王，也不是廢王，而是國王和廢王的無限輪替。廢王將被國王踩在腳下，要不了幾百年或者幾小時，他又會抓住機會成為王，把剛剛踩著他的那位，踩在腳下。新近爬起來的這位王，看起來勵精圖治。他要征服世界上所有剛剛發(fā)現的村莊。他要建造一個社會福利帝國。社會福利帝國的意思是，所有臣民都得為帝國服務，接受帝國的薪俸。帝國為臣民提供更好的生活，但這是強制的，不準拒絕。因此，在帝國里，行乞就成了大逆不道。國王以為自己是帝國的靈魂，其實微不足道。真正統治帝國的，是首相、神學家、警察、劊子手，總之，是那一整套官僚體系。國王和廢王互相踩踏無限輪替，但不可殺死對方。這是永恒的首相制定的條例，是比任何王令都不可動搖的帝國根基。因為，重要的是帝國，不是某人的帝國。國王，只是王座上的一個符號。如果帝國可以繼續(xù)運轉，廢黜國王也是可以的。首相手里，早就準備好了各種憲法：獨裁的、共和的、政教合一的、無神論的。變化的是國王、信仰、風俗，不變的是首相和民眾，是統治和被統治。劇本結尾，帝國似乎行將瓦解。乞丐阿基帶著女孩庫魯比逃離巴比倫，走進沙漠。一個新帝國在遠方浮現，充滿新的希望，也充滿新的迫害（《喜劇選》第195頁）。逃離一個帝國，只能意味著奔向一個新的帝國。又是一個羅馬、蠻族循環(huán)。
《老婦還鄉(xiāng)》（1956）里，帝國是一個買下了世界的老婦人。她的腿是鋼的，手是象牙的。她買下法官當管家，下令制造了兩個閹人。她的丈夫已經排到第九號，迪倫馬特說，所有丈夫都可以讓一個演員扮演。這些，都是帝國的符號。老婦還鄉(xiāng)，是要向年輕時代的負心漢討回公道。她給小鎮(zhèn)十個億，條件是小鎮(zhèn)居民殺死負心漢，還她公道。在《作者后記》里，迪倫馬特特別交代：老婦既非正義，也非不義。她是小鎮(zhèn)居民的給定條件，她就是游戲規(guī)則。這個小鎮(zhèn)，曾經是帝國的化外之地。劇本結尾，小鎮(zhèn)居民完成了游戲，通過了考驗，向老婦效忠，加入帝國，迎來熱鬧、幸福、繁榮。
《弗蘭克五世》（1960）里，帝國是一個詐騙銀行。它的第五代統治者，遠比羅慕路斯大帝卑鄙，卻也打算像羅慕路斯那樣結束自己的帝國。結束帝國已經變成無比艱難的事。他不能像羅慕路斯那樣無所事事，只等開門迎接蠻族。他得精心籌劃，步步為營。所謂結束帝國，不是解除人們對帝國的責任，而是除掉所有對帝國不忠的人。那幾乎等于所有人。在《導演指南》里，迪倫馬特強調，盡管這是一出發(fā)生在銀行的故事，但應該被當作一出莎士比亞的帝王戲劇來演。什么是莎士比亞的帝王戲劇呢？它們要講的，總是關于一代君主政體的故事。劇本結尾，弗蘭克五世被兒子判處死刑，理由是，對帝國不忠。于是，弗蘭克六世登基。一個籌劃著結束自己的帝國，又將延續(xù)下去。
《物理學家》（1962）里，帝國是一所瘋人院。一位物理學家發(fā)現了可以解釋一切、發(fā)明一切的公式。知識即權力。他的知識，將讓他成為重臨大地的所羅門王，代替神統治萬物。但他決定廢黜自己的權力，住進瘋人院。另外兩位物理學家也住進瘋人院。他們各為其主，身后是兩個爭奪終極知識，因而也是爭奪終極權力的超級大國。劇本結尾，三位物理學家決定放棄爭奪，燒毀手稿，終老瘋人院。那意味著，廢黜統治世界的終極權力。不料，瘋人院院長早已復制了手稿，因而早已用知識之權力接管了世界。院長最后的臺詞是：“我們走吧……世界性業(yè)務已經開始。生產正在進行。”至于物理學家們，將永遠囚禁于瘋人院。他們也跟羅慕路斯一樣，終結了羅馬，迎來了日耳曼。帝國剛剛開始，永不落幕。
小說里，也有帝國影像。《法官和他的劊子手》（1950）和《嫌疑》（1951）是貝爾拉赫探案故事的姊妹篇。在里面，帝國是蘇黎世的一所高級醫(yī)院。醫(yī)院院長，曾在納粹集中營里實施活體解剖，戰(zhàn)后又在中立國建立醫(yī)院，為全世界的富人提供死亡服務。身為集中營軍醫(yī)，他引誘受苦者走上手術臺。有的受苦者是猶太人，有的受苦者是蘇共戰(zhàn)犯。身為醫(yī)院院長，他的病人來自鐵幕兩邊。他是凌駕于所謂信仰、意識形態(tài)之上，裁決窮人和富人生死的人。
所有這些帝國影像，構成了迪倫馬特的“帝國現象學”。
迪倫馬特經常提醒讀者，注意他與布萊希特的區(qū)別。布萊希特寫的是“時代戲劇”，他寫的則是“世界戲劇”（《阿西特魯·后記》，1988年，《思想賦格：迪倫馬特晚年思想文集》，中國戲劇出版社2017年，以下簡稱《晚年文集》）?！皶r代戲劇”是要研究某段具體歷史的來龍去脈。它的基本假設是，經過診治，人們必將迎來更好的時代?！笆澜鐟騽 眲t是要寫人的宿命，寫人如何變成自己的傀儡?！皶r代戲劇”總是關注變量，總是以為下一個變量就將為人類帶來幸福?！笆澜鐟騽 眲t研究那些人類生活的常項。帝國，就是一個常項。這個常項，很可能最終鏟除人類生活的一切變量。
“帝國現象學”之一：帝國之為帝國，在于永恒循環(huán)。人們常常認為，所謂永恒循環(huán)，背后是某種神秘莫測的玄學。其實不然。永恒循環(huán)，僅僅意味著在歷史中擠掉所有神性和人性。春種夏長秋收冬藏，這里既有神性也有人性，因此億萬年里不會有一朵相同的花，不會有一片相同的葉。羅慕路斯大帝和物理學家身上，有豐沛的人性。因此，他們可以厭倦殺戮，廢黜自己。巴比倫國王身上也有人性，因此，他會在權力和愛情之間左右為難。弗蘭克五世身上還有殘存的人性，因此，他要為了一個安逸的老年和一雙干凈的兒女執(zhí)行最后一批殺戮。這些出人意料的人性之舉，都是人類生活的變量。蠻族首領鄂多亞克在自己的侄子和人民以及詩人身上看到了非人性。那種統治一切踐踏一切的夢想，是非人性的，一旦啟動，便不會終止自己。巴比倫的首相和官僚體系是非人性的，他們已經基本使帝國實現了自動運轉。國王和神學，只是輔助自動運轉的潤滑劑。囚禁物理學家的瘋人院院長，是非人性的。迪倫馬特說，她是帝國的最新統治者，也是幾代精神病祖先的最后苗裔，不生育的末代。生育，可能是人性的最后遺跡。從此以后，世界就在終極知識的統治下變成機器。運轉良好的機器，正是永恒循環(huán)的終極范例。擠掉所有人性泡沫之后，那就是帝國應有的樣子。
“帝國現象學”之二：帝國既非純善，亦非純惡，而是人性的死結。迪倫馬特經常提醒導演和演員，不要把劇中人臉譜化。劇中所有人，都該如其所是地展現出人性。一個念著愛國臺詞的羅馬將軍，就該是個愛國者。一個愿意為國家犧牲愛情的公主，就該是個富有犧牲精神的人。一個夢想統治世界的蠻族青年，就該是個擁有美德、榮譽感和領袖魅力的青年。一個想要創(chuàng)造福利帝國的王，就該是個有遠大理想的人。一個手上沾滿鮮血就為讓兒女過上干凈生活的母親，就該是個慈母。一個向負心漢追討公道的老婦，就該是個受辱的女人。幾個假裝瘋癲的物理學家，就該是對知識和真理有熱情的人。迪倫馬特的“世界戲劇”，不屑于表現那些心口不一的陰謀。世界的“帝國化”，不是幾個陰謀家煽動的，而是所有人性合力導致的。是所有人性合力導致了終將消滅人性的帝國。
迪倫馬特借羅慕路斯之口道出了帝國之惡，也借羅慕路斯之口道出了帝國之惡的源頭：人性之原罪。每一樁屬人美德的深處，都隱藏著人性之原罪。愛國如是，愛榮譽如是，愛真理，亦如是。關于美德背后的原罪，對迪倫馬特這樣的基督徒而言是常識，對布萊希特這樣的左派人道主義者而言，則不可理解。布萊希特的《伽利略傳》、迪倫馬特的《物理學家》都討論人生生活中的知識和真理問題。布萊希特從不懷疑知識的力量。他操心的，只是把知識交給官府（教會）還是人民。迪倫馬特則知道，求知是人性深處的美德，因此也是人性深處的原罪，因此也是帝國的幫兇。在《物理學家》里，發(fā)現終極公式的物理學家念出了最后的臺詞：
我是所羅門，我是可憐的所羅門國王。我一度曾無比地富有，聰明而敬神。強權者曾經為了我的權力發(fā)抖。我是和平和正義的君主。但是我的智慧摧毀了我的敬神精神。而當我不再敬神的時候，我的智慧摧毀了我的財富?，F在，我統治過的那座城市死亡了；人家信托給我的王國已不復存在。一片閃爍著藍光的沙漠，輻射的地球在一個地方圍繞著一顆小小的、黃色的、無名的星星轉動，毫無意義，無休無止。我是所羅門，我是所羅門，我是可憐的國王所羅門（《喜劇選》第511頁）。
不敬神的聰明，可能是人類能夠引以為豪的最后美德。正是這項美德，將把地球變成毫無意義、無休無止轉動的無名星球：永恒循環(huán)。
“帝國現象學”之三：帝國的終極形態(tài)是機器，因此會像機器那樣，為了維持運轉，把一切分歧之物裹挾進來，或曰團結起來。在《羅慕路斯大帝》里，羅馬君臣、蠻族人民，都是一個更恒久的帝國的燃料。在巴比倫，首相不在乎共和制與獨裁制；神學家不在乎一神論、多神論，甚至無神論。只要權力還是權力，只要統治還是統治。在《物理學家》里，獲得終極權力的，不是一個大國，也不是另一個大國，是知識本身，是由知識轉化的“世界性業(yè)務”“世界性生產”。在帝國面前，所有曾經讓人類興起刀兵的分歧都是小事，一切都只是機器運行的燃料。
三
迪倫馬特把帝國寫成了人類生活的宿命。宿命之下，他常寫三種人，寫得驚心動魄：虛無主義者、希望者、叛徒。前兩種人，是帝國的支柱。叛徒，是帝國這樁宿命中的未定之數。
迪倫馬特筆下的虛無主義者，跟常識認知完全不同。為面包和馬戲苦苦掙扎的人，不是虛無主義者。懷疑上帝和正義的人，不是虛無主義者。為了私利或信仰作惡的人，不是虛無主義者。絕望的人，不是虛無主義者。他們不配。
虛無主義者根本不絕望，因為他不需要希望。虛無主義者根本不是為了什么而作惡，因為他把凡人稱之為惡的東西當成審美對象。虛無主義者不需要懷疑，因為他有信仰。他信仰物質本身，堅信生命即物質之偶然現象，他不需要任何贊美生命的謊言，只相信生命即權力。所以，虛無主義者不會是為面包和馬戲苦苦掙扎的人。他總是能力超群，意志堅定，足以超然于受苦者之上，否則，他怎么可能把一切罪惡和苦難當成觀賞對象。
在《嫌疑》里有最驚人的虛無主義者畫像。這是貝爾拉赫探案系列的第二篇，作于1951年。剛剛結束的“千年帝國”和業(yè)已開始的新的帝國爭霸，促使迪倫馬特思索虛無主義與帝國的關系。因病退休的貝爾拉赫探長只剩一年生命了。他在醫(yī)院偶然看到一張照片：納粹集中營里，一個軍醫(yī)在猶太人身上實施無麻醉手術。口罩遮住了醫(yī)生大半張臉，探長還是從那臉上看出“惡魔般的泰然自若”。貝爾拉赫探長就是《法官和他的劊子手》里的那位“法官”。他是資深的人性觀察家。他常常赦免小罪，絕不寬宥大罪。他在醫(yī)生的臉上看見了大罪。一番推理之后，探長發(fā)現，照片上的醫(yī)生逃過了戰(zhàn)爭法庭的審判，在蘇黎世開起了只為富豪服務的醫(yī)院。戰(zhàn)爭期間，他讓所有卑賤者戰(zhàn)栗。戰(zhàn)后，他受所有富人的供奉。富人哀求著住進醫(yī)院，死在醫(yī)院，把遺產奉獻給醫(yī)院。貝爾拉赫探長決定只身犯險，到蘇黎世的醫(yī)院審判罪人。法官和罪人相認之時，迪倫馬特讓罪人發(fā)布了虛無主義者宣言：
我信仰物質，它像動物、植物或者煤炭一樣可以理解，又像原子一樣不可理解，不可測度。它不需要任何上帝，或者其它諸如此類人們所熟悉的東西……我相信，作為這種物質、原子、力量、數量、分子一部分的我和你是一樣的，而我的存在賦予我權利，去做我自己愿意做的一切……我的存在只是一個瞬間……我存在的意義也僅僅在于能夠存在一個瞬間……一切都無所謂得很，不論事情這樣還是那樣，事情統統都是可以互相替換的。這些東西消失了，便由另一些來代替，生命在這個星球上熄滅了，就會在廣博宇宙的某個地方，在另一個星球上滋生起來：就像頭獎總會按照彩票中獎的規(guī)律偶然落到某人身上一樣?！澜缡窃谝粓霾势辟€博后所構成，那么在這個世界上去追求人類的幸福就是毫無意義的了?！粋€人既相信物質，同時卻又相信人道，這簡直是胡鬧，一個人只能相信物質，相信自己?！杂墒且环N犯罪的勇氣，因為自由本身便是一種犯罪。
……
我只要置身于令人軟弱的任何人類法規(guī)之外，我便能獲得自由，我便能獲得純粹的一瞬間，何等可貴的一瞬間?。 覐哪切┏覐埖么蟠蟮淖彀桶l(fā)出的喊叫聲中，從那些淚汪汪瞧著我的眼睛所流露的痛苦神情中，從我彎下身子所見到的在手術刀下顫抖不已的、毫無反抗力的白皮肉上，映現在我面前的只是我的勝利和我的自由，并無任何其他東西（《小說集》第255頁、第257頁）。
這位虛無主義者，看不起那些為了某種信仰而對人類行兇的人。那種人，是各種集中營的締造者。他也看不起那些根本沒有原則，因而連行兇都不敢的庸人。那這種人，將會構成前一種人的材料和工具，他稱之為糊糊里的蛆蟲。他超然于那些人之上，既不為信仰束縛，也不為怯懦束縛。他在自己制造的每一個苦難里看到的不是利益、正義、未來，而是純粹的權力和自由。他是有能力也有勇氣欣賞苦難和罪的人。
迪倫馬特筆下的虛無主義者，絕非草莽之輩。相反，他們個個教養(yǎng)良好，有審美天分。在《嫌疑》里的醫(yī)生，精通古希臘文、拉丁文，能寫一手優(yōu)雅的文章，說起話來，有布道般的莊嚴?！陡ヌm克五世》里，處死父親的弗蘭克六世，在牛津學習哲學和經濟。弗蘭克五世一邊作惡一邊讀歌德，因為他想從美里找一點安慰。弗蘭克六世則根本不需要，因為，他可以直接欣賞惡之美。
唯有這種把罪和苦難當成藝術品的人，才是帝國的真正主人。在《弗蘭克五世》里，老銀行家終究被兒子殺掉。不是因為老銀行家不夠惡，而是因為他還把作惡當成沉重的包袱，不能享受作惡本身。他想通過最后的作惡終止作惡，正因如此，他必須死，因為這將剝奪弗蘭克六世享受作惡的權利。在《羅慕路斯大帝》的結尾，蠻族首領鄂多亞克告訴皇帝，即將開始的新帝國，將會有更殘暴的皇帝，將會對世界進行更殘酷的殺戮。他特別強調，未來的暴政，已經預先取得詩人的支持。虛無主義者不是別的，恰恰是與世界只剩下審美關系的人。如果說帝國終將擠掉所有人性泡沫，那么虛無主義者早已率先在自己身上解除了人性枷鎖。因此，只有他們才配統治帝國。
可是，如果帝國是一樁永恒循環(huán)的暴行的話，何以會有人永恒循環(huán)地接受暴行呢？迪倫馬特的回答是：希望。
基督教語匯里，希望原本指向神。當希望漸漸被貶低，僅僅指向生存時，它就可以讓人把自己交給任何暴政。在《嫌疑》里的醫(yī)生在集中營實施無麻醉手術，所有接受手術的人都是自愿的，因為希望。因為醫(yī)生許諾，凡是活著離開手術臺的人，也能活著離開集中營。就為這個許諾，數不清的猶太人自愿走上手術臺，受苦，死掉。在《羅慕路斯大帝》里，人民從未出場。皇帝為了終止人民的苦難，自愿結束帝國。日耳曼首領為了減少暴行，自愿結束入侵?？墒?，迪倫馬特說，人民和詩人已經攜起手來，歌頌期盼下一個帝國了。當然還是因為希望：下一個，一定不會太壞，說不定會很好。在《天使來到巴比倫》里，人民出場了。他們對國王的憤怒僅僅保持了三分之一場，便重新向國王下跪。在《老婦還鄉(xiāng)》里，小鎮(zhèn)居民合謀殺死一個同胞，同樣因為希望，為了富裕、體面、文明、充滿人道的生活。
在晚年的一篇筆記《普羅米修斯》（1981年）里，迪倫馬特把希望的問題與信仰的問題聯系起來：所有的信仰依賴的是更為強大的力量，是希望。因為荒誕，所以相信（《晚年文集》第32頁）。對神的信仰，的確基于希望。但對權力的信仰，同樣基于希望。因為荒誕，所以相信。這句話最好僅僅指向神。迪倫馬特說：
如果權力把這句話作為它的原則或是教條掛在嘴邊，那么被置于其中的希望……就會被證明是從潘多拉懷里釋放出來的最大不幸……這句話可用于個人，但不適用于機構（《晚年文集》第32頁）。
帝國的統治，需要希望來喂養(yǎng)。因此帝國必須制造這樣的臣民：從前，他們把希望留給教堂；以后，他們把希望交給城堡。帝國的支柱不是一個，而是兩個。一個，是虛無主義者的權力欲；另一個，是希望者的生存欲。迪倫馬特說，這就是他想要用戲劇表現的世界狀況：“人類，無法再被描繪成受害者?！保ā陡鎰e戲劇》，1988年）
四
迪倫馬特觀察到虛無主義與審美的關系，也觀察到希望的貶值。當希望降低為生存欲的時候，它就染上了原罪。受虐者與施虐者變成合謀。暴政不再剿滅希望，暴政從此把希望當成血牲。那些帶著希望受虐的人，那些帶著希望參與施虐的人，不再有資格以受害者自居。他們，咎由自取。
相反，那些放棄希望（生存之欲）的人，反而是人性的希望所在。如果說帝國以希望為食物，那么放棄希望的人，便是帝國的叛徒。
迪倫馬特寫了很多帝國，因為他要寫帝國里的叛徒。
羅馬皇帝羅慕路斯，是羅馬帝國的叛徒。他拋棄了對僅以維系自身為目的的帝國的希望，也拋棄了用帝國保住生命的希望。日耳曼首領鄂多亞克，是即將崛起的新帝國的叛徒。為了保存些許人道，他拋棄了征服世界的希望。在《天使來到巴比倫》里，女孩兒庫魯比和乞丐阿基，是帝國的叛徒。乞丐是不屑于抓住任何東西的人，因此是唯一一個對帝國不抱希望的人，因此是不能為帝國所容的人。女孩庫魯比，奉上帝之命愛乞丐，便一心一意只愛乞丐，是從來不對國王抱有希望的人。對帝國和國王沒有希望的人，便是撼動帝國基石的叛徒，必須殺掉，或者驅逐。在《物理學家》里的物理學家，是帝國的叛徒。他們明白知識即權力，主動廢黜自己的權力。因此，帝國對他們施以永久圈禁，或者作為瘋子，或者作為罪犯。所有這些叛徒，都因棄絕希望而獲得悲劇英雄的莊嚴。還有一些不那么莊嚴的叛徒。在《弗蘭克五世》里的銀行家夫婦、襄理、女職員都曾打算背叛帝國。銀行家夫婦想保護兒女的清白，女職員想要愛情和生育，襄理想在臨終前向神父懺悔。迪倫馬特說，誰要是弄明白襄理懺悔那一幕，誰就能知道這出戲想要說什么。
當然，所有叛徒都是失敗者，或者被除掉，或者目睹下一個帝國。帝國照舊永恒輪回，永恒擴張。既然帝國是施虐者受虐者的合謀之物，那么沒有哪個個人可以阻攔它，終結它。可是，既然帝國還會出現叛徒，那就表明它尚未強大到可以對所有人為所欲為。
迪倫馬特說：“凡涉及一切人的，只能由一切人來解決。涉及一切人的問題，個別人想自己解決的任何嘗試都必然失敗。”（《關于〈物理學家〉的二十一點說明》，《喜劇選》第515頁）。因此，帝國的叛徒注定只能迎來自己的悲劇。迪倫馬特又說：“我們要小心，我們不要像他似的只是歌唱美好的生活。規(guī)矩正派不止是脈脈溫情，人性不止是空洞的詞句：人性是一種冒險行動，為了使這一冒險行動不致成為一樁蠢事，這就需要大家的努力。”（《弗蘭克五世·導演指南》，《喜劇選》第435頁）。從這個角度講，所有那些失敗的叛徒，都是為了人性而冒險，因此全都堪稱英雄。
迪倫馬特筆下的叛徒們必須失敗。那些渴望面包和馬戲的人，從他們身上看不到活著的希望。那些忠誠于帝國的人，從他們身上看不到帝國的出路。這正是迪倫馬特想要的效果。布萊希特的支持者們定然指責迪倫馬特荒誕虛無。迪倫馬特則說，布萊希特式戲劇看似為現實指路，實則未曾觸碰現實，它們只是提供了關于現實的意識形態(tài)。意識形態(tài)，恰恰是帝國的伴生物。帝國的神學家們，用它迎合生存欲，包裝權力欲。迪倫馬特的叛徒們盡管注定失敗，卻也用自己的失敗，讓帝國的支柱和意識形態(tài)顯得滑稽可笑：“悲劇迎頭撞向世界，摔得四分五裂。喜劇被世界撞到，摔了一屁股蹲兒，坐在地上哈哈大笑。”（《阿西特魯·后記》，《晚年文集》第139頁）
帝國的叛徒們，就是在世界面前摔了一個屁股蹲兒的英雄。他們拿帝國無可奈何，帝國也拿他們無可奈何。他們都是堂·吉訶德騎士的當代傳人。大戰(zhàn)風車的堂·吉訶德，是悲劇，還是喜劇呢？在《嫌疑》里，老英雄貝爾拉赫曾經提起堂·吉訶德：
你談到了堂·吉訶德，這很好，堂·吉訶德正是我所喜歡的題目。如果我們大家心里有點兒正義感，頭腦里理智多一些，我們大家都應該是堂·吉訶德。但是我們并不像那個可憐的古老騎士那樣身披盔甲去同風車斗爭，我親愛的朋友，我們今天得上戰(zhàn)場和危險的巨人斗爭，時而是狡黠殘酷的怪物，時而是貨真價實的巨型爬蟲，它們其實只有一只小麻雀的頭腦：它們全都是畜生，并非活躍在童話故事或者我們的幻想里，而是現實的存在。如今我們的任務是：不論以何種形式在何種情況下出現的非人性的東西，我們都要與之斗爭……我承認生活簡直亂七八糟很不像樣。然而一個真正的堂·吉訶德卻為自己那副破爛盔甲感到自豪。自古以來，同人們的愚昧和自私做斗爭是極其艱巨而又代價昂貴的，往往同貧窮和屈辱聯系在一起，然而這是一場神圣的斗爭，不應該帶著呻吟，而應當尊嚴地將斗爭進行到底（《小說集》第193頁）。
在任何時代，堂·吉訶德式的人，都會被視為叛徒。迪倫馬特說，經歷了二十世紀兩場人性災難，他“將背叛視作政治的責任和義務”：
第三次世界大戰(zhàn)將會是人類的終結，只有背叛才能幸免（《阿西特魯·后記》，《晚年文集》第155頁）。
五
花了很多年，我才懂得迪倫馬特筆下的帝國及其叛徒。懂了他們，也就懂了迪倫馬特所說的戰(zhàn)斗。那是一個老基督徒的戰(zhàn)斗。剔除浮夸的意識形態(tài)術語，一個老基督徒的戰(zhàn)斗大概和一個老儒生的戰(zhàn)斗差不多，無非是為人性而戰(zhàn)，抵御仇恨人性的“蠻族”。在《老婦還鄉(xiāng)》里，老婦人的第九號丈夫考察了小鎮(zhèn)廢墟，向觀眾報告：
那是早期基督徒定居的地方。叫匈奴人給毀掉的（《喜劇選》第297頁）。
直到最近我才意識到，這句話里，可能有迪倫馬特的全部憂心。這些年，我從他的憂心里學到很多東西。所以必須寫一篇向他致敬的筆記，順便感謝介紹我認識他的人。
