中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容提要：賈大山和賈平凹曾于改革開放初期共同榮獲“首屆全國優(yōu)秀短篇小說獎”，并因自己的文學(xué)實績在新時期文學(xué)的開端備受矚目，被時人并稱為“文壇二賈”。習(xí)近平總書記也曾關(guān)注并評點過“二賈”及“二賈研究”。我們從“二賈”親近鄉(xiāng)土、接續(xù)傳統(tǒng)的追求以及受到的不同待遇中，似乎也可窺見新時期文學(xué)所映照出的某些獨特鏡像。誠然，“二賈”在創(chuàng)作上也確實存在著不少異同之處。他們都立足于鄉(xiāng)土卻用簡約靈動或厚重古拙的不同筆致向讀者描繪了清新明麗或神秘詭異的民間圖景。同時，他們二人又都基于當(dāng)代人文立場而熱衷于向中國古代文學(xué)傳統(tǒng)借鑒話語資源，并分別沿著“志人”與“志怪”的方向用文章傳達著古意與今情。

關(guān)鍵詞：賈平凹 賈大山 文學(xué)生產(chǎn) 文學(xué)比較

中國當(dāng)代文學(xué)進入新時期以來，曾出現(xiàn)一個值得關(guān)注且令人感嘆的“二賈”現(xiàn)象：賈大山和賈平凹曾分別憑借《取經(jīng)》和《滿月兒》共同榮獲“首屆全國優(yōu)秀短篇小說獎”。①隨后，他們二人又沿著各自所摸索出的文學(xué)軌跡，努力形成了具有各自鮮明特征的藝術(shù)風(fēng)格，引起了人們的關(guān)注。由于那時兩人均將創(chuàng)作的注意力主要放在短篇小說這一體裁上且有并駕齊驅(qū)之勢，又因新時期農(nóng)村的日常生活以及人生百態(tài)是他們筆下所觀照的主要對象，所以在二十世紀(jì)七八十年代的文學(xué)界即有短篇小說“二賈”之說。另據(jù)鐵凝、袁學(xué)駿等多人回憶，日本在當(dāng)時還曾成立過“二賈研究會”專門研究這兩人的作品。②但據(jù)筆者初步考證，“二賈研究會”似為訛傳③。不過由此可見兩人作品在當(dāng)時所引起的關(guān)注度以及將兩人作品進行對比研究的可行性。習(xí)近平總書記也曾談到：“賈大山和賈平凹是同時出名的，但是賈大山后來不是那么多產(chǎn)，也沒有寫長篇的東西。我曾經(jīng)把他們兩個人的作品放在一起看，有人把這稱為‘二賈研究’?！雹?/p>

遺憾的是，學(xué)術(shù)界對于“二賈研究”的具體工作迄今仍未得到充分開展，這或許與賈大山早逝并逐漸被文壇“淡忘”有關(guān)，正如雷達所言：“賈大山是個閃光很早卻又一度黯淡的星?！雹菹噍^而言，賈平凹自1980 年代至今則一直都是文壇所熱議的焦點。那么，究竟是什么原因?qū)е铝诉@種“冰火兩重天”現(xiàn)象的發(fā)生？賈平凹與賈大山在創(chuàng)作上又到底存在哪些方面的異同？通過“二賈”比較研究可以獲得哪些有益的啟示？

一 因緣際會：“流星”與“長明燈”

1979 年對賈平凹和賈大山而言可以說是非比尋常的年份。當(dāng)年3 月26 日，由中國作家協(xié)會委托《人民文學(xué)》雜志社舉辦的“一九七八年全國優(yōu)秀短篇小說獎”的頒獎儀式在北京隆重舉行，大會由李季主持，茅盾出席此次大會并為劉心武、宗璞、盧新華、賈平凹、賈大山等25 位獲獎?wù)哳C發(fā)分別印有魯迅頭像的紀(jì)念冊和獎金。⑥此次全國優(yōu)秀短篇小說評選活動從1978 年10 月開始，至1979 年1 月底結(jié)束；評選范圍限定在于1976 年10 月至1978 年12 月間刊登發(fā)表的短篇小說；評選方式則采取“群眾推薦與專家評議相結(jié)合”的辦法⑦，這樣做既反映了普通大眾最真實的審美趣味與價值訴求，又保證了評選結(jié)果的合法性與權(quán)威性。據(jù)《人民文學(xué)》編輯部當(dāng)時統(tǒng)計，截止到1979 年2 月10 日，編輯部總共收到讀者來信10751 封，“評審意見表”20838 張，推薦短篇小說1285 篇。⑧由此可以看出，1978 年的全國優(yōu)秀短篇小說評選活動極大地提高了社會群體對于文學(xué)評獎的參與度和認同感，并且，文壇也借助于這場聲勢浩大的評獎活動開啟了對于由“文革”所固化的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的反撥。茅盾也因此而感慨：“這次優(yōu)秀短篇小說評獎活動，的確是空前的、過去沒有做過的?！雹峥梢韵胍姷氖?，對于賈平凹和賈大山這兩位剛剛邁上文壇不久的青年作家來說，能夠在新時期的開端榮獲這樣一個具有全國性影響力的榮譽，無疑意味著人們對其創(chuàng)作成果的極大鼓勵與肯定。

賈平凹與賈大山也隨著此次獲獎而聲名遠播。據(jù)說，還有人仿造《紅樓夢》中“賈不假，白玉為堂金作馬”的句式，編成了“賈不假，文壇一下冒出倆”⑩之類的順口溜在坊間流傳。此后，他們二人并沒有使自己沉湎在獲獎的優(yōu)越感中無法自拔，而是借助于獎勵的“督導(dǎo)作用”進一步思考自己接下來應(yīng)如何繼續(xù)使得自身的文學(xué)創(chuàng)作得以保鮮和更生。在賈平凹看來，“不到西安，不知道山外世界的大小，不到北京，不知道中國文壇的高低”，他在頒獎活動期間，保持緘默，一言不發(fā)，在從北京回來之后，更是將獲獎證書隨意地扔給妻子，讓她將其壓在箱底，永遠不要讓人看見。?這略顯偏激的行為似乎是他要在創(chuàng)作上拿出“十二分的雄心與虛心” ?的另類表達。其之后發(fā)表在國內(nèi)知名期刊上的作品如《夏夜“光棍樓”》《山鎮(zhèn)夜店》等則是對他所立宏愿的最好證明。賈平凹也在后來回憶道：“評論家們對我的作品有了注意，評價文章驟然多了起來，似乎是有些小名氣了呢?！?而賈大山則在從北京回來之后，開始反思先前由文化館所布置的“遵命式”的戲劇創(chuàng)作，意欲使自己全身心地投入到小說寫作當(dāng)中。他還于1980 年參加了由中國作協(xié)舉辦的“文學(xué)講習(xí)所”的培訓(xùn)學(xué)習(xí)，這使

得他對絢麗多彩的文學(xué)世界有了更深層次的理解。?《小果》《中秋節(jié)》《趙三勤》等短篇力作是他這一時期的代表作品。其小說《年頭歲尾》還被改編成了同名戲曲在中央電視臺播出并榮獲國家級大獎。?令人遺憾的是，賈平凹因妻子的工作調(diào)動問題未能如愿前往“文學(xué)講習(xí)所”進行交流研習(xí)?，否則，文壇或許會增添“二賈”之間談笑風(fēng)生的佳話?？傊麄儍扇嗽讷@此殊榮之后，分別在各自所屬的區(qū)域內(nèi)突飛猛進，取得了可喜的成果。

但是情況卻于1983 年前后發(fā)生了變化。在1983 年以后的四年間，賈大山的創(chuàng)作一直處于比較低迷的狀態(tài)，每年僅僅有兩三篇作品問世，直到1987 年他才在好友鐵凝的鼓舞下，打破了持續(xù)多年的沉默，陸續(xù)發(fā)表了總題為“夢莊記事”的系列小說。然而，此時的賈大山已經(jīng)不能說是文壇所及時追蹤的對象。相比之下，賈平凹雖然在1982 年左右因《二月杏》《“廈屋婆”悼文》《沙地》等較為偏重于暴露社會弊端的作品而招致文壇的非議，例如李星便曾毫不客氣地批評他近期的小說“浸透著消極失望等灰暗情緒”，“背離了文學(xué)引導(dǎo)人們正確認識生活、指引生活的神圣職責(zé)” ?，但是他卻在面臨精神困惑的壓力下，繼續(xù)堅持著艱難的藝術(shù)探索，并于1983 年發(fā)表了《商州初錄》一文，再次引起了文壇的強烈轟動。而且，賈平凹也由此正式拉開了書寫“商州世界”的序幕，并逐漸地成為了文壇上的“常青樹”。那么，究竟是什么原因?qū)е铝速Z大山突然間的沉寂？在“二賈”所受到的“冷遇”和“熱捧”這兩極境遇的背后又存在著哪些更深層次的原因呢？

實際上，1980 年代作為一個除舊布新的過渡時期，為各種文學(xué)力量進行碰撞、重組、變易、生長提供了一個廣闊的場域。這便使得“一體化”的文學(xué)格局開始逐漸解體，取而代之的則是一種眾聲喧嘩、多元共生的復(fù)雜的文學(xué)生態(tài)。人們在這個時期也開始以“拿來主義”的包容心態(tài)積極地從西方文藝尤其是現(xiàn)代派文藝的譯介中尋求可資借鑒的話語資源。一時之間，精神分析、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、結(jié)構(gòu)主義等各種西方文學(xué)理論紛紛成為文壇所推崇的熱點。面對著日新月異的文學(xué)現(xiàn)象，賈大山和賈平凹二人都沒有盲目跟風(fēng)，急于改旗易幟，對文本進行大刀闊斧式的形式主義改革，而是以一種邊緣化的心態(tài)，冷眼旁觀。但是，這種對于非潮流化寫作的執(zhí)著堅守卻在他們倆身上產(chǎn)生了不同的效果。

賈大山在對流行的文學(xué)思潮進行自覺地疏離方面比賈平凹做得更為極端。他倔強地堅持著以情節(jié)和人物的構(gòu)造作為最終審美的經(jīng)典性敘事原則，對盛行的現(xiàn)代派小說理念采取了一種懷疑甚至是略帶譏諷的態(tài)度。據(jù)王安憶回憶，他曾在“文學(xué)講習(xí)所”舉行的一次課堂討論會上，向大家宣讀了自己用當(dāng)時時興的“意識流手法”所作的一篇小說。小說中對于草帽的描繪讓人印象深刻，文中說：“草帽，草帽，草帽，大的草帽，小的草帽，起伏的草帽，旋轉(zhuǎn)的草帽，陽光爍爍的草帽，草帽，草帽，草帽……” ?很顯然，賈大山在這里是故意運用錯亂重復(fù)的語句對一些不甚成熟的意識流小說進行了調(diào)侃和反思。畢竟，在他看來，寫作品不能單純地以怪為新，以新為美，以爭議為樂，順其自然才是為文的長久之道?，恰如他所宣稱的那樣：“我不想用文學(xué)圖解政策，也不想用文學(xué)圖解弗洛依德什么的?！?因此，在“西潮”涌入的語境下，賈大山選擇用近乎沉寂的狀態(tài)來回避文壇的喧鬧，他還曾自撰“小徑容我靜，大路任人忙”的聯(lián)語用以明志?，并在之后復(fù)出文壇時自嘲道：“新潮時興了，舊潮不行了，我不寫了”，“如今新潮舊潮都不行了，我又寫了”。?實際上，這既體現(xiàn)出他甘于寂寞，淡然隨性的性格以及對于自身創(chuàng)作原則的堅守，又在某種程度上反映出他無法適應(yīng)由時代所提出的多樣需求的尷尬處境。也無怪乎他在后來追憶說：“在1983 年的以后的幾年里，我有一種落伍的感覺。”?

而對于賈平凹來說，他的創(chuàng)作雖然與時代大潮也存在某種錯位，即如他所言：“不是比別人慢半拍，就是比別人早半拍。” ?但是，他卻并沒有像賈大山那樣因此而陷入“失語”的狀態(tài)，而是用豐碩的文學(xué)實踐，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的質(zhì)素成功地化而為一，在堅持“自在獨行”的基礎(chǔ)上，處理好自身與時代的關(guān)系，并找到了獨屬于自己的“文學(xué)節(jié)奏”。如當(dāng)“傷痕文學(xué)”成為主流之時，他并沒有加入到傾訴苦難的隊伍而大聲哭喊，而是憑借《滿月兒》這樣的清新之作著重挖掘了人性的美好；又如當(dāng)“反思文學(xué)”崛起之時，他又從對“事業(yè)和愛情”歌頌中轉(zhuǎn)向了對于國民性的批判；而在“尋根文學(xué)”還尚未站立“潮頭”之時，他卻早就以高度的敏感性立足于“商州”，提前進行了“尋根之旅”?？傊?，賈平凹在進行文學(xué)實驗的過程中，可能在有意無意之間與某種文學(xué)思潮實現(xiàn)了一定的“共名”，但這畢竟是他按照其自身的創(chuàng)作邏輯所探尋出的結(jié)果，而非對潮流進行亦步亦趨式的應(yīng)和。

另外，值得注意的是，賈大山之所以在后來遭受“冷遇”，除了源于他的英年早逝以及所采取的“非潮流化寫作”的策略之外，或許與他所固守的體裁也有一定的關(guān)系。鐵凝曾認為賈大山興許是“當(dāng)代文壇唯一只寫短篇的作家”。?事實上，除去那篇尚未刊發(fā)的中篇小說《鐘》以外，可以說賈大山一直以來都是以寫短篇小說來著稱的，他還曾一度認為自己沒有氣魄和功力從事中篇小說創(chuàng)作?。而短篇小說這一體裁雖曾在新時期初一度因其短小輕捷的特點滿足了人們“急于表達”的需求而受人追捧，如茅盾就曾在《小說選刊》的發(fā)刊詞中指出：“短篇小說園地欣欣向榮，新作者和優(yōu)秀作品不斷涌現(xiàn)”，“建國三十年來，從未有此盛事”。?但隨著文學(xué)語境的日趨復(fù)雜化，人們對于瞬息萬變的世界的思考似乎已經(jīng)無法通過短篇小說這一體裁很好地表達出來。所以，短篇創(chuàng)作在經(jīng)過了井噴式的發(fā)展之后，其中心地位逐漸地被中長篇小說創(chuàng)作所取代。而賈大山本來在創(chuàng)作數(shù)量上就不占優(yōu)勢，對于短篇小說體裁的固守又使得他無力再次吸引讀者的注意力，并且，以《夢莊記事》為代表的新筆記體小說又與汪曾祺、孫犁等老一輩作家的作品在創(chuàng)作風(fēng)格上存在不少相似性，這也就使得他一時很難具有鮮明的辨識度。因此，在諸種因素的合力下，賈大山就從“文壇新星”變成了文壇上的“失蹤者”。當(dāng)然，這并不是要以后知后覺的角度去苛求賈大山非得去從事中長篇小說創(chuàng)作不可，也不是說《夢莊記事》沒有特色，而是旨在通過對他的分析借以思考文學(xué)史對于經(jīng)典作家進行篩選的規(guī)則。

相比之下，賈平凹則可以說是“數(shù)美兼具”，小說、詩歌、散文創(chuàng)作三馬并進。中長篇的小說創(chuàng)作自不必多言。早在上大學(xué)期間，他就開始從事詩歌創(chuàng)作，他的入校感想詩作《相片》還被刊登在了?？?，后來他又將自己的詩歌結(jié)集成《空白》一書出版，并在后記中袒露自己最傾心的文體其實是詩歌?。而他的散文則更是為人所稱道，由孫玉石和佘樹森所著的《中國當(dāng)代散文八大家》?一書就曾將他列入其中。多體擅長的特點使得他的創(chuàng)作朝著多元的方向發(fā)展，并顯示出了相當(dāng)程度上的延展性?？偟膩碚f，“二賈”在文壇上所處的不同境遇，一方面反映出了一定時期的文學(xué)生產(chǎn)情況，折射出了新時期所獨有的時代鏡像。另一方面，我們亦可通過二人的遭際來透視他們兩人各自不同的性格特點。而作家的性情則可以內(nèi)化于文本，在字里行間被顯露出來。那么，他們二人在具體的文本敘述中又存在著哪些共通點與相異之處呢？

二 鄉(xiāng)土記憶：樸素寫實與神秘野性

統(tǒng)觀賈大山和賈平凹的創(chuàng)作歷程，我們會發(fā)現(xiàn)，在他們二人身上都具有濃重的鄉(xiāng)土情結(jié)。無論是《取經(jīng)》還是《滿月兒》，他們在初登文壇之時都將創(chuàng)作的目光聚焦到廣大的鄉(xiāng)村生活當(dāng)中?！度〗?jīng)》以農(nóng)田改造事件為切入點，借助對王清智和李黑牛這兩位農(nóng)村基層干部領(lǐng)導(dǎo)方式的對比，在批判“四人幫”時期極左路線的基礎(chǔ)上，頌揚了像李黑牛一樣所秉持的不隨風(fēng)搖擺，不“唯文件是從”，踏實肯干，求真務(wù)實的工作作風(fēng)。而《滿月兒》則敘寫了“我”在鄉(xiāng)下養(yǎng)病時期的所見所聞，通過對“滿兒”和“月兒”這性格各異的兩姊妹人物形象的塑造，展現(xiàn)了青年人在新時期對于人生事業(yè)的執(zhí)著追求。細讀文本，不難發(fā)現(xiàn)作品中對于某些人性人情與精神品格的歌頌，多是從大的時代環(huán)境出發(fā)，這就不免使得其作品在一定程度上存有雕飾的痕跡，顯現(xiàn)出了某種“先入為主”的理念化傾向，由此可見，在那時他們作品的個性化特征還未得以充分顯現(xiàn)，還沒有徹底擺脫“社會化寫作”的桎梏，可以說是“雖展新姿，仍存舊跡”。但是隨著他們對生活的理解逐漸深入以及自身對于過往創(chuàng)作的不斷反思，“二賈”在創(chuàng)作上都實現(xiàn)了由“理”入“情”的轉(zhuǎn)變，使得作品不再拘泥于對具體社會問題進行表面化的反映與描寫，而是開始對自身的生存狀態(tài)進行藝術(shù)化的審美觀照?！秹羟f記事》與《商州三錄》分別是他們二人沉潛于文學(xué)世界所進行的獨特的藝術(shù)創(chuàng)造，讀者也因此為作家所擁有的“百變靈筆”為之一贊。

在《夢莊記事》與《商州三錄》當(dāng)中，作家仍舊執(zhí)著于尋找和挖掘潛藏在鄉(xiāng)村世界之中那由民間倫理所孕育出的美好的人情與人性，隸屬于《夢莊記事》的《干姐》《定婚》《梆聲》等篇目以及《商州三錄》所收錄的《黑龍口》《莽嶺一條溝》《劉家兄弟》等作品便很好地體現(xiàn)出了這一點。小說《干姐》講述了“我”在“夢莊”當(dāng)知青時與鄉(xiāng)村女性于淑蘭的一段難忘的交往經(jīng)歷。于淑蘭雖然性情粗野，說話口不遮攔，常常以談?wù)摗澳信隆睘闃?，但卻品格端正，心思純凈而細膩，她因出于對文化人身上所散發(fā)出的高雅氣質(zhì)的欣羨而對“我”傾注了無私的關(guān)愛，并極力避免“我”變得和她一樣粗俗，以至于當(dāng)“我”去向她求證“不”的隱秘含義，她便對“我”顯示出了從未有過的冷淡。也正是這高尚圣潔的靈魂使得“我”在多年之后對“干姐”仍久久不能忘懷。此外，《定婚》中先人后已，為了大哥能夠如愿完婚，主動放棄財產(chǎn)繼承權(quán)的樹滿，《梆聲》中誠實淳樸、從不在秤桿上?；^的路大叔等人都承繼了傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀美德，并給作者留下了難以磨滅的印象。

賈平凹也在《商州三錄》中向世人展現(xiàn)了在商州這座“希臘小廟”中所供奉的人情人性之美，正如他在作品中所談到的那樣：“共產(chǎn)主義雖然并沒有實現(xiàn)，但人的善良在這里卻保留著、發(fā)展著美好的因素?！??在他所建構(gòu)的商州世界里，人們只需花上少許的錢財便可在黑龍口的農(nóng)人家中過夜，并享受著熱情而大方的招待，如果主人因有事而外出，他也僅僅是在旅人和自家農(nóng)婦之間象征性放上一條扁擔(dān)，一句“你是學(xué)過習(xí)的”?便蘊含著其對旅人在一定意義上的信賴。而流傳在這里的故事則讓人進一步體會到商州所保留的人性的本真。在《莽嶺一條溝》中，老中醫(yī)因出于好意而醫(yī)治了野狼的疾病，但這看似良善的行為卻在側(cè)面縱容了狼群繼續(xù)去村莊里為非作歹。于是，愧疚的心理使得老漢選擇以跳崖自殺的方式將功補過，意在用生命去維護橫亙在其心中的道德準(zhǔn)則。而這種對于“道義”的執(zhí)著信仰在《劉家兄弟》中的劉加力身上也有所體現(xiàn)。他為了給作惡多端的弟弟劉加列贖罪，便和母親在村里沿門磕頭，逐戶致歉，并主動為四鄉(xiāng)八村修葺房舍，分文不取。諸如此類的故事，不勝枚舉。由此可見，閉塞的地域環(huán)境并沒有使得商州變成文化傳統(tǒng)的荒原，而是培育了淳樸而厚重的民風(fēng)，商州也因此成為了人們所向往的鄉(xiāng)村田園。

總之，無論是賈大山還是賈平凹都著重凸顯了夢莊亦或是商州的風(fēng)土人情，并意欲借此呼喚一種“優(yōu)美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式” ?，但他們二人在進行對人性結(jié)構(gòu)探幽發(fā)微的過程中，又分別為夢莊和商州選擇了不同的參照系。賈大山由于在《夢莊記事》中多以“文革”作為敘述背景，所以，他在頌揚干姐、路大爺、云姑等人的同時，也發(fā)現(xiàn)了在那個“存天理，滅人欲”的時代中，人性與政治化的理性之間的沖突。那個因刻板地奉行著“吃油不吃果，吃果不吃油”?而失手打死了偷吃花生的女兒的隊長（《花生》），那個對富農(nóng)兇惡暴虐卻對老黃牛充滿溫情的老路（《老路》），那個以審問作風(fēng)問題為借口實則滿足自己窺私欲的老吳（《壞分子》）等等便是對這一點的有力證明?；诖?，那些未被污染的純潔靈魂在那個荒誕的時代中才更顯得彌足珍貴。賈平凹在《商州三錄》中雖然也有涉及到對于“文革”的敘述，如《小白菜》《一對恩愛夫婦》等，但他更多的是將“城市”作為他者，以“鄉(xiāng)下人”的視角來展現(xiàn)商州的神秘與野性、靜謐與安然，而這也正是在高度發(fā)展的現(xiàn)代文明社會中所日漸缺乏的。因此，漫步于商州，我們不僅可以聽聞有關(guān)狼的傳說，發(fā)現(xiàn)有關(guān)招魂的記載，找尋有關(guān)圖騰的信仰，而且還可以在桃沖看到擺渡的老漢讓舟船自橫，口中吟誦“采菊東籬下，悠然見南山”的和諧畫面（《桃沖》），在棣花觀賞到東街村與西街村之間爭奇斗異的社火表演（《棣花》），在三省交界的白浪街領(lǐng)略到與眾不同的風(fēng)俗習(xí)慣，他們在這里既保持著本省的尊嚴(yán)，又追求著團結(jié)友愛（《白浪街》）。作者也不禁在文中而感慨：“城里的好處在這里越來越多，這里的好處在城里卻越來越少了?！??

當(dāng)然，雖然賈大山在記敘夢莊時帶有一種懷戀的心態(tài)，賈平凹在營造商州世界時也難免會流露出“誰不說俺家鄉(xiāng)好”的自豪心情，但這并不妨礙他們致力于對夢莊和商州所存在的封閉自守現(xiàn)象的批判。《夢莊記事》當(dāng)中的《離婚》一文表現(xiàn)了夢莊人在對待婚姻時，以物質(zhì)需求的滿足來壓抑喬姐對于精神自由的大膽追求。而《俊姑娘》和《丑大嫂》兩篇文章則互為補充，展現(xiàn)了扭曲的嫉妒心理和封建愚昧的觀念共同使得人們衍生出了一種畸形的“以丑為美”審美方式，只有當(dāng)俊姑娘身上有了不可彌補的缺陷，當(dāng)丑大嫂一如既往地保持著她的粗狂豪野，人們才感到心安理得，舒服坦然。小說《槍聲》更是體現(xiàn)了在夢莊所發(fā)生的“文明與愚昧的沖突”。小林因湊巧看到了一張江湖郎中專治性病的帖子而難抑自己內(nèi)心的欲火，于是心生歹意，意欲侵犯一位女知青。雖然強奸未遂，但卻因此被判處了死刑。而村里人卻粗暴地將小林的死歸結(jié)于“我”對他平時進行的識字教育。這分明顯示出了夢莊人對于現(xiàn)代文明的本能阻拒。

而在賈平凹所塑造的商州世界當(dāng)中，類似的現(xiàn)象也時有發(fā)生。小說《石溝里一位復(fù)退軍人》便講述了一位復(fù)員軍人和一位青年寡婦在相戀的過程中所遇到的曲折坎坷的經(jīng)歷。在村人的眼中，人的正常欲求只能讓位于既定的禮法規(guī)范，如果有違半步，即會招致譏諷和罵名。屠夫劉川海也深受這種觀念的影響，他甚至還自覺充當(dāng)起了村莊里的“衛(wèi)道士”，青年男女任何越出鄉(xiāng)約法度的行為都會被他視為傷風(fēng)敗俗，并被他及時制止。有趣的是，其女偏偏不遵從他的教導(dǎo)，這似乎暗示著三綱五常所面臨的尷尬處境（《屠夫劉川海》）。賈平凹不同于賈大山之處便在于他不僅看到了文明與愚昧碰撞所產(chǎn)生的矛盾，而且還注意到了人們對于現(xiàn)代文明的自覺接受。畢竟世殊事異，商州也經(jīng)歷著新時期的變革。作者在《木碗世家》中就向讀者描述了黃家兒子通過掌握科學(xué)的信息而進一步大膽嘗試，突破常規(guī)所獲得的成功。誠如雷達所言：“賈平凹要寫出原本質(zhì)樸甚至蒙昧的人性怎樣在社會變革之火的鍛冶下，向著現(xiàn)代文明邁出了沉重艱難的步履?！?

另外，除了以上兩點，小說敘述風(fēng)格的散文化也是他們兩人的共同特征?！秹羟f記事》因其濃重的回憶性色彩而顯得含蓄淡雅，韻味無窮，恰似一位老者在夕陽下以緩慢的語調(diào)將人生往事娓娓道來。這就使得《夢莊記事》較之于《商州三錄》來說，略顯平面化，更加突出的是“時間性”，我們甚至可以毫無違和地將“夢莊記事”置換成“夢莊時代”。并且，賈大山在《夢莊記事》中并不著重于情節(jié)的構(gòu)造，他往往采用截取生活橫斷面的方式，以第一人

稱限定性視角對事件稍加渲染，點到為止，文本也因而留下了大片的間隔與空白以供讀者去思考和想象。實際上，在賈大山的創(chuàng)作理念當(dāng)中，對于人物性格的刻畫才是在小說創(chuàng)作中居于首位的。他最得心應(yīng)手地便是運用白描的手法，以寥寥數(shù)筆將人物形象活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在讀者面前。因此，身材胖壯、須眉全白、慈祥和藹的敲鐘老者（《鐘聲》），相貌俊俏、勤勞能干、心胸寬廣的云姑（《云姑》），雷厲風(fēng)行、深孚眾望、嚴(yán)肅認真的孔爺（《孔爺》），白白凈凈、活潑可愛、身手敏捷的小歡（《會上樹的姑娘》）等人物群像便成為了我們腦海中揮之不去的記憶。

賈平凹在《商州三錄》中雖然也為我們塑造了諸多栩栩如生的人物形象，如那個其貌不揚以奇特方式尋覓愛情的摸魚捉鱉的人（《摸魚捉鱉的人》），那個因政治問題在生前受人怠慢，在死后卻獲得尊崇的老頭（《一個死了才走運的老頭》）等等，但這可能并不是他的最終目的所在。讓“商州”在“文學(xué)版圖”上占據(jù)一席之地，把“商州”作為尋求民族傳統(tǒng)的范例或許才是賈平凹真正的訴求。所以，《商州三錄》在和《夢莊記事》一樣凸顯歷史感的同時，也更加注重對于空間感的營造。也無怪乎賈平凹會在《商州三錄》中大肆鋪陳對黑龍口、龍駒寨、棣花、周武寨等地方的景色描寫，我們甚至還可以將《商州又錄》中的11 篇短文看作是一幅幅生動自然的寫意畫，這也就使得作為“文學(xué)地理”的商州呈現(xiàn)出了更為縱深化、立體化、多面化的特點，使得《商州三錄》的文體即具備了歷史小說的故事性又兼有了抒情散文詩意化的特征。我們也不妨將《商州三錄》看作是“地方志+ 游記小品”的現(xiàn)代化翻版。而這種略顯混雜性的文體風(fēng)格正是賈平凹所著力推崇的，他始終認為作品的體裁和題材不應(yīng)劃分的太細，“各個藝術(shù)門類互相滲透，如果愈是細分，愈是最后連自己都糊涂了”。?即使是做不了詩人，但也可以將詩情變成一種暗流融入到小說和散文創(chuàng)作當(dāng)中。

簡言之，賈大山和賈平凹都立足于鄉(xiāng)土，用簡約靈動或厚重古拙的筆致敘述著夢莊的人情世故與商州的遠山野情。而賈大山的這種日常化書寫與賈平凹所初步探索的神秘敘事在“古城人物”系列與《太白山記》中又得到了進一步的發(fā)展。毋庸置疑的是，這種特色的形成注定與他們所接受的文化傳承息息相關(guān)。

三 文化傳承：古城參禪與太白悟道

賈大山在1990 年代實現(xiàn)了又一次的華麗轉(zhuǎn)變，將關(guān)注的焦點從“夢莊”轉(zhuǎn)移到了“古城正定”，創(chuàng)作了一系列較之于《夢莊記事》更加醇厚的“新筆記體小說”，如《古城人物( 三題)》《西街三怪》《古城茶話》《古城憶舊（三題）》等，有些小說如《筆記小說（三題）》《燈窗筆記（七題）》則更是徑直地以“筆記”兩字命名。在這些創(chuàng)作中，賈大山更加注重從中國古代文學(xué)傳統(tǒng)中汲取可資借鑒的話語資源，即沿著魏晉時期所開創(chuàng)的“志人小說”的方向，借助于性情迥異的古城人物的精心描摹以及對古城正定所內(nèi)含的人文景觀的展示，以更為從容閑散的敘事節(jié)奏向讀者講述著在古城所流傳的逸聞趣事與在日?，嵥榈娜耸乐兴N含的至深哲理。

具體來說，對于古城正定地域文化的挖掘和對于自在安然的人生境界的追求是賈大山在“古城人物”系列當(dāng)中所表達的主題。因此，在節(jié)慶期間所上演的鑼鼓喧天、熱鬧非凡的臘會表演（《臘會》），流傳于市井之間的合轍押韻、宛轉(zhuǎn)悠揚的吆喝之聲（《買小吃的》），曾專為富貴人家所享用的構(gòu)思精巧、做法繁復(fù)的全羊席宴（《老底》）等一系列日漸消逝的富于文化氣息的民俗風(fēng)情都在賈大山的筆下得以延續(xù)和更生。除此之外，更令人所稱道的則是賈

大山對于生活在古城當(dāng)中的各色人物的品評。

賈大山在此時的創(chuàng)作已經(jīng)不再像《夢莊記事》一樣通過對人性閃光點的展現(xiàn)來反思曾一度僵化的“政治邏輯”，而是更偏重于從內(nèi)在的角度闡發(fā)個體對于本源心性的感悟與體味。小說《水仙》便是其中一例。清麗動人的水仙花不僅見證著“我”和企業(yè)家“小丁”之間清淡如水的友誼，而且它還仿佛具有仙草一般的神力，由它所釋放的淡淡芬芳既過濾著世俗利益的雜質(zhì)，又澄凈著我們倆各自的心靈。而文霄與玉素則通過拓片“容膝”衡量著世人的心境高低。他們倆雖然以經(jīng)營文玩字畫為業(yè)，但卻在售賣拓片“容膝”時，總要先考量一下買家的道德學(xué)問方才安心。所以，附庸風(fēng)雅而且貪心十足的老者以及知識淵博但卻滿含怨氣的機關(guān)文員最終都沒能如愿將其納入囊中，反而是賣蘿卜的老甘深得文霄與玉素二人的認可。因為老甘自明心性，恬淡安然，雖非無欲無求，但也并無過度的貪怨之心（《“容膝”》）。蓮池老人也同樣追求著這份淡泊超然的心境。他不僅僅只是盡職盡責(zé)地履行看守鐘樓的任務(wù)，而是意在讓自己的全副身心與寺廟中的清風(fēng)明月與水汽荷香和諧地融為一體，如同作者在文中所言：“他像一個雕像，一首古詩，點綴著這里的風(fēng)景，清涼著這里的空氣?！保ā渡彸乩先恕罚?

而向社會注入平和沖淡之氣也正是賈大山致力于古城人物書寫的初衷所在。孫犁就曾一針見血指出：“他的作品是一方凈土，未受污染的生活的反映，也是作家一片慈悲之心向他的信男信女施灑甘霖?！?我們也由此可以看出賈大山與佛家教義之間的緊密聯(lián)系。

實際上，他與佛學(xué)結(jié)緣已久。據(jù)《賈大山傳》記載，每逢陰歷的初一和十五，賈大山的母親都要向家中所供奉的神佛上香朝拜，以示其誠。并且，他們夫妻倆還時常帶著賈大山向寄宿在自己店鋪旁邊的小廟中的乞討者噓寒問暖，施舍飯菜。?正是這舉手投足之間的善行使得賈大山對佛學(xué)有了朦朧的認識，也奠定了他日后參禪的基礎(chǔ)。除了要完成上香禮佛、誦讀日課、打坐入定等一些日常的儀式之外，自號“閑云居士”的賈大山在更深層次上是想要借助于對佛教典籍的研讀來明心見性，通曉為人和為文之道。在他舊宅的書房中曾掛有“靜虛”的匾額，這“靜虛”二字既是他在參悟佛理之后所想要達到的人生境界，所謂“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵?！?；又是他在寫作時要求自己所理應(yīng)遵循的創(chuàng)作理論，所謂“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神” ?。

也正是在“靜虛”觀念的統(tǒng)攝下，賈大山才會在文學(xué)浪潮相繼涌起之時，仍然堅持要在自己所熟悉的土地上，“尋找一點天籟之聲，自然之趣，以愉悅讀者，充實自己”。?他的創(chuàng)作也才會給人以空靈跳脫、言近旨遠之感。不蔓不枝的單線性敘述結(jié)構(gòu)，以暖色調(diào)為主的敘事色彩，詼諧幽默富有哲理的敘事語言，言簡意賅留有空白的敘事方式等也因之成為了賈大山小說敘事風(fēng)格的特色所在。機緣巧合的是，賈平凹也同樣對“靜虛”的創(chuàng)作思想情有獨鐘。他曾一度將自己的書房命名為“靜虛村”，并且，在他的很多作品后面，都署有“草于靜虛村”的字樣。其實，“靜虛村”既代指他曾經(jīng)所居住過的方新村，又寄寓著他心目中理想的創(chuàng)作境界與精神狀態(tài)。

賈平凹認為“做到神行于虛，才能不滯于物；心靜才能站得高看得清，胸有全概，猶如站在天空觀地球”。?這種思想也使得賈平凹與賈大山一樣善于在作品中營造一種曠達而悠遠、空靈而充盈的意境。所以，賈平凹在敘寫《商州三錄》時并不急于將敘事的焦點在一開始就固定在商州的某一區(qū)域之內(nèi)，而是將商州本身看作是一個開放的整體，繼而采用散點透視的方法，以空間為經(jīng)，以時間為緯，不停地切換著故事所發(fā)生的場景。讀者也因此可以從容地游走于其中，穿越古今，移步換景，對商州存有全然鮮活的感受。

值得注意的是，除了對于靈動之美的追求之外，賈平凹又將對于“靜虛”理論的思考進一步延伸到了對于“實”與“虛”之間關(guān)系的探討當(dāng)中。他主張要實現(xiàn)形而上和形而下的辯證統(tǒng)一，要“以實寫虛，體無正有”?，即致力于“在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上建立自己的一個符號系統(tǒng)，一個意象世界”。?在他看來只有這樣，作家才能通過對于意象的選取和構(gòu)建表現(xiàn)出自身對于人間宇宙最真切的感受，才能從大千世界當(dāng)中發(fā)掘出最動人的情趣，才能給作品賦

予復(fù)雜的多義性，使其既具備山石的厚重之氣，又兼有云朵流水的飄逸之美，如同石刻“臥虎”一般，呈現(xiàn)出“內(nèi)向而不呆滯，寂靜而有力量”?的特征。而《太白山記》則是賈平凹試圖通過以實寫虛的方式，將意識化為實有的最初實踐。

賈平凹在《太白山記》中極力渲染著奇譎詭異的神秘氛圍，在繼承中國古代志怪小說傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又借鑒西方現(xiàn)代派小說荒誕變形的敘事技巧，把潛藏于人們內(nèi)心當(dāng)中的主體意識和心理情緒幻化作具體可感的生活場景與光怪陸離的魔幻意象，意在借此抒發(fā)自己對于人的原始欲望、人的生存狀態(tài)等一系列問題的思考。例如在《寡婦》當(dāng)中，作者并不直接指出年輕寡婦所承受的性壓抑，而是通過孩童在夜晚所看到的父親的鬼魂與母親進行性行為的場面，點明了母親在潛意識當(dāng)中所暗涌著的對于性的需求。而小說《公公》對于性欲的構(gòu)思則更為精巧。出于好奇的公公本想去探究居孀的兒媳之所以喜好去澗溪沐浴的原因，卻突發(fā)奇想變成了娃娃魚，以便能夠與兒媳野合，也正因如此，兒媳才在此后多次產(chǎn)下公公的孩子。賈平凹在文本中一方面以一些荒誕不經(jīng)的情節(jié)客觀地揭示著人的本能欲望，另一方面又對人的欲求的過度膨脹持有批判。如吝嗇的挖參人即使在臨走之前將具有神力的“照賊鏡”懸掛在家中，以防錢財失竊，最終還是沒能逃脫因貪欲而橫死的命運（《挖參人》）。精明市儈的阿離也一樣因貪得無厭而喪生。他在偶然之間學(xué)會了靈魂出竅，遂而得以游歷冥府，并試圖通過販賣劣質(zhì)商品而圖利，但聰明反被聰明誤，他所賺取的大量冥幣正預(yù)示著他死期的到來（《阿離》）。

事實上，賈平凹在《太白山記》中對于欲望的書寫并不僅僅停留在展現(xiàn)或諷刺的層面，而是在不少作品中對其進行了形而上的思考，這使得小說充滿了深厚的哲理意味。小說《少男》便深得禪理。村中的一位新婚男子受離奇夢境的蠱惑，將雞腸溝中的崖頭瀑布誤當(dāng)作是可以為所欲為的仙境，便不顧村里人的阻擾，執(zhí)意要去懸崖享受羽化成仙的快感，但結(jié)果卻葬身蛇腹。因為讓少男所為之傾倒的豐腴白艷的景觀只不過是蟒蛇用法術(shù)所設(shè)置的虛假的幻象。由此，我們似乎可以悟出“凡所有相，皆是虛妄”“若見諸相非相，即見如來”的道理。《小兒》一文更是借助于返老還童的X 貴與X 俊之間妙趣橫生的對話，把人生比喻成是一場幻夢。X 貴認為人們所沉迷的華麗外相如同舊衣服一樣遲早都要被脫下遺棄，只有破除我執(zhí)，才能廓清迷津。而小說《人草稿》對于個體欲求的探討則顯得更為辯證。一個位于太白山陽谷的村寨因為食用了神奇的泉水而衍生出了過度的貪淫之欲，并進一步造成了道德淪喪和禮法失序，為了重整風(fēng)氣，他們便決定開掘新井，在此后清心滅欲。但這種做法又使得他們變得極為懶惰，甚至懶到不愿呼吸，于是乎，這個村寨便因此而不復(fù)存在，漸漸成為了堆滿人形石頭和木塊的廢墟。這讓我們不禁想到世間一切莫不物極必反，過猶不及。若是一味地追求道家所推崇的清靜無為的境界，亦或是像佛陀一般徹底做到無牽無掛，無欲無求，可能結(jié)果也并不如意。

賈平凹也曾指出，參禪悟道并不意味著真要去做和尚和道士，而是要借此去更好地理解和領(lǐng)悟“東方美學(xué)”的真諦，并使得作品在融匯西方現(xiàn)代意識與東方民族形式的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出一種“大境界、大氣象、大格局、大氣魄”。在他看來，中西方的宗教和哲學(xué)“若究竟起來，最高的境界是一回事，正應(yīng) 了云層上面的都是一片陽光的燦爛”，而我們則應(yīng)該通過努力，“穿過云層，達到最高的人類相通的境界中去”。?簡言之，賈平凹試圖以“文化磨合”?的方式，按照自己的文學(xué)觀念將古今中外化而為一，來表現(xiàn)中國文學(xué)所特有的古拙與神秘，并最終實現(xiàn)虛實互轉(zhuǎn)，有無相生，既能入乎其內(nèi)，又能出乎其外的理想目的。

綜上，賈大山和賈平凹都將“鄉(xiāng)間的死生，泥土的氣息，移在紙上”?，向我們描繪了或清新明麗，或神奇詭異的民間圖景。而且，他們二人又都熱衷于向傳統(tǒng)回望，并分別沿著“志人”與 “志怪”的方向用文章傳達著古意與今情?！拔膲Z”雖然已經(jīng)成為了一個歷史名詞，但我們卻可以借此來窺探現(xiàn)代文學(xué)在新時期所映照出的獨特鏡像。如果從作家與人生的角度看，也可從“二賈”現(xiàn)象中引發(fā)出諸多令人感奮、感慨乃至感傷的意緒。

注釋：

①張健主編《中國當(dāng)代文學(xué)編年史（1976-1984）》 （第5 卷），山東文藝出版社2012 年版，第204 頁。

②參見鐵凝《天籟之聲，隱于大山》《山不在高——賈大山印象記》，袁學(xué)駿《大山永存》，彭侃《追憶賈大山》等文。

③就目前掌握的資料來看，賈大山僅有《趙三勤》這一篇作品被日本友人小林榮翻譯并收錄至《中國農(nóng)村百景》當(dāng)中，由此可見，他當(dāng)時在日本的受眾范圍非常有限，所以，“二賈研究會”應(yīng)為訛傳。

④《習(xí)近平總書記的文學(xué)情緣》，《人民日報?副刊》2016 年10 月14 日。

⑤雷達：《鄉(xiāng)土寫實小說的新境界——從〈取經(jīng)〉到〈夢莊記事〉》,《長城》1990 年第1 期。

⑥⑧《報春花開時節(jié)——記一九七八年全國優(yōu)秀短篇小說評選活動》，《人民文學(xué)》1979 年第4 期。

⑦《本刊舉辦一九七八年全國優(yōu)秀短篇小說評選啟事》，《人民文學(xué)》1978 年第10 期。

⑨茅盾：《在一九七八年全國優(yōu)秀短篇小說評選發(fā)獎大會上的講話》，《人民文學(xué)》1979 年第4 期。

⑩野莽：《此情可待 當(dāng)代文化名流的傳奇與軼事》，地震出版社2014 年版，第174 頁。

??賈平凹：《我的臺階和臺階上的我》，《賈平凹文集?第12 卷》，陜西人民出版社1998 年版，第52-54 頁。

? 賈平凹在獲獎之后曾在1979 年6 月的《延河》雜志上發(fā)表了題為《十二分的雄心與虛心》的創(chuàng)作談。

??? 賈大山：《我的簡歷》，《賈大山文學(xué)作品全集》，花山文藝出版社2014 年版，第

479—480 頁。

? 康志剛：《賈大山創(chuàng)作年譜》，《賈大山文學(xué)作品全集》，花山文藝出版社2014 年版，第644 頁。

? 參見賈平凹于1980 年3 月27 日寫給文學(xué)講習(xí)所的信。這封信曾于2014 年11 月在網(wǎng)上被拍賣，最終由賈平凹文學(xué)藝術(shù)館館長木南購得。

? 李星、孫見喜：《賈平凹評傳》，鄭州大學(xué)出版社2005 年版，第31 頁。

? 王安憶：《空間在時間里流淌》，新星出版社2012 年版，第112-113 頁。

? 賈大山：《〈小城風(fēng)流〉序》《賈大山文學(xué)作品全集》, 花山文藝出版社 2014 年版，第498 頁。

??? 王志敏：《賈大山傳》，中國戲劇出版社1999 年版，第206、200、9 頁。

? 郜元寶，張冉冉編《賈平凹研究資料》，天津人民出版社2005 年版，第20 頁。

? 鐵凝：《長街短夢 鐵凝隨筆》，東方出版社1996 年版，第209 頁。

? 賈大山：《一點感想——紀(jì)念〈小說月報〉創(chuàng)刊200 期》，《賈大山文學(xué)作品全集》，花山

文藝出版社 2014 年版，第490 頁。

? 茅盾：《發(fā)刊詞》，《小說選刊》1980 年第1 期。

? 張濤：《賈平凹創(chuàng)作年表簡編》，《文藝爭鳴》2012 年第10 期。

? 賈平凹：《〈空白〉后記》，《賈平凹文集?第12 卷》，陜西人民出版社1998 年版，第465 頁。

? 孫玉石，佘樹森：《中國當(dāng)代散文八大家》，北岳文藝出版社1993 年版。

??? 賈平凹：《商州初錄》，《賈平凹文集?第5 卷》，陜西人民出版社1998 年版，第100、

93、190 頁。

? 沈從文：《〈從文小說習(xí)作選〉代序》，《沈從文文集? 第11 卷》，湖南人民出版社2013 年版，第44 頁。

? 賈大山：《花生——夢莊記事之一》，《賈大山文學(xué)作品全集》，花山文藝出版社2014 年版，第117 頁。

? 雷達：《模式與活力——賈平凹之謎》，《讀書》1986 年第7 期。

? 賈平凹：《答〈文學(xué)家〉編輯部問》，《賈平凹文集?第14 卷》，陜西人民出版社1998 年

版，第130 頁。

? 賈大山：《蓮池老人》，《賈大山文學(xué)作品全集》，花山文藝出版社2014 年版，第50 頁。

? 孫犁：《孫犁書簡》，《長城》1995 年第4 期。

? 劉勰：《文心雕龍》，中華書局1985 年版，第38 頁。

? 孫見喜、孫立盎：《賈平凹傳（1952—）》，陜西人民出版社2017 年版，第34 頁。

? 賈平凹：《我心目中的小說——賈平凹自述》，《小說評論》2003 年第6 期。

? 賈平凹、韓魯華：《關(guān)于小說創(chuàng)作的答問》，《當(dāng)代作家評論》1993 年第1 期。

? 賈平凹：《“臥虎”說——文外談文之二》，《賈平凹文集?第12 卷》，陜西人民出版社1998 年版，第21 頁。

? 賈平凹：《40 歲說》，《賈平凹文集?第12卷》，陜西人民出版社1998 年版，第315—316 頁。

? 李繼凱：《“文化磨合思潮”與“大現(xiàn)代”中國文學(xué)》，《中國高校社會科學(xué)》2017 年第5 期。

? 魯迅：《〈中國新文學(xué)大系〉小說二集序》，《魯迅全集?第6 卷》，人民文學(xué)出版社2005 年版，第263 頁。

[作者單位：陜西師范大學(xué)文學(xué)院]