中國作家協(xié)會主管

《羅馬》電影劇照

繼以4.4分破場刊紀(jì)錄的好成績奪得第75屆威尼斯電影節(jié)金獅獎后，阿方索·卡隆導(dǎo)演的新作《羅馬》又拿到了第91屆奧斯卡金像獎10項提名，其中不乏最佳導(dǎo)演、最佳影片等重要獎項，當(dāng)下正是領(lǐng)跑頒獎季的“寵兒”。

事實上，此片與那座意大利名城沒有任何實質(zhì)關(guān)系?！读_馬》以印第安土著女孩克里奧的視角切入，截取了墨西哥城一個名為“羅馬”的中產(chǎn)階級街區(qū)一戶人家在1970-1971年生活的橫斷面：克里奧當(dāng)住家保姆的醫(yī)生一家，男主人另結(jié)新歡并且完全棄家庭于不顧，女主人索菲亞挽回?zé)o果，一度瀕臨崩潰，而克里奧意外懷孕后也被男友冷酷拋棄。女主人逐漸打起精神，準(zhǔn)備重返職場，養(yǎng)活4個孩子，同時一直在幫助克里奧，讓她安心在自己家里待產(chǎn)。就在臨產(chǎn)前選購嬰兒床時，克里奧在一次街頭抗議的清場行動中受驚，提前臨盆，又因混亂局面導(dǎo)致的交通堵塞延誤了就醫(yī)，最終在醫(yī)院產(chǎn)下了一個死胎。片尾，一次海邊的短途旅行中，克里奧救了險些被海浪卷走的兩個孩子，女主人帶著另外兩個孩子趕來，6人在海邊緊緊相擁?？死飱W就此解開了自己的心結(jié)。

克里奧的原型正是卡隆兒時的保姆莉波。他說，《羅馬》九成的場景來自他的記憶，“有些直接，有些則迂回，但都是關(guān)于那個塑造我的時代，或者說塑造墨西哥的時代，那正是墨西哥漫長時代變遷的起始點(diǎn)”?？∈桥鹘枪椭骷依锏男『⒅弧＿@是一部導(dǎo)演拍給自己的私人電影。

不過，在筆者看來，作者屬意的“主角”，不是第一人稱視角的保姆，也不是女主人，更不是童年的小卡隆，而是一個時代。影片的題眼正是克里奧的“死胎”，隱喻墨西哥胎死腹中的革命往事。另一個片名《墨西哥城68》清晰地指向了卡隆的野心：1968年10月，第19屆夏季奧運(yùn)會在墨西哥城舉辦前夕，社會矛盾集聚，學(xué)生們喊出了“不要奧運(yùn)要革命”的口號，數(shù)百名學(xué)生和抗議者一夜之間在市中心北邊的特拉特洛爾科公共屋邨被殺，史稱“特拉特洛爾科之夜”。《羅馬》繞過這一時間節(jié)點(diǎn)，試圖去刻畫被它塑造出來的那個時代。

在技術(shù)層面，卡隆用黑白影像成功地復(fù)活了寄托他童年時代的“羅馬”，他淘來了各種舊物件，啟用大量的群眾演員穿梭其間，讓它們鮮活起來；故事有條不紊，徐徐推進(jìn)；人物情感，尤其是克里奧和孩子們之間的情感因真實而動人。整個觀影過程是舒緩而愉悅的。然而，在《羅馬》里，我看到舊街區(qū)，看到卡隆的童年回憶，看到街頭的躁動甚至混亂，但我沒有真的看到1968年陰影籠罩下的墨西哥城，對于作者以及經(jīng)由作者的眼睛想一窺究竟的我們，那依然是一座看不見的城市，一段面目模糊的歷史。街頭沖突的大場面也只是布景板罷了。

看了《羅馬》，我們明白了《地心引力》最后一個場景里行走在天地之間、頂天立地的“女巨人”，原來是小時候為作者撐起一片天的堅強(qiáng)女性們。有人說，《羅馬》用女性主義照進(jìn)亂世的現(xiàn)實。我想說，《羅馬》有女性主義，但是沒有照進(jìn)現(xiàn)實。

兩個不同階級的女性角色如何遭遇人生困境，又如何相互扶助，一起走出風(fēng)雨，是《羅馬》的故事主線，也理應(yīng)是幫助觀眾打開時代之門的一把鑰匙?？上У氖?，《羅馬》對兩性情感以及同性友情的表達(dá)，差不多流于近乎“四條腿的好，兩條腿的壞”的簡單二元對立。

索菲亞的丈夫和克里奧的男友，不僅是情感的背叛者，而且對處于弱勢的女人孩子一渣到底。作者在層層鋪排這兩個角色對親生骨肉的冷酷無情時，全程沒有讓角色有一點(diǎn)點(diǎn)游移不定，沒給他們一點(diǎn)機(jī)會流露人性：作為家庭惟一的經(jīng)濟(jì)支柱，醫(yī)生不僅離開家庭，連家用也一分不給；克里奧去找混混男友告訴他自己懷孕了，對方立刻趕她走，不走就要打她。他們的“壞”，除了人品不好、不負(fù)責(zé)任，找不到其他的支撐點(diǎn)，或者只能從他們身為男人的身份去理解了。

相應(yīng)地，兩個女性角色對人的“好”，也同樣找不到支撐，只能從人品和責(zé)任感去理解。比此片中兩性情感更復(fù)雜的是，克里奧和索菲亞之間的情感聯(lián)系跨越了階級，而在兩人以及克里奧與孩子們的相處中，作者完全沒有刻畫這種階級差異是如何作用的。這些正面人物之間給予彼此的溫情——保姆愛護(hù)孩子們、女主人照顧更弱勢的保姆，似乎只是提純的人類情感，不摻雜其他的考量。比如，克里奧擔(dān)心過自己因為懷孕被解雇，可索菲亞在失去經(jīng)濟(jì)來源的情況下，對于留下克里奧并且貼心地幫助她沒有一點(diǎn)猶豫，像男性角色的“惡”一樣純粹，不摻雜質(zhì)。

這樣處理不是不可以，但是如此一來，主線情節(jié)幾乎完全由二元對立的兩性關(guān)系來架構(gòu)。敘事再優(yōu)美，也是單薄無力的。當(dāng)然，《羅馬》里也有對引發(fā)革命的社會矛盾進(jìn)行側(cè)面皴染，主要集中在鄉(xiāng)下農(nóng)莊過圣誕節(jié)的段落里：言語間提到農(nóng)民的土地被大量兼并，精英階層在漂亮的客廳里歡度節(jié)日，而作為仆役的土著農(nóng)民們只能待在簡陋的后廚?？墒牵@些小的情節(jié)片段，包括克里奧家人的土地被兼并，沒有一處是推動主線情節(jié)、引發(fā)人物成長變化的，即使寫影評時可以作為漂亮的例子一一列舉，揭開那層華麗的包裝，終究只是匠氣的點(diǎn)綴。

作為“主角”的時代被虛置，還有一個重要原因是“我”的隱匿。在4個孩子中，觀眾知道哪一個是卡隆自己，但是《羅馬》里并沒有“我”，如果不是知道卡隆小時候的夢想是宇航員，而電影里也有個愛穿宇航服的男孩，很難從3個男孩里把他認(rèn)出來。我們完全不知道，紛亂的世事對兒時的“我”有怎樣的觸動以及成年后的“我”怎樣看待那時候的自己?！读_馬》絲毫沒有借用“我”的眼睛看過去，只用了克里奧一個人的視角，而“我”又了解克里奧多少呢？在作者的鏡頭下，這個姑娘對那個時代其實毫無看法，在我看來這幾乎可以算作一種無意的傲慢了。她只是一個善良的保姆，惟一擔(dān)心的是孩子，她自己的孩子以及雇主的孩子。在這一意義上，《羅馬》都不能說是一部自傳體電影。

從《人類之子》到《地心引力》，再到《羅馬》，卡隆反復(fù)將新生命的孕育作為題眼（其中《地心引力》是女主角的“重生”）；反復(fù)在講，女性的力量是治療人間創(chuàng)痛最好的靈藥。帶著這個不變的情意結(jié)切入上世紀(jì)70年代初的墨西哥，卻始終保持局外人的姿態(tài)，革命往事對于作者只能是觸不可及的。