文學(xué)穿越論視角下的中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造史觀
內(nèi)容提要: 本文嘗試從中國(guó)作家“尊重表現(xiàn)文化觀念又內(nèi)在改造之”的文學(xué)穿越論出發(fā),試圖調(diào)整現(xiàn)有中國(guó)文學(xué)史習(xí)慣從文化出發(fā)評(píng)價(jià)文學(xué)內(nèi)容、描述文學(xué)發(fā)展的研究狀況。首先，“中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造史思維”需要從“文化、時(shí)代、思潮、地域?qū)ξ膶W(xué)創(chuàng)作的制約和影響”轉(zhuǎn)換到“文學(xué)創(chuàng)造突破文化、時(shí)代、思潮、地域制約所達(dá)到的程度”上來(lái)，突出“文化中的文學(xué)創(chuàng)造”。其次，“中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造史分期”需要從“朝代更替和文體演變分期”轉(zhuǎn)換到“文學(xué)原生化時(shí)期”、“文學(xué)工具化和反工具化交替時(shí)期”、“文學(xué)本體自覺探索時(shí)期”三大歷史分期，且描述文學(xué)自覺從“自在”走向“自為”的歷史演變。再次，“中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造史分類”需要從“散文、詩(shī)詞、戲曲、小說(shuō)”的文體分類轉(zhuǎn)換到“獨(dú)創(chuàng)、潛創(chuàng)、依創(chuàng)、弱創(chuàng)”的文學(xué)創(chuàng)造程度分類，重估經(jīng)典文學(xué)、優(yōu)秀文學(xué)和一般性文學(xué)。
關(guān)鍵詞： 文學(xué)性自覺 文學(xué)穿越論 潛在的創(chuàng)造 創(chuàng)造的程度
一、中國(guó)文學(xué)史寫作的“文學(xué)性自覺”之問(wèn)題
作為中國(guó)文學(xué)批評(píng)的一個(gè)重要領(lǐng)域，中國(guó)文學(xué)史研究無(wú)疑構(gòu)成了文學(xué)理論是否可進(jìn)行有效實(shí)踐的檢驗(yàn)平臺(tái)。作為史學(xué)的一個(gè)分支，中國(guó)文學(xué)史當(dāng)然要與歷史的觀念緊密相聯(lián)并且是特定歷史觀的實(shí)踐形態(tài)；而作為文學(xué)的歷史，文學(xué)史不僅要描述和分析一般文學(xué)現(xiàn)象的發(fā)生發(fā)展，更重要的是要具有“文學(xué)性”的意識(shí)從而把握出文學(xué)區(qū)別于文化實(shí)現(xiàn)自身所達(dá)到的程度，即既要分析文學(xué)因?yàn)闀r(shí)代和文化的變化所帶來(lái)的變化，又要分析文學(xué)的發(fā)展變化是否具有文學(xué)自我實(shí)現(xiàn)的意義。文學(xué)的自我實(shí)現(xiàn)在此是指作家的創(chuàng)造不同于文化創(chuàng)造的屬于文學(xué)自身的內(nèi)容。相對(duì)于文化的觀念創(chuàng)造，文學(xué)的創(chuàng)造是弱觀念或非觀念性的，相對(duì)于文化觀念的群體認(rèn)同，文學(xué)的創(chuàng)造是以作家個(gè)體化理解為基礎(chǔ)并且通過(guò)形象話語(yǔ)展示出來(lái)的內(nèi)容。這樣，文學(xué)吸納文化觀念將之改造成作家的個(gè)體化理解并通過(guò)情節(jié)、故事、人物關(guān)系、意境所展示出來(lái)的文化難以概括的內(nèi)容，是“文學(xué)性自覺”的基本體現(xiàn)。
近30年來(lái)，中國(guó)文學(xué)史的研究雖然突破了20世紀(jì)80年代以前以政治和社會(huì)學(xué)考察文學(xué)的模式，推動(dòng)了文學(xué)史研究和寫作走向多元梳理，但其共同的問(wèn)題在于文學(xué)史的觀念和方法基本上還是從文化的視角來(lái)考察文學(xué)的內(nèi)容與價(jià)值，或者從受制于文化的文學(xué)思潮演變來(lái)描述中國(guó)文學(xué)，一定程度上對(duì)作家如何突破文化和文學(xué)思潮的視角重視不夠，對(duì)文化觀念難以把握的、屬于文學(xué)自身獨(dú)特而豐富的“文學(xué)性內(nèi)容”研究不足。章培恒主編的《中國(guó)文學(xué)史》以感情和人性視角對(duì)文學(xué)的觀照，對(duì)強(qiáng)調(diào)倫理規(guī)范情感的儒家、淡泊欲望的道家文化，應(yīng)該是一種有“文學(xué)性”意義的突破——因?yàn)楦星楹腿诵栽趥惱砦幕媲巴潜皇`被規(guī)范的存在物------尊重這種存在物，是文學(xué)恢復(fù)健康肌體的正常要求。然而，尊重人的感情和欲望的作品可以獲得思考文化問(wèn)題的讀者的共鳴，釋放受文化鉗制的人性內(nèi)容，卻未必可以給讀者以啟示從而在文學(xué)意味層面也疏離于文化，造成《牡丹亭》突出男女性愛卻未能突破男權(quán)文化的思想局限，產(chǎn)生《家》突出“個(gè)性解放”卻未能思考“離家出走后的覺慧如何安身立命”之思考局限--------這種與“什么樣的理”、“個(gè)性如何安頓”密切相關(guān)的問(wèn)題，當(dāng)屬于“文學(xué)性”所要求的作家個(gè)體化理解世界的范圍。這也意味著：《紅樓夢(mèng)》不僅是重情重個(gè)性的作品，而且還是突破“情在理亡”、“理在情亡”的作品，是以作家獨(dú)特的“尊重憐愛所有清純生命之理”來(lái)規(guī)范“情”從而使“情”也意味獨(dú)特的作品。這反映出“文學(xué)性”的最高境界不僅是尊重情感和人性,而且需要作家獨(dú)創(chuàng)性地理解情感、人性，才能真正完成文學(xué)對(duì)文化的穿越。同樣，袁行霈主編的《中國(guó)文學(xué)史》也是強(qiáng)調(diào)從“文化影響文學(xué)”的角度來(lái)梳理文學(xué)史。雖然也提及“文學(xué)本位”和“文學(xué)魅力”，但理論上并未展開論證這個(gè)問(wèn)題，更沒有從這個(gè)角度去考察分析文學(xué)變化中的文學(xué)價(jià)值，從“玄學(xué)對(duì)文學(xué)的滲透”、“佛、道兩家對(duì)唐文學(xué)的影響”、“樂府民歌對(duì)李白絕句的影響”等標(biāo)題就可以看出其文學(xué)史描述的是文學(xué)受文化思想影響的部分，而突破影響的部分便難以把握。其原因即在于：文學(xué)受文化影響產(chǎn)生的事件，與文學(xué)不受這種影響制約的“文學(xué)本位”的努力，其實(shí)是兩回事。一旦文學(xué)史不重視后者，胡適的白話小說(shuō)，郭沫若的《女神》，便只能從文化和政治的角度去肯定其創(chuàng)新價(jià)值，從而遮蔽了“文學(xué)性”的價(jià)值分析，讀者也就不可能對(duì)歷史上的重大文學(xué)事件、作品與“文學(xué)如何突破文化影響獲得獨(dú)立品格”產(chǎn)生互動(dòng)性理解。
比較起來(lái)，海外宇文所安主編的《劍橋中國(guó)文學(xué)史》,將唐代文學(xué)囊括五代和宋初，應(yīng)該說(shuō)是在“文學(xué)性”考慮上邁出了“文學(xué)分期不等于朝代分期”的可喜一步。然以“唐代文化”去進(jìn)行文學(xué)分期依然屬于“文化制約文學(xué)”的思維，往往把握出的是各種文學(xué)生成的文化性語(yǔ)境，如手抄本書寫、宮廷書寫、印刷文化書寫等?！拔幕Z(yǔ)境”理解使得我們對(duì)“經(jīng)典”的認(rèn)識(shí)具有受文化和時(shí)代制約的不確定性和寬泛性，但如何在“文學(xué)性”的意義上突出作家對(duì)文化語(yǔ)境和時(shí)代規(guī)范的穿越，使得像“四大名著”這樣的作品即便不被清代正統(tǒng)文學(xué)所認(rèn)可也依然可以在民間世界被確立，依然還是“文學(xué)文化史”未能解決的問(wèn)題。這使得為西方讀者了解中國(guó)文學(xué)的文化特性而完成的《劍橋中國(guó)文學(xué)史》，似乎并不能完成中國(guó)文學(xué)杰作為什么與莎士比亞有同等文學(xué)價(jià)值的認(rèn)知使命——這種認(rèn)知，屬于古今中外偉大作家共同的“如何獨(dú)創(chuàng)性地理解世界從而突破文化與時(shí)代性理解”的問(wèn)題。
在此意義上，木心不經(jīng)意寫出的《文學(xué)回憶錄》是一個(gè)非常難得的別立新宗。木心以注重狂熱、自由、超越的“酒神”精神為坐標(biāo)創(chuàng)立了“世界文學(xué)星空史”，不僅突破了以朝代和文化分期的文學(xué)史架構(gòu)，而且一定程度上觸及到了文學(xué)具有超越文化現(xiàn)實(shí)的“文學(xué)性”問(wèn)題。木心不僅將先秦諸子散文當(dāng)“詩(shī)”去對(duì)待，而且也不能寬容司馬遷對(duì)儒家文化接受的那一面，從而使得被木心激賞的文學(xué)作品相對(duì)于既往的文學(xué)史狹窄了許多，也寬泛了許多，凸顯出木心的文學(xué)觀更為接近文學(xué)疏離文化之本體。這一結(jié)果，多少來(lái)自木心將作品的文學(xué)性價(jià)值放在了與文化理性對(duì)立的那一面?！案璧率莻ト耍钠桨朔€(wěn)的——偉人是庸人的最高體現(xiàn)。而拜倫是英雄，英雄必有一面特別超凡，始終不太平的”（木心 513）②，木心的這種看法非常有個(gè)人見解，但對(duì)“不太平的拜倫”因喜歡而不再追問(wèn)其是否有獨(dú)特的思想啟示，使得他同時(shí)也忽略了“歌德”這樣的“四平八穩(wěn)的作家”是否有自己獨(dú)特的思想啟示之問(wèn)題。也即“超越現(xiàn)實(shí)”這個(gè)問(wèn)題是放在“不穩(wěn)定的生命超越狀態(tài)”上，還是放在作家“獨(dú)特的對(duì)世界的具象理解來(lái)超越文化”上，成為一個(gè)木心有所忽略而需要我們深入思考的文學(xué)性問(wèn)題。
造成中國(guó)文學(xué)史很難以“文學(xué)性”、“文學(xué)本體”進(jìn)行實(shí)踐的原因還在于：“文學(xué)性”和“純文學(xué)”這兩個(gè)概念雖然是中國(guó)文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)批評(píng)近幾十年的熱點(diǎn)話題，但文藝?yán)碚撝骱臀膶W(xué)史教材對(duì)此正面涉及、深入討論并不多，說(shuō)明中國(guó)文學(xué)史尚未對(duì)“文學(xué)性視角下的中國(guó)文學(xué)史”有高度的研究自覺。其原因可能歸結(jié)于我們?cè)凇拔膶W(xué)性”觀念上過(guò)于依托西方文論。雅各布森提出的“文學(xué)性”概念，目的在于區(qū)別文學(xué)與非文學(xué)，在于借“形式”把文學(xué)從社會(huì)歷史內(nèi)容中剝離出來(lái)，這種“邊界性”思維是西方宗教二元對(duì)立思維“超越現(xiàn)實(shí)”的產(chǎn)物，很難描述中國(guó)邊界不清楚的文學(xué)與社會(huì)、文學(xué)與文化的相互滲透的關(guān)系，中國(guó)“不純”的各種文學(xué)經(jīng)典也很難得到理論性揭示。如果用“具象”和“形象”來(lái)指稱文學(xué)，中國(guó)人把握世界的方式本身就是“象思維”，文學(xué)批評(píng)也是印象式批評(píng)，日常話語(yǔ)往往也借助形象描述來(lái)說(shuō)明道理（如“不打不相識(shí)”、“眼睛是心靈的窗戶”），諸如把孔子稱之為“中國(guó)歷史上第一位最明顯而又最偉大的藝術(shù)精神的發(fā)現(xiàn)者”(徐復(fù)觀3)③，在否定主義文藝學(xué)中因?yàn)槠溆^念教化的品格而屬于較低文學(xué)性程度的“準(zhǔn)文學(xué)”（吳炫 71）④，否則就難以區(qū)別孔子和莊子的文學(xué)價(jià)值差異。用西方“文學(xué)與非文學(xué)”所說(shuō)的“文學(xué)性”，也很難揭示中國(guó)文學(xué)需要揭示的纏繞性文學(xué)問(wèn)題。郭紹虞先生的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》曾經(jīng)使用過(guò)”純文學(xué)”來(lái)指稱“緣情”并進(jìn)行中國(guó)的純文學(xué)描述，認(rèn)為魏晉南北朝時(shí)期的“批評(píng)家往往稱之為性情或性靈。這是文學(xué)內(nèi)質(zhì)的要素之一-------情感”（郭紹虞 120）⑤，這樣一來(lái)，“雜文學(xué)”中的很多好文學(xué)就被忽略了，而“緣情”類文學(xué)作品的文學(xué)性差異也無(wú)法甄別。無(wú)論是《水滸》、《金瓶梅》，還是《孔乙己》、《阿Q正傳》，其實(shí)都不是“緣情”可以概括的，現(xiàn)代《女神》和《再別康橋》的情感創(chuàng)造差異也無(wú)法通過(guò)“感情”的“真與假”予以甄別?！凹兾膶W(xué)”無(wú)論是指陳中凡意義上的“文學(xué)者，抒寫人類之想象、感情、思想”（陳中凡 6 ）⑥，還是指郭紹虞所說(shuō)的“情感”，其實(shí)都難以描述分析中國(guó)文學(xué)性價(jià)值的高低差異。
中國(guó)學(xué)者之所以熱衷于言說(shuō)“純文學(xué)”、“文學(xué)自律”等概念，可能是希望借助這些概念突破文學(xué)服務(wù)于文化和政治的工具化狀況，尋找并確立文學(xué)獨(dú)立或文學(xué)本體的現(xiàn)代化路徑，但這種努力之所以功效有限，在于中國(guó)文學(xué)經(jīng)典自己的文學(xué)性經(jīng)驗(yàn)沒有得到理論概括，進(jìn)而就難以提出中國(guó)自己的“非邊界的文學(xué)性問(wèn)題”，結(jié)果也就不可能產(chǎn)生中國(guó)自己的文學(xué)性觀念。在中國(guó)無(wú)論是“載道”的“雜文學(xué)”，還是“緣情”的“純文學(xué)”，都不是西方的超越社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的“文學(xué)性”和“純文學(xué)”可以把握的。中國(guó)人“情在而理亡”的“情”，本身就是因?yàn)閭惱韱?wèn)題而產(chǎn)生的，所以不可能是“純情”。而“情理統(tǒng)一”的“理”，也是在與“情”打交道的過(guò)程中把“情”化為自己可控制的“材料”而凸顯自己的權(quán)威性的，怎么可能是“純理”呢?不如說(shuō)，“情”與“理”的相互纏繞，使得中國(guó)的“文學(xué)性問(wèn)題”既不能從“情”也不能從“理”、當(dāng)然也不能從“情理對(duì)抗、統(tǒng)一”的角度來(lái)思考。中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)下的文學(xué)史觀之所以需要提出“文學(xué)穿越文化”這個(gè)命題，既是把中國(guó)文學(xué)的文學(xué)創(chuàng)造性問(wèn)題放在中國(guó)文學(xué)的文化整體性中考察，一方面強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)文化的“尊重表現(xiàn)”和“內(nèi)在創(chuàng)造”上，賦予中西方文論所沒有的”文學(xué)穿越文化”的含義來(lái)避免西方的邊界性文學(xué)提問(wèn)方式，同時(shí)又賦予“創(chuàng)造程度”以“弱創(chuàng)------依創(chuàng)------潛創(chuàng)——獨(dú)創(chuàng)”的文學(xué)自我實(shí)現(xiàn)弱與強(qiáng)的張力，既突破西方文論實(shí)體化和二元對(duì)立的“創(chuàng)造”觀念，也突破“載道”和“緣情”（理與情）的對(duì)立，建立一種以“文學(xué)創(chuàng)造程度”為尺度來(lái)考察這兩類文學(xué)穿越文化觀念所能達(dá)到的境界，試圖產(chǎn)生一種不僅是對(duì)作品、而且是對(duì)文學(xué)與文化時(shí)空關(guān)系所構(gòu)成的中國(guó)文學(xué)史都能進(jìn)行有效分析、評(píng)價(jià)的“文學(xué)性的中國(guó)文學(xué)史”或“中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造史”。
二、穿越文化、時(shí)代、思潮、地域制約的文學(xué)創(chuàng)造史思維
說(shuō)到“文學(xué)穿越文化”，“抽象否定,具體肯定”,“形象否定,內(nèi)容肯定”,“觀念認(rèn)同、創(chuàng)作錯(cuò)位”,是中國(guó)優(yōu)秀敘事文學(xué)《紅樓夢(mèng)》、《西游記》留給文學(xué)如何對(duì)待政治倫理文化宏大敘事的創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn),也是蘇軾、魯迅對(duì)待文學(xué)思潮的穿越經(jīng)驗(yàn)?！按┰健痹诖耸恰凹日J(rèn)同表達(dá)、又審視改造”的含義。是一種整體性和獨(dú)特性兼顧的中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)直接造成了“中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)下的文學(xué)史論”將文化、時(shí)世、思潮、地域“抽象化”、“面具化”、“錯(cuò)位化”處理的文學(xué)史思維。文學(xué)史不再單向的從文化、時(shí)代和思潮角度去考察作家創(chuàng)作內(nèi)容與風(fēng)格是如何形成的，而是通過(guò)“文學(xué)中的文化”與“文學(xué)外的文化”的比較考察作家自己的文學(xué)世界是如何創(chuàng)造出來(lái)的，從而通過(guò)這種創(chuàng)造強(qiáng)力構(gòu)成作家文學(xué)創(chuàng)造與文化、時(shí)代和思潮“互動(dòng)”的格局。也就是說(shuō)，文學(xué)按照文化的要求去與文化產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系，往往是文學(xué)的表達(dá)層面、情感層面去“互動(dòng)”，其思想內(nèi)核依然是文化的，而文學(xué)穿越改造文化建立起作家的個(gè)體化理解并產(chǎn)生相應(yīng)的創(chuàng)作方法和獨(dú)特內(nèi)容后，才能與文化產(chǎn)生對(duì)等性的互動(dòng)關(guān)系。
以往不止一部文學(xué)史著作在分析《紅樓夢(mèng)》的產(chǎn)生時(shí)，往往要從作者所處時(shí)代、作者身世諸方面去尋找諸如曹雪芹⑦父親被雍正革職抄家后破敗、曹雪芹淪落到“舉家食粥酒常賒”（敦誠(chéng)《贈(zèng)雪芹圃》）等原因，雖然這似乎解釋不了同樣“囊無(wú)一錢守”（程晉芳《寄懷嚴(yán)東有》）的吳敬梓為什么寫出完全不同的《儒林外史》來(lái)，也解釋不了命運(yùn)多桀的蘇軾為什么始終是達(dá)觀的文學(xué)創(chuàng)作，但說(shuō)《紅樓夢(mèng)》肯定與曹雪芹出生、身世和時(shí)代有關(guān)，當(dāng)然不會(huì)有錯(cuò)。至少，沒有豪門貴族的生活體驗(yàn)，大觀園不可能刻劃得如此細(xì)膩動(dòng)人、金碧輝煌;沒有曹家衰敗的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，大觀園莫名就被抄家也就顯得無(wú)厘頭。但是，即便我們能在《紅樓夢(mèng)》找到曹雪芹的很多現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，《紅樓夢(mèng)》能成為偉大作品的原因也不在其中。作品開頭所說(shuō)的“何我堂堂須眉，誠(chéng)不若彼裙釵哉”這種與豪門貴族家家都有一批地位低下的丫環(huán)并無(wú)關(guān)系的審美發(fā)現(xiàn)，才是《紅樓夢(mèng)》偉大之所在.那就是：地位最低下的一群弱小女孩子，才是那個(gè)世界最美文化的藏身之處。因此，《紅樓夢(mèng)》將身世、時(shí)代、文化進(jìn)行虛化處理，正是作家將“文學(xué)外的文化”轉(zhuǎn)化為“文學(xué)內(nèi)的文化”的創(chuàng)造方式。這表現(xiàn)在：1，賈府抄家后破敗的簡(jiǎn)略化處理，意指文學(xué)性的奧妙并不在賈府由盛而衰的所謂反封建性這條線索，而在短暫存在的“大觀園”竟然綻放過(guò)如此清純美麗的花朵。2，賈府故事發(fā)生的時(shí)代地點(diǎn)的模糊處理，創(chuàng)造出“假是真來(lái)真亦假”的夢(mèng)幻虛境，意指《紅樓夢(mèng)》沒有必要作為一個(gè)特定完整的明清貴族故事去看，“大觀園”可以放在中國(guó)任何歷史時(shí)期去解讀，其文學(xué)意味是針對(duì)“男尊女卑”之中國(guó)文化的。3，對(duì)賈寶玉明貶暗褒，是中國(guó)式審美的生存智慧。說(shuō)寶玉“腹內(nèi)原來(lái)草莽”，明里認(rèn)同的是中國(guó)知書達(dá)理文化，實(shí)際肯定的是寶玉那種傳統(tǒng)的書和理所不容的愛憐所有清純女子之情?！傲眍悺笔琴Z政說(shuō)寶玉的一個(gè)貶義詞，但這其實(shí)是作家對(duì)寶玉愛心獨(dú)特的絕對(duì)贊美。大觀園內(nèi)外的正人君子們幾乎沒有關(guān)于賈寶玉的好話，肯定的正好是身份低賤的丫環(huán)們對(duì)寶玉的喜愛，從而把大觀園內(nèi)這些短暫開放的審美花朵具象可人化了。所以，《紅樓夢(mèng)》的“文學(xué)內(nèi)的文化”是“憐愛弱小生命的女媧文化”，“文學(xué)外的文化”則是男尊女卑、生命被操控在權(quán)力者中無(wú)常且悲催、逼著人裝瘋賣傻說(shuō)歌功頌德的文化。比較這兩種文化的不同性，就是在肯定作家的創(chuàng)造性對(duì)文學(xué)外的文化、時(shí)代、生活的改造，也是文學(xué)史在分析作家創(chuàng)造與文化和時(shí)代的關(guān)系時(shí)需要重點(diǎn)展開的內(nèi)容。
這就提出了一個(gè)關(guān)于文化、時(shí)代與文學(xué)創(chuàng)造關(guān)系的問(wèn)題：如果“文學(xué)外的文化”是支持文學(xué)進(jìn)行個(gè)體化創(chuàng)造的文化，難道“文學(xué)外的文化”與“文學(xué)內(nèi)的文化”也是對(duì)立或疏離的嗎？諸如唐代的李世民，由于以平等的觀念看待民族之間的關(guān)系，一定程度上也會(huì)衍生文學(xué)、經(jīng)濟(jì)、文化的平等和儒、道、佛哲學(xué)平等的執(zhí)政理念，從而很大程度上造就了盛唐多元并包的博大氣象，這當(dāng)然是唐代詩(shī)歌繁榮的重要文化政治基礎(chǔ)。尤其是“以詩(shī)取士”制度的建立，使大批有才華的青年脫穎而出，造成了貞觀時(shí)期“文學(xué)化的政治”，客觀上模糊了文學(xué)與文化、政治的邊界，對(duì)唐代詩(shī)歌繁榮當(dāng)然有很大的促進(jìn)作用。然而，文學(xué)史在鋪陳這樣的歷史事實(shí)時(shí)，依然還是要有“文學(xué)外的文化”的意識(shí)，才能甄別出“文學(xué)內(nèi)的文化”是否具有創(chuàng)造性。換句話說(shuō)，儒、道、佛雖然在唐代多元并立，但是作家無(wú)論是選擇儒家、道家還是佛家，卻不一定能產(chǎn)生創(chuàng)造性的文學(xué)。比如，杜甫的哲學(xué)觀念總體上還是對(duì)儒家哲學(xué)的認(rèn)同，《三吏》、《三別》不出儒家居高臨下對(duì)貧民的憂患。由于其個(gè)體化的哲學(xué)意識(shí)并不明顯，所以其沉郁的風(fēng)格也受其世界觀制約。同樣，李白一生是在“忠君”與“怨君”、儒家和道家之間徘徊，既有“尊尊親親，千載百年”（李白：《任城縣廳壁記》）的主張，又有“牛羊散阡陌，夜寢不扃戶”（李白《贈(zèng)清漳明府侄聿》）的小國(guó)理想，從而使得后人評(píng)價(jià)李白時(shí)，只是驚嘆他的奇異的想象力，而不會(huì)把“獨(dú)創(chuàng)性”冠之于他。這就是后人趙翼在其《詩(shī)論》中說(shuō)“李杜詩(shī)篇百口傳，至今已覺不新鮮”的原因。至少，李杜在唐詩(shī)中的杰出的地位，是不會(huì)在包含思想意蘊(yùn)獨(dú)創(chuàng)性的意義上去評(píng)價(jià)的。比較起來(lái)，蘇軾雖然似乎沒有李杜在中國(guó)詩(shī)歌史上那樣的風(fēng)光，也似乎難以被意識(shí)形態(tài)性的評(píng)價(jià)所利用，正好把蘇軾的因創(chuàng)造性而雋永的特性襯托出來(lái)了。蘇軾把儒家的憂患改造為對(duì)所有生命的尊重關(guān)懷，且對(duì)生死有“日日新”的達(dá)觀看法，對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物有“各有其志”的獨(dú)立性認(rèn)知，這就使得我們用儒、道哲學(xué)去概括其代表性作品時(shí)感到隔靴搔癢。蘇軾的文學(xué)創(chuàng)造根源是《東坡易傳》中的“多元非統(tǒng)一”哲學(xué)創(chuàng)造，這是現(xiàn)有的中國(guó)哲學(xué)和文論很難概括的且具有現(xiàn)代意義的內(nèi)容，其創(chuàng)作啟示我們要從“中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)”的角度梳理好唐代文學(xué)和唐代政治文化的關(guān)系，就不能輕易地下“唐代文化多元===唐代文學(xué)繁榮==唐代文學(xué)創(chuàng)造輝煌”的結(jié)論。簡(jiǎn)單地說(shuō)，繁榮的文學(xué)不一定就是創(chuàng)造的文學(xué)，而寂寞的文學(xué)倒有可能因太具有創(chuàng)造性而不能被世人所領(lǐng)會(huì)認(rèn)同。文學(xué)史上，張愛玲不就是這樣的命運(yùn)嗎？
文學(xué)觀念、思潮與作家創(chuàng)作的非統(tǒng)一狀態(tài)，也是文學(xué)史撰寫中經(jīng)常會(huì)遇見的情況。文學(xué)史與文學(xué)批評(píng)史不同的地方，在于需要以創(chuàng)作為坐標(biāo)來(lái)審視這種不統(tǒng)一，從而體現(xiàn)出文學(xué)創(chuàng)作對(duì)作為觀念存在的文學(xué)思潮的突破。由于中國(guó)文化的整體特性要求作家對(duì)各種意識(shí)形態(tài)保持一定的觀念和價(jià)值認(rèn)同----無(wú)論這種認(rèn)同是否自覺----這就使得中國(guó)作家的創(chuàng)造性和弱創(chuàng)造性作品不僅是潛在的，而且是魚龍混雜的，需要文學(xué)史家細(xì)致的分析甄別。在此方面，中唐古文運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者韓愈就是一個(gè)代表。韓愈一方面在儒學(xué)的旗幟下主張“文道統(tǒng)一”，從而體現(xiàn)出“文以載道”的傳統(tǒng)，另一方面針對(duì)駢文的弊端，則主張回到三代兩漢行文單句的散文文體，導(dǎo)致后來(lái)頗多爭(zhēng)議的“以文為詩(shī)”,影響了蘇軾“以詩(shī)為詞”的產(chǎn)生。但唐宋八大家雖然集結(jié)在古文運(yùn)動(dòng)的大旗下，蘇軾更多還是在文體的意義上認(rèn)同這種回溯性的詩(shī)文革命,文學(xué)觀則談不上認(rèn)同“文以載道”；而歐陽(yáng)修的散文比較接近“道統(tǒng)”，詞則偏輕快、清新，以較濃的人情味疏離“道統(tǒng)”；至于王安石，則基本上是言行統(tǒng)一，把文學(xué)看成政治抱負(fù)的工具，以至于在《奉酬永叔見贈(zèng)》中說(shuō)“欲傳道義心雖壯，強(qiáng)學(xué)文章力已窮”·····均說(shuō)明八大家其創(chuàng)作與觀念之間的復(fù)雜關(guān)系。具體就韓愈的創(chuàng)作而言，《示兒》和《師說(shuō)》是符合儒家家庭倫理和師道尊嚴(yán)的，這體現(xiàn)出韓愈文學(xué)觀與文學(xué)創(chuàng)作的言行一致，但是其《馬說(shuō)》的“千里馬常有，而伯樂不常有”、《進(jìn)學(xué)解》中的“行成于思?xì)в陔S”、《送孟東野序》中的“大凡物不得其平則鳴”等，則是不盡符合儒家道統(tǒng)的，更不用說(shuō)“天街小雨潤(rùn)如酥，草色遙看近卻無(wú)”（《早春呈水部張十八員外二首》之一）與儒家“道統(tǒng)”基本上是無(wú)關(guān)的。如果說(shuō)后人記住韓愈的詩(shī)歌名句不在《示兒》和《師說(shuō)》中，而在韓愈言行不統(tǒng)一的創(chuàng)作中，那么《馬說(shuō)》的個(gè)體成才是否被伯樂賞識(shí)并不重要的看法，就比《師說(shuō)》更為符合文學(xué)經(jīng)典的創(chuàng)造性要求，而人們傳頌“天街小雨潤(rùn)如酥，草色遙看近卻無(wú)”時(shí)，也不會(huì)去想這是否符合儒家道統(tǒng)的問(wèn)題。亦即好的文學(xué)藝術(shù)之所以可以安身立命，完全來(lái)自于作家對(duì)世界的理解是否可以突破文化觀念來(lái)建構(gòu)自己的“非觀念化意味體驗(yàn)世界”。把這樣的情況放在現(xiàn)代文學(xué)作家魯迅身上，也可發(fā)現(xiàn)魯迅雖然某種意義上認(rèn)同廚川白村“苦悶的象征”的文學(xué)觀，但是他筆下的呂韋甫的“啟蒙的悲哀”已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了廚川白村所說(shuō)的壓抑、夢(mèng)、生命力層面的“苦悶”（廚川白村 19—30）⑧，更不用說(shuō)孔乙己、阿Q、祥林嫂這些令人絕望窒息的人物形象給讀者的感知，怎是一個(gè)“苦悶”了得？
另外，作家所生活的地域環(huán)境所形成的文化風(fēng)俗，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)然會(huì)有一定的影響，這些影響往往通過(guò)細(xì)節(jié)、性格、氛圍、場(chǎng)景、語(yǔ)言等體現(xiàn)出來(lái)并由此構(gòu)成作品之間的風(fēng)格和情境差異。賈平凹的小說(shuō)不太可能產(chǎn)生在江南水鄉(xiāng)，陸文夫的“糖醋現(xiàn)實(shí)主義”也不可能產(chǎn)生在黃土高原，這是因?yàn)橐环剿琉B(yǎng)一方人。但是，以往的文學(xué)史家可能忽略了的問(wèn)題是:“秦腔”和“糖醋”其實(shí)都與作家的創(chuàng)造性沒有直接關(guān)系，作家利用“秦腔”和“糖醋”想表現(xiàn)什么、理解什么、啟示讀者什么，才可能與創(chuàng)造性有關(guān)。這就是強(qiáng)調(diào)湘西苗家純樸風(fēng)情滋養(yǎng)了沈從文和他筆下單純善良的翠翠，卻不一定能解釋湘西畫家黃永玉筆下像仙人掌那般醬紅色的荷花也是因?yàn)橄嫖魑幕慕疽粯?。沈從文的“清純翠翠”與黃永玉的“醬紫荷花”是派生于湘西土壤，還是與作家創(chuàng)造性的理解世界有關(guān),才是文學(xué)史理論應(yīng)該關(guān)注的主要問(wèn)題。由于“醬紅色仙人掌般的荷花”包含黃永玉對(duì)中國(guó)柔性文化在近代被殖民化歷史中掙扎和抗?fàn)幍囊环N獨(dú)特理解，所以這種意象就不可能僅僅用“湘西匪性文化”能夠解釋。甚至清純而無(wú)力的翠翠如果在苗家現(xiàn)實(shí)生活和歷史生活有很多，那也就不能成為對(duì)沈從文創(chuàng)造力的贊美。就像穆時(shí)英很上海很燈紅酒綠，但同樣在上海創(chuàng)作的魯迅卻“一點(diǎn)也不上?！币粯樱@里提出的是一個(gè)作家的文學(xué)創(chuàng)造達(dá)到一定程度就可以穿越地域文化給定的空間的問(wèn)題：燈紅酒綠是上海都市文化現(xiàn)象，而“資本家的乏走狗”卻是魯迅對(duì)上海文人的性質(zhì)辯析，屬于作家對(duì)世界的創(chuàng)造性理解之內(nèi)容。曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》只專注于紅樓世界的獨(dú)特建構(gòu)，所以也不可能在情節(jié)設(shè)計(jì)上體現(xiàn)北京風(fēng)格或者南京風(fēng)格。魯迅的《風(fēng)波》由于重心在圍繞辮子問(wèn)題展開人物關(guān)系，所以風(fēng)土人情場(chǎng)景就被淡化下去，以至于小說(shuō)是否寫的是浙江紹興的水鄉(xiāng)也并不重要。趙樹理之所以被冠于“山藥蛋”、賈平凹之所以“太秦腔”，原因正在于他們創(chuàng)作的重心有時(shí)候會(huì)醉迷于地域文化的細(xì)致展開，反而容易忽略更重要的故事情節(jié)和人物關(guān)系所揭示的“作家如何獨(dú)特地去理解和表現(xiàn)世界”的努力。缺少這樣的張力,作家便很容易滿足于呈現(xiàn)和描述地域風(fēng)情并因此流連忘返,除此之外作家還能提供什么獨(dú)特的內(nèi)容便有些模糊。由于一個(gè)作家建立“個(gè)體化的文學(xué)世界”的建構(gòu)能力越強(qiáng)，他就越是容易通過(guò)作品的情節(jié)、故事、形式、意境來(lái)吸引讀者的審美注意力，而生活材料和人物習(xí)俗等地域氛圍便越是可能被稀釋而不重要，這就使得強(qiáng)調(diào)作家創(chuàng)造性的文學(xué)史需要突破“地域風(fēng)俗----作家風(fēng)格”的思維視域，建立“理解獨(dú)特----突破地域”之新思維視域。
三、中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造史的“大分期”和“小分期”
應(yīng)該說(shuō)，作為文學(xué)自身發(fā)展的歷史性脈絡(luò)，要體現(xiàn)出“文學(xué)性”梳理的意義，如何接近“文學(xué)的分期”而不是“政治、文化影響文學(xué)的分期”，是首先應(yīng)該解決的文學(xué)史理論問(wèn)題。由于文學(xué)史論在中國(guó)文化語(yǔ)境下探討“什么是文學(xué)自身的發(fā)展和分期”尚不太自覺，這就使得既有的中國(guó)文學(xué)史在分期問(wèn)題上體現(xiàn)出以下若干種“弱文學(xué)性”現(xiàn)象：
一是以“朝代更替”作為為文學(xué)史分期的基本依據(jù)，以“五四（辛亥革命）”、、“建國(guó)后”、“新時(shí)期”等來(lái)標(biāo)示文學(xué)的發(fā)展變化，這在政治起決定性作用的中國(guó)文化語(yǔ)境下，是一種被大多數(shù)文學(xué)史研究者所接受的文學(xué)史分期方法，而且一定程度上可以體現(xiàn)出朝代和政治變革對(duì)文學(xué)制約的一面（如五四的“反封建”、新時(shí)期的“人道主義”），但由于這種制約更多體現(xiàn)出的是文學(xué)表達(dá)內(nèi)容的變化，文學(xué)觀的變化、文學(xué)性要求的變化便很難從這樣的分期中體現(xiàn)出來(lái)。文學(xué)自身有沒有內(nèi)在的發(fā)展變化區(qū)別于政治文化方面的變化，往往被這樣的文學(xué)史分期所遮蔽。
二是以“文體演變”為文學(xué)史分期，體現(xiàn)出“先秦散文、漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說(shuō)”這樣的發(fā)展脈絡(luò)，應(yīng)該說(shuō)略微向“文學(xué)自身的發(fā)展”推進(jìn)了一步。由于《易傳》所解釋的“八卦”受“陰陽(yáng)太極”和儒家“仁義”所規(guī)定，“變器不變道”成為儒家為主導(dǎo)的政治文化對(duì)文學(xué)創(chuàng)新的要求，這就使得中國(guó)文學(xué)的變化往往停留在“載體”（文體）和“表達(dá)”（修辭）層面上，很難觸及到文學(xué)觀念、文學(xué)本體的根本變革，所以這樣的文學(xué)史分期雖然可以說(shuō)客觀上能把握出中國(guó)文學(xué)發(fā)展的“技術(shù)性變革”的一面，但有沒有從“文學(xué)文體到文學(xué)本體的變革”這樣的問(wèn)題，便很難受到文學(xué)史家的重視。
三是基于“描述文體變化現(xiàn)象的歷史”而不是“挖掘文學(xué)獨(dú)立自覺的歷史”的困難，木心的《文學(xué)回憶錄》干脆回避了文學(xué)分期問(wèn)題，直接從時(shí)間緯度構(gòu)勒了“作品星叢史”。這樣做的好處是讓讀者直接接觸到古今中外的文學(xué)經(jīng)典，并通過(guò)對(duì)作品的分析給讀者“不同的文學(xué)如何超越文化”的文學(xué)自由精神之啟示，但其缺陷在于難以把握文學(xué)自覺與文學(xué)獨(dú)立問(wèn)題在歷史長(zhǎng)河中的演變軌跡，所以很難說(shuō)是嚴(yán)格的文學(xué)史。
因此，文學(xué)穿越論下的中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造史“大分期”觀念建立的是“文學(xué)藝術(shù)原生化時(shí)期”（新石器—殷商文化---春秋---先秦）、“文學(xué)藝術(shù)工具化和反工具化交替演變時(shí)期”（秦漢---魏晉---南北朝----唐宋---元代----明清---五四----建國(guó)后----新時(shí)期），“1985年后文學(xué)本體論自覺努力”這樣三大歷史時(shí)期。這樣三大歷史時(shí)期體現(xiàn)三種不同性質(zhì)的文學(xué)存在：文學(xué)與文化的原始平等與合一；文學(xué)從屬倫理政治文化要求和對(duì)這種要求的突破；文學(xué)區(qū)別于文化的性質(zhì)與本體在哪里？
文學(xué)藝術(shù)原生化時(shí)期體現(xiàn)出文化起源時(shí)期文學(xué)藝術(shù)的一種原生化自由平等品質(zhì)，可以在殷商出土文物以及各個(gè)文化區(qū)域考古中找到驗(yàn)證。一是“殷商文藝的生命初覺”是指詩(shī)歌尚未從藝術(shù)、武術(shù)、歌舞分化出來(lái)的“女媧----殷商”時(shí)期，是中國(guó)文學(xué)尚未受到儒家倫理等級(jí)規(guī)范的文學(xué)藝術(shù)原生化之生機(jī)勃勃的時(shí)期，故產(chǎn)生了青銅器、甲骨文、武術(shù)、神話傳說(shuō)、樂舞、玉雕這些中國(guó)文化令人自豪的偉大創(chuàng)造，也產(chǎn)生了《尚書》中難得可貴的“民為邦本”的輕君思想，尊重百姓的生命和生命力使這段時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)文化具有了“中國(guó)式的現(xiàn)代化文化資源”的意義。這是多數(shù)中國(guó)文學(xué)史著作在“中國(guó)文化----儒道釋文化”思維方式下很難發(fā)現(xiàn)的文化藝術(shù)資源。這一段文學(xué)藝術(shù)資源成為日后中國(guó)作家不斷恢復(fù)生命力記憶從而走向尊重生命的文學(xué)創(chuàng)作的文化基礎(chǔ)。二是“西周---春秋”時(shí)期，雖然周天子代表的儒家禮儀開始建立，但由于內(nèi)部分權(quán)，文化結(jié)構(gòu)基本是多元平等的。《詩(shī)經(jīng)》中的“風(fēng)”“雅”、“頌”并立可為其代表?！皽厝岫睾瘛钡脑?shī)歌風(fēng)范與“大雅”、“小雅”比較接近，但“風(fēng)”卻具有尊重世俗生活和生命力的傾向，《詩(shī)經(jīng)》因此成為多元并立的文學(xué)范本。三是先秦諸子散文思想平等爭(zhēng)鳴互動(dòng)時(shí)期，為日后中國(guó)作家個(gè)體思想的形成提供了多元的思想文化準(zhǔn)備，尤其是莊子、孟子、荀子、墨子、楊朱等人的思想，因?yàn)榛虺珜?dǎo)“無(wú)待”的獨(dú)立思想、或銜接殷商民本思想、或倡導(dǎo)“天人相分”思想、、或堅(jiān)守“無(wú)差等之愛”和“貴己、保真”，而與文學(xué)獨(dú)立、多元對(duì)等的思維方式更為接近一些。
文學(xué)工具化和反工具化交替時(shí)期是以儒、道哲學(xué)為主導(dǎo)文化規(guī)范文學(xué)藝術(shù)以及突破文學(xué)這種規(guī)范的相互纏繞，在突破工具化時(shí)期文學(xué)的文體自覺、想象自覺、情感自覺、人性自覺、個(gè)性自覺開始產(chǎn)生。這就使得中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造史之“小分期”尊重周作人的《中國(guó)新文學(xué)源流》的“兩種潮流的起伏”（周作人 17）⑨的描述，但又有所區(qū)別。周作人這本書雖然是從五四新文學(xué)何以可能的角度梳理出“言志”和“緣情”兩種波浪性運(yùn)動(dòng)的文學(xué)資源，但至少是從文學(xué)的角度對(duì)中國(guó)文學(xué)思潮具有“陰陽(yáng)互動(dòng)”規(guī)律的一種梳理。雖然錢鐘書批評(píng)這兩種文學(xué)觀念是彼此滲透、邊界并不清晰的（錢鐘書）⑩，使得周作人如果將“言志”改為“載道”更為恰當(dāng)，但是“言志”和“緣情”的波浪性交替，倒是可以給文學(xué)史分期進(jìn)一步向文學(xué)本體接近提供某種啟發(fā)。即：如果我們將“言志、載道”作為儒家和道家文化規(guī)范文學(xué)的時(shí)期，將“緣情、性情”作為文學(xué)突破儒家規(guī)范的時(shí)期，中國(guó)文學(xué)史的分期就會(huì)呈現(xiàn)另一種面貌。不僅朝代更替的文學(xué)史分期會(huì)被突破，而且文體演變的文學(xué)史分期也會(huì)被突破，更重要的是，由文化決定文學(xué)是否自由的思維方式可以被突破。諸如“初唐、中唐、晚唐”就會(huì)呈現(xiàn)不同的文學(xué)面貌。我把這樣的文學(xué)史“小分期”。這一分期的特點(diǎn)是：一、“文學(xué)工具化”在中國(guó)文學(xué)發(fā)展中的交替演變，使得五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)和新時(shí)期文學(xué)并沒有在根本上突破“載道”的框架，文學(xué)現(xiàn)代性只是更多承載西方文化觀念而已；二是在“文學(xué)反工具化”時(shí)期存在著文學(xué)籍情感、人性和個(gè)性來(lái)獲得獨(dú)立品格的努力，但依然沒有解決文學(xué)區(qū)別于文化的“理”是什么的問(wèn)題。三是文學(xué)反工具化時(shí)期雖然具有模糊和跨越朝代分期的傾向,但仍然具有受不同文化的不同程度制約的問(wèn)題。
所謂“文學(xué)工具化”時(shí)期，主要是指文學(xué)的目的是為文化和政治的意圖服務(wù)，文學(xué)的性質(zhì)具有明顯的觀念教化的特點(diǎn)，文學(xué)的表達(dá)方式符合文化和政治所給定的要求，文學(xué)自我實(shí)現(xiàn)的空間往往限制在表達(dá)和修辭層面的文學(xué)時(shí)期?！拔膶W(xué)工具化”時(shí)期文學(xué)創(chuàng)造的張力受到不同程度的抑制，但依然存在可圈可點(diǎn)的文學(xué)力作，其中的奧妙就在于作家“穿越文化政治”的創(chuàng)造意識(shí)和方法是否自覺萌生。之所以不能在一般的意義上得出“文學(xué)工具化”時(shí)期文學(xué)創(chuàng)造力虛弱的結(jié)論，是因?yàn)殛P(guān)鍵還在于作家創(chuàng)造性追求是否展現(xiàn)與如何展現(xiàn)。在中國(guó)文學(xué)史中，這樣的歷史時(shí)期大致可以包括這樣五個(gè)歷史時(shí)期：一是“秦皇---漢武”文學(xué)從屬于歌功頌德政治要求時(shí)期，《子虛賦》、《上林賦》可為代表，并開歷代歌功頌德文學(xué)之先河，但“樂府民歌”卻有以質(zhì)樸性突破頌歌文學(xué)的張力；二是“唐宋古文運(yùn)動(dòng)”重新提出“文以載道”時(shí)期，恢復(fù)儒家道統(tǒng)對(duì)文學(xué)的規(guī)范，代表性人物是韓愈和柳宗元。但唐宋八大家的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)主張常常錯(cuò)位，從而提出作家文學(xué)創(chuàng)造對(duì)文學(xué)觀念和思潮的突破性問(wèn)題，韓愈自身的創(chuàng)作也豐富復(fù)雜需要辨析；三是“清代文字獄時(shí)期”140余年文學(xué)荒蕪但《紅樓夢(mèng)》一枝獨(dú)秀，從而提出政治高壓與文學(xué)獨(dú)創(chuàng)的復(fù)雜關(guān)系,并提出非文學(xué)化的環(huán)境是否是阻礙文學(xué)創(chuàng)造的主要力量的問(wèn)題；四是“清末---民國(guó)”文學(xué)從屬于民族救亡和西方文化啟蒙要求的時(shí)期，梁?jiǎn)⒊摹靶≌f(shuō)界革命”、陳獨(dú)秀的“文學(xué)革命論”、胡適的“白話文革命”、巴金的個(gè)性解放小說(shuō)《家》均為其標(biāo)志性的思潮和作品。但個(gè)性解放的思潮并沒有產(chǎn)生“賈寶玉”這樣獨(dú)特的文學(xué)形象，反而產(chǎn)生一批相似的反叛封建家庭離家出走不知去哪里的個(gè)性解放者，其間悖論饒有意味。而白話文學(xué)總體成就至今并沒有超過(guò)古白話小說(shuō)，也說(shuō)明這樣的革命并沒有涉及到文學(xué)創(chuàng)造性問(wèn)題。魯迅、張愛玲質(zhì)疑、疏離個(gè)性解放的西方文化啟蒙要求，反而獲得了文學(xué)創(chuàng)造的張力,也因此提出“小說(shuō)界革命”、“白話文革命”、“文學(xué)革命”真的是“文學(xué)本體觀念的革命嗎”的問(wèn)題。
所謂“文學(xué)反工具化”時(shí)期，同樣應(yīng)該理解為是文學(xué)的表現(xiàn)方式到表現(xiàn)內(nèi)容自覺的歷史性過(guò)程。這樣的過(guò)程不一定是線性的，而可能是曲線或回溯性的。從理論上說(shuō)，文學(xué)的自由和獨(dú)立，主要表現(xiàn)為文學(xué)突破文化和政治束縛所顯現(xiàn)的努力得到文化的默許從而顯得相對(duì)多元、自由和豐富。這種多元、自由和豐富，不僅體現(xiàn)在文學(xué)內(nèi)容突破文化和政治的要求，也體現(xiàn)在文學(xué)表現(xiàn)形式突破文化和政治所規(guī)定的審美風(fēng)范，當(dāng)然也體現(xiàn)在文學(xué)對(duì)既定的文學(xué)觀念和內(nèi)容突破后的不可重復(fù)性，從而呈現(xiàn)出“魏晉文學(xué)的文體自覺”、“唐宋文學(xué)的想象自覺”、“明清文學(xué)的人性自覺”、“五四文學(xué)的個(gè)性自覺”這樣四種歷史分期。1，被學(xué)界稱為“文學(xué)文體的自覺”之魏晉時(shí)期，經(jīng)過(guò)曹丕《典論·論文》強(qiáng)調(diào)文之不朽和陸機(jī)《文賦》對(duì)文體、文思、文詞的推崇,文學(xué)初步具有了某種獨(dú)立的品性。竹林七賢雖然總體上沒有突破道家玄學(xué)思想而存在個(gè)體化理解世界不夠的局限，但人生和創(chuàng)作個(gè)性的顯現(xiàn)一定程度上還是對(duì)文學(xué)可以疏離權(quán)力的后世作家產(chǎn)生了一定的影響，文學(xué)也終于從漢代寬泛的學(xué)術(shù)中突圍出來(lái)成為一門獨(dú)立的學(xué)科門類。蕭繹對(duì)“情靈搖蕩”的強(qiáng)調(diào)，陸機(jī)對(duì)“詩(shī)賦欲麗”的強(qiáng)調(diào)，都可以是對(duì)“文學(xué)文體自覺”的一種驗(yàn)證。2，唐宋的“文學(xué)想象自覺”時(shí)期。創(chuàng)造力在此不僅指文學(xué)的文體、情感和修辭表達(dá)，而且指作家的文學(xué)想象力所建構(gòu)的理解性世界，達(dá)到了中國(guó)古代文學(xué)的高峰。以李白和蘇軾為代表，他們將唐宋詩(shī)詞構(gòu)建奇特意味世界的想象力發(fā)揮的淋漓盡致，以致后世再難以企及。這一方面得益于唐宋寬松多元的政治文化使得文學(xué)工具化狀態(tài)弱化，也得益于唐宋文學(xué)家在唐宋政治生活和日常生活中均具有較高的地位，蘇軾、歐陽(yáng)修、王安石、韋應(yīng)物、劉禹錫等詩(shī)人和政治家兼具的身份，使得唐詩(shī)宋詞具有將個(gè)人對(duì)世界的想象、理解深入到黎民百姓的日常生活、政治生活和自然生活中去的傾向，從中不僅可以發(fā)現(xiàn)殷商文化關(guān)懷生命和先秦文化思想多元的文化淵源，具有“回溯---整合”的特性。3，元明清文學(xué)是中國(guó)商業(yè)文化興起調(diào)動(dòng)民眾的日常欲望從而建立起一個(gè)“文學(xué)人性自覺”的時(shí)代。這種自覺，為中國(guó)文學(xué)注入了一定的可現(xiàn)代性內(nèi)涵。無(wú)論是豬八戒對(duì)吃喝玩樂的興趣解構(gòu)唐僧的宏大敘事，還是賈寶玉對(duì)女孩子的意淫憐愛，抑或西門慶沉湎于淫欲享樂，乃至缺少七情六欲的梁山好漢最后的凄涼失敗，這些男性主人公與女性主人公杜麗娘因?yàn)樾詯蹧_動(dòng)產(chǎn)生的春夢(mèng)一道，使得中國(guó)文學(xué)進(jìn)入到對(duì)儒教輕人欲的虛偽文化進(jìn)行全面審視批判的時(shí)期。正是這樣的批判，建立起五四“打倒孔家店”得以可能的文化性土壤。雖然清代文字獄給這一時(shí)期的文學(xué)自由套上過(guò)枷鎖，但曹雪芹在朝代、地點(diǎn)以及內(nèi)容上的含混其詞和真真假假，則給我們提供了文學(xué)如何穿越時(shí)代意識(shí)形態(tài)的上好經(jīng)驗(yàn)，從而把寫得好不好的問(wèn)題只歸于作家的創(chuàng)造力和創(chuàng)造方法問(wèn)題，并在“載道”階段是否作家就一定載意識(shí)形態(tài)之道的問(wèn)題上給出了智慧性的解答。雖然康熙、雍正、乾隆大行文字獄，但是政治上的禁錮沒有波及文學(xué)對(duì)人性欲望的展示，所以仍然可以將元明清時(shí)期算作文學(xué)內(nèi)容的人性自覺時(shí)代。4，“文學(xué)的個(gè)性自覺”是指文學(xué)受西方人道主義思潮和個(gè)性解放思潮的影響下產(chǎn)生的五四啟蒙文學(xué)所展示的“我的人生我做主”對(duì)個(gè)體意志尊重的文學(xué)創(chuàng)作時(shí)期，在時(shí)間上可以延續(xù)到20世紀(jì)80年代。所以從魯迅的《傷逝》到劉索拉的《你別無(wú)選擇》，這種突破既有文化規(guī)范的個(gè)體解放意識(shí)是貫穿始終的。由于這種文學(xué)形象更多是受西方個(gè)體主義鼓動(dòng)影響而產(chǎn)生，所以無(wú)論是子君、涓生還是森森、孟野，由于只是被生命活力和個(gè)性所喚醒，他們就都還不能思考在中國(guó)文化環(huán)境中個(gè)體如何自我實(shí)現(xiàn)才能安身立命的問(wèn)題，也就是個(gè)體如果沒有自己在人生追求、生活方式等方面的獨(dú)特理解，被激發(fā)的生命和個(gè)性沖動(dòng)，是沒有辦法抵御既有文化和社會(huì)規(guī)范的擠壓的。這也就是個(gè)性解放在中國(guó)往往是悲劇的原因。所以這一段時(shí)期的文學(xué)還不能考慮從“個(gè)體何以獨(dú)立”到“文學(xué)何以獨(dú)立”的問(wèn)題。
文學(xué)本體自覺探索時(shí)期開始考慮文學(xué)區(qū)別于文化的獨(dú)立性是什么，而且必須思考中國(guó)式的區(qū)別于西方“純文學(xué)”的獨(dú)立基礎(chǔ)是什么，這樣一個(gè)歷史時(shí)期才剛剛開始。“當(dāng)代文學(xué)的本體自覺”是20世紀(jì)80年代后的文學(xué)思潮，這是一個(gè)對(duì)文學(xué)如何突破“文以載道”有理論自覺的時(shí)代。雖然這一段時(shí)期的文學(xué)本體自覺總體上是依附于西方形式主義、結(jié)構(gòu)主義的“純文學(xué)”理論，缺乏中國(guó)自己的文學(xué)獨(dú)立經(jīng)驗(yàn)的挖掘和理論提煉，使得“新潮文學(xué)”并沒有在“形式”上留下可以作為“中國(guó)經(jīng)典”的優(yōu)秀作品，而且隨著“新潮文學(xué)”的沉寂，文藝?yán)碚摾^續(xù)“中國(guó)文學(xué)本體論”的探索也寥若晨星，但是“文學(xué)本體”問(wèn)題的提出，畢竟使得中國(guó)文學(xué)的自覺進(jìn)入了一個(gè)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折的歷史性階段，并因此突破了王國(guó)維等中國(guó)現(xiàn)代學(xué)人在“文學(xué)內(nèi)容”上思考中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性問(wèn)題的框架。就這段時(shí)期文藝?yán)碚摗皢?wèn)題提出”的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“成果實(shí)績(jī)”的意義而言，基于中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)的“中國(guó)式文學(xué)本體論”與“中國(guó)式文學(xué)性”等命題的提出，可以作為21世紀(jì)的中國(guó)文論界對(duì)這個(gè)問(wèn)題的持續(xù)深入的探索。
四、獨(dú)創(chuàng)、潛創(chuàng)、依創(chuàng)、弱創(chuàng)的文學(xué)創(chuàng)造史分類
以“文學(xué)創(chuàng)造程度的高低”來(lái)進(jìn)行文學(xué)史分類，必然會(huì)突破以散文、詩(shī)詞、曲賦、小說(shuō)進(jìn)行文學(xué)文體分類的模式，這對(duì)已經(jīng)習(xí)慣進(jìn)行文體分類的讀者而言，可能是一種不容易接受的過(guò)程：文學(xué)史如果不再側(cè)重于告訴讀者中國(guó)文學(xué)文體發(fā)展演變的知識(shí)，是因?yàn)槲捏w演變難以體現(xiàn)文學(xué)價(jià)值高低的分布,那么文學(xué)史究竟要告訴讀者關(guān)于文學(xué)的什么知識(shí)呢？或者打個(gè)比方說(shuō)，文學(xué)史是要告訴讀者文學(xué)在歷史發(fā)展過(guò)程中換了多少件衣服、搬了多少次家，還是要告訴讀者文學(xué)大家庭中文學(xué)家們哪篇作業(yè)寫得好，哪篇作業(yè)寫得一般甚至比較差呢？作業(yè)寫得好,是否與作家的名氣和地位成正比呢?突破以作家論作品、以作家名氣論作品、以當(dāng)時(shí)影響力論作品的框架，旨在以作品關(guān)系為方法，建立獨(dú)創(chuàng)、潛創(chuàng)、依創(chuàng)、弱創(chuàng)的文學(xué)分類原則,才是中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造史的分類原則。相對(duì)于文體分類較容易把握,文學(xué)創(chuàng)造價(jià)值高低的分類需要突破以讀者個(gè)人喜好為標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值認(rèn)定而具有一定的難度。
所謂“獨(dú)創(chuàng)性文學(xué)”，是指作家對(duì)世界已經(jīng)具有自己的哲學(xué)性理解從而生長(zhǎng)出在文學(xué)意蘊(yùn)、意境和人物及表達(dá)上均具有獨(dú)一無(wú)二品格的作品,獨(dú)特的創(chuàng)造不是顯示在作家的個(gè)性和風(fēng)格上,也不是顯現(xiàn)在文學(xué)的表達(dá)和修辭上,而是體現(xiàn)在作家對(duì)世界的整體理解上,所以獨(dú)創(chuàng)性作品必然給讀者以不可被替代的思想性啟示,一定程度上也經(jīng)受得起思想史的檢驗(yàn)。這樣的作品既指作家的個(gè)體創(chuàng)造，也可以指上古早期的集體創(chuàng)造。就傳說(shuō)、散文、詩(shī)詞、小說(shuō)四大文體舉例而言，上古神話《山海經(jīng)》以“女媧補(bǔ)天”和“夸父逐日”為代表，突出體現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)起源作品對(duì)生命的關(guān)懷和生命力的禮贊，這是在儒道文化下溫順的生命形象和舍生取義的英雄形象均無(wú)可比擬的。其區(qū)別在于前者是在人于自然的關(guān)系中顯現(xiàn)的，后者則是在政治倫理框架中顯現(xiàn)的?？隙ㄉ蜕χ栽谏瞎派裨捴胁趴梢约行缘陌l(fā)現(xiàn)，是因?yàn)橐笊讨刭Z重開源而周代重農(nóng)重節(jié)流，體現(xiàn)出生命拓展和生命守成之兩種不同性質(zhì)，并使得殷商求雨奉神的樂舞也就不同于周代等級(jí)森嚴(yán)的“六舞”。比較起來(lái)，先秦諸子散文之所以以莊子的《逍遙游》為文學(xué)上品，是因?yàn)榍f子的“無(wú)所待”思想，既突破了儒家“陽(yáng)上陰下”的等級(jí)之待，也突破了老子“負(fù)陰抱陽(yáng)”的低調(diào)之待，從而獲得一種“無(wú)己、無(wú)功、無(wú)名”的精神自由獨(dú)立狀態(tài)。雖然莊子的“無(wú)己”也順帶將自我的創(chuàng)造力給放逐了，但在儒、道哲學(xué)均不強(qiáng)調(diào)人的自我思想創(chuàng)造的前提下，“無(wú)待”是可以作為中國(guó)古代文人對(duì)自由的獨(dú)特理解來(lái)看待的，也可以生長(zhǎng)出具有獨(dú)立品格的中國(guó)“自待”哲學(xué)，在功能上有助于穿越儒、道所強(qiáng)調(diào)的依附性文化。至于在星羅棋布的唐詩(shī)宋詞中要發(fā)現(xiàn)最具有獨(dú)創(chuàng)性作品，張若虛的《春江花月夜》是以“復(fù)合意境”發(fā)現(xiàn)了海潮和明月共生的哲理，又引申出“人生代代”與“江月年年”共存的慨嘆，最后落在“思婦”和“離人”在月光下彼此眷念的普遍共鳴，可囊括母子、夫婦、男女各種情感關(guān)系，宛如海潮、明月、人生、情感的共生，從而以豐富、大氣、寧?kù)o的磅礴之美，超越唐詩(shī)宋詞眾多單一化的觸景生情之意境，位居“創(chuàng)造性文學(xué)”之豐富性之首，一改“相思之愁”為“相望之美”，建立起一種超越功利和非占有的審美想象世界。
蘇軾最有代表性的作品《琴詩(shī)》也具有我所概括的“天人對(duì)等、物我合作”的“天人并立”的哲學(xué)思想，蘇軾在《前赤壁賦》中對(duì)“物各有主”的強(qiáng)調(diào)，在《孫莘老求墨妙亭詩(shī)》中說(shuō)“短長(zhǎng)肥瘦各有態(tài)”，也加強(qiáng)和驗(yàn)證了這種哲學(xué)在中國(guó)文學(xué)史中的獨(dú)特性。而在儒家的“雅趣”以及逆反性的“俗趣”之間，楊萬(wàn)里的“烏柏平生老染工，錯(cuò)將鐵皂作腥紅”（《秋山》）創(chuàng)造的“諧趣”，以尊重日常生活的態(tài)度體現(xiàn)出生命在壓抑的文化狀況下積極突圍的活潑方式，可以作為“中國(guó)式幽默”的審美風(fēng)范而具有獨(dú)創(chuàng)性貢獻(xiàn)。而《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)獨(dú)創(chuàng)性之所以在四大名著中例為首位，且文學(xué)性價(jià)值也超過(guò)《牡丹亭》，在于曹雪芹不僅突破了“男尊女卑”的文化，一定程度上也突破了“女尊男卑”的文化，在中國(guó)文學(xué)中第一次將審美之花安插在由地位卑微的丫環(huán)們單純可人的心靈上，而將受男性世俗功利文化浸染的已婚女子排除在外。弱小單純的生命，成為寶玉秉承女媧的使命下凡人間的看護(hù)對(duì)象。這種不僅關(guān)懷生命而且關(guān)懷弱小單純生命的“泛愛”，不是今天我們?cè)~典中的“大愛”和“小愛”能夠關(guān)照到的,也不是男女的“專情”可以解釋的,并因此才成為中國(guó)世俗文化最為需要補(bǔ)其“窟窿”的稀有之“寶玉”。
從“創(chuàng)造”應(yīng)該有各種層次來(lái)講，“獨(dú)創(chuàng)”是較高的層次，意指正面建立起作家的哲學(xué)性獨(dú)特理解并派生出獨(dú)特文學(xué)形象、意味和意境。而“潛創(chuàng)”是“潛在的創(chuàng)造”的意思，意指作家獨(dú)特的對(duì)世界的理解已被作家自覺、但還沒有能夠正面建立起自己的哲學(xué)性理解從而以獨(dú)特的問(wèn)題對(duì)所表現(xiàn)的文化觀念的批判所構(gòu)成，并通過(guò)情節(jié)、人物、意境展示獨(dú)特的、潛在的創(chuàng)造性意味。因此這種潛在的創(chuàng)造接近《否定主義美學(xué)》所講的“美是存在的潛在”或?qū)徝婪?hào)意義上的“本體性否定的未完成”（吳炫 142 ）⑾。審美意味是一種還沒有符號(hào)化的、內(nèi)涵模糊但創(chuàng)造性意味已能夠朦朧體驗(yàn)的意味，需要借助讀者體驗(yàn)、想象、理解才能完成的文學(xué)創(chuàng)造活動(dòng)。
首先，這種審美意味世界可以是一個(gè)獨(dú)特的文化性問(wèn)題，讀者很難有確切答案而只能進(jìn)行創(chuàng)造性思考。魏晉曹植的《七步詩(shī)》“本是同根生，相煎何太急”的文本內(nèi)容是珍視兄弟情誼，而創(chuàng)造性問(wèn)題則是“利益”與“親情”應(yīng)該如何安放才不損害雙方？這是一個(gè)倫理學(xué)迄今也難以回答好的問(wèn)題，也是一個(gè)今天市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下也沒有解決好的創(chuàng)造性問(wèn)題，從而具有超時(shí)代的問(wèn)題特性。比較起來(lái)，《水滸》提出了一個(gè)讀者迄今也難以回答好的獨(dú)特問(wèn)題是：當(dāng)兄弟之義與忠誠(chéng)之義發(fā)生矛盾的時(shí)候，犧牲兄弟之義才是歷代農(nóng)民起義悲劇的根原。忠義堂的“忠”在“義”前，正是農(nóng)民起義的悲劇根源，這兩個(gè)概念如何才能并立對(duì)等，才是小說(shuō)的創(chuàng)造性提問(wèn)所在，并構(gòu)成讀者對(duì)梁山好漢的審視視角。事實(shí)上，浪子燕青一定程度上已經(jīng)疏離了“忠義”才成為一個(gè)相對(duì)的獨(dú)立者。同樣，《金瓶梅》既批判了儒道“仙風(fēng)道骨”文化在西門慶書房的虛偽性，又批判了西門慶和他霸占的女人沉湎淫欲享樂的死亡性，從而提出了“中國(guó)人的健康欲望應(yīng)該是怎樣的”這一倫理創(chuàng)造性的問(wèn)題，這樣的問(wèn)題迄今也是中國(guó)學(xué)術(shù)界難以回答好的問(wèn)題。其次，“潛創(chuàng)性文”在作品意境上也可讓讀者突破作品的表層含義，產(chǎn)生象內(nèi)之獨(dú)象、韻外之獨(dú)旨的想象體驗(yàn)。陳子昂的《登幽洲臺(tái)歌》在考證解釋上也許可指作家不能遇見開明圣君的懷才不遇，但潛在的創(chuàng)造性意象則是中國(guó)個(gè)體將自己放在“不承前、不啟后”的孤獨(dú)境地，形成與“千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”的死寂禪境不同的人格獨(dú)立之意象，比李清照、李煜抒寫個(gè)體寂寞和情感怨恨類型的詩(shī)歌，多了一份“我終于站在這里”的從容和開闊。作為“一掃六代之細(xì)弱”的詩(shī)人（劉克莊 149）⑿，“獨(dú)愴然而涕下”既可以說(shuō)明中國(guó)個(gè)體對(duì)群體的某種依念還依稀尚存，也可以說(shuō)明詩(shī)人是為自己的孤獨(dú)狀況慨嘆不已，不經(jīng)意開啟了獨(dú)立蒼涼的、為后世張愛玲、木心這樣的作家所發(fā)揚(yáng)的審美傳統(tǒng)。再次，“潛創(chuàng)性作品”還指作品具有突破單一的文化意味走向豐富的形而上意味。這種豐富意味很難被文學(xué)批評(píng)用某種確定的審美概念去把握，所以也屬于獨(dú)特形象在闡釋上的豐富性。張繼的《楓橋夜泊》，其“江楓漁火對(duì)愁眠”和“夜半鐘聲到客船”的豐富意旨，具有突破如《夜泊秦淮》國(guó)恨家愁單一性意味的意義，人的各種愁緒均可以從中體驗(yàn)和闡發(fā)，從而具有豐富的形而上創(chuàng)造意味，就是一例。
比較起來(lái)，“依創(chuàng)”指“依附既定世界觀進(jìn)行個(gè)性化闡釋的創(chuàng)造”，學(xué)術(shù)上這是闡釋西方理論或儒道釋文化的研究，文學(xué)創(chuàng)作上是選擇西方文化思想或中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)進(jìn)行個(gè)性化闡釋，并形成個(gè)性化的風(fēng)格以及相應(yīng)的表達(dá)方式。“依創(chuàng)”由于作家還沒有自己的世界觀和文學(xué)觀，也沒有批判既有世界觀和文學(xué)觀的價(jià)值沖動(dòng)，所以在創(chuàng)造性問(wèn)題上往往是“變器不變道”，這個(gè)“道”指他者之道。一部文學(xué)史，個(gè)性化、風(fēng)格化創(chuàng)新的作品是多數(shù)，獨(dú)特的創(chuàng)造和潛在的創(chuàng)造的作品相對(duì)較少，應(yīng)該是比較正常的狀況。中國(guó)古代文論往往是在“個(gè)性”和“風(fēng)格”層面上討論創(chuàng)新，也符合這樣的狀況。個(gè)性化闡釋和個(gè)性化風(fēng)格意義上的創(chuàng)新，不只是司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》那樣用“含蓄”、“豪放”等就可以歸類的。辛棄疾的悲壯，岳飛的激烈，均已突破了“豪放”所能言說(shuō)的內(nèi)涵而顯出“個(gè)性化闡釋”的差異。這種差異是作家闡釋世界的視角不同所致。辛棄疾和岳飛以“雪恥國(guó)辱”為人生基本使命，其“抒豪情”的詩(shī)歌品位正是因?yàn)槠鋭?chuàng)作的“載道”性限制了思想創(chuàng)造的空間，詩(shī)歌的意味就相對(duì)單一了。儒家的“憂國(guó)之道”約束了二人詩(shī)詞思想豐富的闡釋空間，其創(chuàng)作個(gè)性便只能體現(xiàn)在情感表達(dá)方式的激越上。如果沒有《摸魚兒》的婉約細(xì)密，《破陣子》的一瀉千里還真難使辛棄疾形成“蘊(yùn)藉悲壯”的文學(xué)風(fēng)格。岳飛的《滿江紅》“怒發(fā)沖冠”到要“壯志饑餐胡虜肉”，愛國(guó)感情達(dá)到無(wú)以復(fù)加之憤怒的程度?！叭γ麎m與土”揭示了岳飛的憤概可能與功名幻滅有關(guān)，但感情強(qiáng)烈更多與“壯志未酬”的志向有關(guān)。從文學(xué)豐富性的尺度去看，這樣的詩(shī)詞文學(xué)意味是可以被既有文化觀念含蓋的。辛棄疾作品的文學(xué)價(jià)值要高出一籌，而岳飛的《滿江紅》可被作為工具利用的可能也高出一籌。這樣，可超越憂國(guó)憂民的形而上意味空間，因?yàn)閮晌蛔骷腋星榈倪^(guò)于強(qiáng)烈單一而被填塞。
當(dāng)然，比較突出的問(wèn)題，是在儒、道之間徘徊的詩(shī)人和作家，這就要看詩(shī)人和作家在這樣的徘徊中是否有創(chuàng)造自己的思想的努力。文學(xué)史認(rèn)定杜甫對(duì)儒家的憂患相對(duì)容易，但認(rèn)定李白是否與杜甫的文學(xué)價(jià)值相當(dāng)，就略為復(fù)雜。以中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)為標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)文學(xué)史，不會(huì)因?yàn)槔畎资侨濉⒌离s糅而認(rèn)定李白的價(jià)值高于杜甫，也不會(huì)因?yàn)槎鸥εc儒家文化相對(duì)一致就認(rèn)定杜甫文學(xué)價(jià)值高于李白。如果《春望》的憂國(guó)情懷背后很難提供出耐人咀嚼的獨(dú)特詩(shī)意，我們就可以說(shuō)這首詩(shī)的作者還缺乏自己對(duì)世界獨(dú)特的哲學(xué)性理解賦予國(guó)仇家恨以更獨(dú)特深刻的意味。比較起來(lái)，提取《望廬山瀑布》的氣勢(shì)與《早發(fā)白帝城》的飄逸背后的獨(dú)特意味也同樣困難，除了儒家的憂國(guó)情懷和道家的游俠哲學(xué)，我們更多只能感嘆詩(shī)人想象力的奇特而已。這種局限，在當(dāng)代作家王蒙、汪曾祺、賈平凹的作品中也可看出端倪。由于這三位作家基本認(rèn)同的是道家文化，所以在文學(xué)性上是屬于“闡釋性創(chuàng)新”的作家：王蒙是從“雜糅”的角度切入，汪曾祺是從“歡快”的角度切入，賈平凹則是從“憂柔”角度切入，如要在這種風(fēng)格背后再探尋到作家獨(dú)特的思想啟示就比較困難。由于只有在突破道家文化的維度上才可能涉及到文學(xué)創(chuàng)造價(jià)值的差異，這就將莫言對(duì)世界理解的獨(dú)特追求突顯出來(lái)：莫言對(duì)人的理解已經(jīng)以“人的難以定義”突破了中外各種關(guān)于“人是什么”的定性理解，這才使得莫言筆下的人不僅野蠻、稚拙而且荒唐、可怖，從而啟示讀者究竟該怎樣理解中國(guó)人？所有的暴力和對(duì)暴力欣賞的展示，只不過(guò)是莫言這樣的理解需要借助的手段、材料和背景，這當(dāng)然使得莫言的創(chuàng)造性價(jià)值指向與魯迅、張愛玲處于同一思考層次。
當(dāng)然，中國(guó)文學(xué)史的寫作同樣要照顧到文學(xué)創(chuàng)造性較弱的作家作品?！叭鮿?chuàng)的作品”這個(gè)概念的提出，基本可以指涉那些在世界觀和文學(xué)觀上沿襲前人的哲學(xué)觀念、文學(xué)觀念和創(chuàng)作方法的作品，也指涉中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家模仿西方作家而缺少批判改造所創(chuàng)作的作品。前者指涉中國(guó)古代文學(xué)大量的傳播儒道哲學(xué)并進(jìn)行教化的作品，后者指涉五四文學(xué)在人道主義觀念意義上的“拿來(lái)主義”之新教化。“弱創(chuàng)”在觀念上之所以是“教化”的特性，是因?yàn)檫@種特性往往讓讀者接受的是觀念，這種觀念常常以群體性和時(shí)代性觀念的宣傳為目的，就必然弱化了文學(xué)的“去觀念”的體驗(yàn)特性和豐富意旨。一方面，“弱創(chuàng)”體現(xiàn)了著名作家創(chuàng)作的不平衡性，揭示這種不平衡，意在突破文學(xué)史“以作家論作品”的評(píng)價(jià)要求，通過(guò)突出作品的復(fù)雜來(lái)揭示作家創(chuàng)作的文學(xué)性之復(fù)雜。蘇軾的“惟愿我兒愚且魯，無(wú)災(zāi)無(wú)病到公卿”傳達(dá)的是老子的謙卑觀念，韓愈的《示兒》教化的則是儒家讀書做官觀念，兩位作家自己的教育觀念并未出場(chǎng)，文學(xué)穿越文化的張力自然就不具備。這說(shuō)明同一個(gè)作家的不同作品有文學(xué)創(chuàng)造的程度差異，也說(shuō)明只有獨(dú)創(chuàng)的文學(xué)，沒有獨(dú)創(chuàng)的作家。作家的代表作文學(xué)價(jià)值高，不等于所有作品文學(xué)價(jià)值都高。在文學(xué)創(chuàng)造最為活躍的唐宋時(shí)期尚有“弱創(chuàng)”的作品，就更不用說(shuō)在文學(xué)創(chuàng)作模式化的當(dāng)代文學(xué)17年時(shí)期了。這也說(shuō)明文學(xué)創(chuàng)造相對(duì)自覺的時(shí)代，也會(huì)產(chǎn)生創(chuàng)造性很弱的作品?！叭鮿?chuàng)”二是體現(xiàn)為以文學(xué)時(shí)代性、現(xiàn)代性追求代替文學(xué)的文學(xué)性追求，五四時(shí)期作家以宣揚(yáng)”摧毀舊世界、創(chuàng)造新世界“的反傳統(tǒng)時(shí)代精神和西方人道主義思想來(lái)代替自己對(duì)世界的獨(dú)特理解，其實(shí)正是中國(guó)作家缺乏對(duì)中國(guó)文化現(xiàn)代化進(jìn)行創(chuàng)造性理解的典型體現(xiàn)。郭沫若的《女神》承接了儒家“膜拜---打倒”的情緒化思維方式，不僅要拋棄傳統(tǒng)的“舊皮囊”，而且要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)“新太陽(yáng)”，但卻不去觸碰“舊皮囊”舊在哪里、“新太陽(yáng)”新在哪里這些更為根本的問(wèn)題，更未對(duì)“今后該我為空間的霸王”進(jìn)行理性化的審視，以為靠著這樣的激情就可以建設(shè)一個(gè)新世界，正好體現(xiàn)的是中國(guó)歷代農(nóng)民起義以“打倒”為方法、以“稱霸”為目的反現(xiàn)代性的革命觀念。郭沫若在“創(chuàng)造”觀念上沒有自己獨(dú)特的創(chuàng)造性理解，是使得這首詩(shī)缺乏詩(shī)的韻味、詩(shī)的語(yǔ)言以至幾近于吶喊從而成為現(xiàn)代“弱創(chuàng)的文學(xué)”之代表的重要原因。而巴金的《家》和胡適的《終身大事》基本上是“易卜生主義”宣揚(yáng)的個(gè)性解放的中國(guó)版，其反叛封建家庭的激情與郭沫若的“打倒舊世界”的精神是一致的，并且構(gòu)成五四新文化運(yùn)動(dòng)“反傳統(tǒng)”的基本性質(zhì)，也造成中國(guó)文化現(xiàn)代化缺乏基于中國(guó)文化自信的思想重大創(chuàng)造的歷史與現(xiàn)實(shí)。這種悲劇，只有魯迅通過(guò)《傷逝》揭示了出來(lái)，那就是新的文化家園如何建立，比打碎鎖鏈更為重要。但《傷逝》的影響力不如《女神》和《家》，正好說(shuō)明中國(guó)讀者因?yàn)榍甑奈膶W(xué)倫理教化喜歡的已經(jīng)不是文學(xué)性的沉思而是倫理性的評(píng)價(jià)，從而反襯出五四時(shí)期影響越大的作品離文學(xué)創(chuàng)造性可能越遠(yuǎn)的問(wèn)題。
從創(chuàng)造程度的差異給中國(guó)文學(xué)在歷史發(fā)展中進(jìn)行分類，一方面是因?yàn)閮?yōu)秀的作家會(huì)從以往的詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲曲乃至政論文中吸取養(yǎng)分和啟發(fā)，使得其創(chuàng)造的資源是多方面的，其審視的對(duì)象也是多緯度的，蘇軾這樣作家的哲學(xué)觀念創(chuàng)造也滲透在他的詩(shī)詞、散文和哲學(xué)論文之中，故這種創(chuàng)造性不宜從文體角度進(jìn)行分析。另一方面，中國(guó)的陰陽(yáng)太極文化也很難分辨出具有邊界性的非文學(xué)與文學(xué)、藝術(shù)與文學(xué)、哲學(xué)與文學(xué)、歷史與文學(xué)、詞與駢文、詩(shī)與畫、戲曲與說(shuō)唱、小說(shuō)與散文等。這使得先秦諸子百家既可以作為哲學(xué)文本也可以作為文學(xué)文本去鑒賞，司馬遷的《史記》既是歷史文本也是文學(xué)文本，更不用說(shuō)蘇軾的“詩(shī)中有理”和王維的“詩(shī)中有畫”了。當(dāng)然，嘗試從創(chuàng)造程度的差異給中國(guó)文學(xué)作品進(jìn)行分類，同樣避免不了在理解獨(dú)創(chuàng)、潛創(chuàng)、依創(chuàng)、弱創(chuàng)上可能存在的因人而異之情況，使得在具體作品的分析和遴選上難以避免可爭(zhēng)議性。但這種特性，正好將中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造史的多元化寫作可能突顯出來(lái)。因此這里對(duì)獨(dú)創(chuàng)、潛創(chuàng)、依創(chuàng)和弱創(chuàng)的定位只是文學(xué)穿越論的初步理解和定位，這種定位是否妥當(dāng)，還可以在學(xué)界的討論中調(diào)整逐步走向科學(xué)化、共識(shí)化和規(guī)范化。
結(jié)語(yǔ)
文學(xué)穿越論下的中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造史，不再僅僅是將文學(xué)的創(chuàng)新空間限定在“文體、技巧、修辭等表達(dá)世界”層面，而是看到優(yōu)秀的作家作品已經(jīng)通過(guò)獨(dú)特的對(duì)世界的哲學(xué)性理解與儒道釋為標(biāo)志的中國(guó)文化觀念構(gòu)成了“對(duì)等、互動(dòng)”的格局，或者說(shuō)優(yōu)秀的文學(xué)已經(jīng)通過(guò)作家的創(chuàng)造性尤其是獨(dú)創(chuàng)性努力建立起一個(gè)與主流中國(guó)文化可以對(duì)等互動(dòng)的“文學(xué)性的啟示世界”，文體、技巧、修辭等“表達(dá)世界”層面的內(nèi)容只是這種理解的派生物。由于儒、道、釋文化占據(jù)中國(guó)文化的主導(dǎo)性和支配性地位，中國(guó)具有創(chuàng)造性品格的文學(xué)內(nèi)涵便只能是內(nèi)在于或潛在于文化的存在。這樣，中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造史就具有重新發(fā)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)經(jīng)典的深層獨(dú)特意蘊(yùn)和被邊緣化的文學(xué)創(chuàng)造性作品的意義。
與此同時(shí)，由于作家一生的文學(xué)創(chuàng)作受文化制約和影響的強(qiáng)弱，所以即便是一個(gè)優(yōu)秀的作家在不同時(shí)期不同狀況下其創(chuàng)造性也是不平衡的。這種不平衡使得中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造史將以作品為中心來(lái)考察作家創(chuàng)作的復(fù)雜性。這種“以作品論作家”的研究方法，會(huì)使得蘇軾這樣的優(yōu)秀作家也可能存在獨(dú)創(chuàng)、創(chuàng)新和弱創(chuàng)并存的情況。這樣，文學(xué)史的抒寫不僅有助于讀者將對(duì)作家的崇拜轉(zhuǎn)換為對(duì)特定作品的欣賞，也有助于將文學(xué)史上被邊緣化或者處在較低評(píng)價(jià)層面的作家浮出水面。像張若虛和張繼這樣的只有一兩篇代表作的作家，反而可能占據(jù)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造史的較高地位。關(guān)鍵是，以作品論作家，還會(huì)產(chǎn)生從作品之間的繼承和批判關(guān)系來(lái)考察作家是如何繼承和批判的研究?jī)?nèi)容。不僅蘇軾的《東坡易傳》如何繼承并改造《易經(jīng)》、《易傳》和《道德經(jīng)》、《愣嚴(yán)經(jīng)》的研究將在文學(xué)史中呈現(xiàn)，而且魯迅的《孔乙己》如何繼承和批判《儒林外史》等前人作品的研究也將通過(guò)作品之間的比較性研究呈現(xiàn)出來(lái)，并體現(xiàn)出中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造史區(qū)別于以往的中國(guó)文學(xué)史的基本思路。當(dāng)然，這種設(shè)想如何能有效付諸于文學(xué)史的實(shí)踐，還有待于學(xué)界有識(shí)之士共同探討。
在中國(guó)文學(xué)創(chuàng)造史中，中國(guó)古代文學(xué)史、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的劃分也將被突破。因?yàn)檫@樣的劃分依然是從文化和時(shí)代的變化所進(jìn)行的文學(xué)史劃分，不能突出中國(guó)文學(xué)發(fā)展貫穿始終的文化對(duì)文學(xué)的工具性要求，也難以突出中國(guó)作家是沿襲這種要求還是改造這種要求的貫穿始終的經(jīng)驗(yàn)。換句話說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)造史不是告訴讀者文學(xué)如何受文化時(shí)代的影響，而是告訴讀者任何文化和時(shí)代變化其實(shí)都是文學(xué)創(chuàng)造的對(duì)象化材料。諸如金庸繼承傳統(tǒng)又逐漸走出傳統(tǒng)塑造“韋小寶”這樣的另類人物的問(wèn)題，魯迅欣賞魏晉文化又區(qū)別魏晉文人的問(wèn)題，張愛玲的獨(dú)立與啟蒙文化和中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)造的關(guān)系問(wèn)題，都需要在整體性的文學(xué)史中才可以得到研究。對(duì)于文學(xué)史的教學(xué)而言，整體性的文學(xué)史不僅可以避免古代文學(xué)專業(yè)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)封閉性的問(wèn)題，而且可以培養(yǎng)當(dāng)代學(xué)者和作家面對(duì)整個(gè)中國(guó)文學(xué)而研究而寫作的打通意識(shí)。這種意識(shí)的培養(yǎng)，是造就貫通古今、打通中外的優(yōu)秀學(xué)者和作家的必備前提。
注釋
① 本文系作者國(guó)家社科基金項(xiàng)目《中國(guó)式當(dāng)代文學(xué)性理論創(chuàng)新研究》（批準(zhǔn)號(hào)11BZW008）的階段性成果。
②木心：《文學(xué)回憶錄》廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2012年，第513頁(yè)。
③徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年，第3頁(yè)。
④吳炫：《論中國(guó)式當(dāng)代文學(xué)性觀》，《文學(xué)評(píng)論》2010年第1期第71頁(yè)。
⑤郭紹虞：《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》北京：商務(wù)印書館，1934年，第120頁(yè)。
⑥陳中凡：《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》上海：中華書局，1927年，第6頁(yè)。
⑦《紅樓夢(mèng)》的作者是否是曹雪芹，一直是學(xué)術(shù)界有爭(zhēng)議的話題。這里暫且延續(xù)學(xué)界目前共認(rèn)的定論。
⑧廚川白村，魯迅譯：《苦的象征》南京：江蘇文藝出版社，2008年，第19-30頁(yè)。
⑨周作人：《中國(guó)新文學(xué)的源流》上海：華東師范大學(xué)出版社，1996年，第17頁(yè)。
⑩錢鐘書：《中國(guó)新文學(xué)的源流》，《新月月刊》第4期，1932年11月1日。
⑾吳炫：《否定主義美學(xué)》（第二次修訂版）哈爾濱：黑龍江人民出版社，2010年，第142頁(yè)。
⑿劉克莊《后村詩(shī)話》（北京，中華書局,1983）第149頁(yè)。
引用作品
徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》。上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年。
吳炫：《論中國(guó)式當(dāng)代文學(xué)性觀》?！段膶W(xué)評(píng)論》2（2010）。
郭紹虞：《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》。北京：商務(wù)印書館，1934年。
陳中凡：《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》。上海：中華書局，1927年。
廚川白村，魯迅譯：《苦的象征》。南京：江蘇文藝出版社，2008年。
周作人：《中國(guó)新文學(xué)的源流》。上海：華東師范大學(xué)出版社，1996年。
錢鐘書：《中國(guó)新文學(xué)的源流》，《新月月刊》4，（1932年11月1日）。
吳炫：《否定主義美學(xué)》第二次修訂版。哈爾濱：黑龍江人民出版社，2010年。
木心《文學(xué)回憶錄》下冊(cè)。南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2013年。
