中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

先鋒小說(shuō)這個(gè)概念，如今很少人提起了。但在上世紀(jì)八十年代，這卻是文學(xué)界的熱詞，青年作家和文學(xué)評(píng)論家們借助它，表達(dá)自己對(duì)傳統(tǒng)的反抗。在這場(chǎng)服膺于現(xiàn)代主義的文學(xué)浪潮里，馬原、格非、孫甘露、殘雪、余華等作家脫穎而出，關(guān)于先鋒小說(shuō)的研討會(huì)也是一個(gè)接一個(gè)。 但三十年后，先鋒小說(shuō)退居文學(xué)邊緣，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)回歸主流，盡管殘雪、閻連科等作家依然在堅(jiān)持?jǐn)⑹錾系膶?shí)驗(yàn)，但作為整體的先鋒浪潮已經(jīng)瓦解。

回到上世紀(jì)八十年代中期，傷痕、知青思潮消退，小說(shuō)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代性實(shí)驗(yàn)。改革開放開啟了東方的鐵窗，大量西方流行理論涌入中國(guó)，為復(fù)出作家、新潮作家思考“怎么寫”的問(wèn)題提供了理論指導(dǎo)和手法借鑒，在這樣的大環(huán)境下，先鋒小說(shuō)應(yīng)運(yùn)而生。以馬原、殘雪、洪峰、余華、格非、蘇童、孫甘露等為代表的先鋒小說(shuō)家發(fā)起了一場(chǎng)轟轟烈烈的敘事革命，將“敘事”之于小說(shuō)的地位提高到前所未有的高度。文藝評(píng)論家和讀者驚奇地發(fā)現(xiàn)，深受西方現(xiàn)代主義影響的先鋒小說(shuō)帶來(lái)了一種“奇異”的閱讀體驗(yàn)，其敘事模式的“獨(dú)特性”也引發(fā)了如潮的爭(zhēng)議。這一時(shí)期，他們創(chuàng)作的文本從非理性主義的角度出發(fā)，否定客觀世界及其規(guī)律，蔑視理性，強(qiáng)調(diào)自我，注重個(gè)人的內(nèi)心生活、情緒和感覺(jué)，甚至幻想和夢(mèng)境，同時(shí)淡化故事情節(jié)，打亂敘事時(shí)間，活用戲仿，營(yíng)造故事的欺騙性。

先鋒小說(shuō)家們注重個(gè)人主義的敘述，荒誕感的營(yíng)造。譬如余華的早期小說(shuō)《十八歲出門遠(yuǎn)行》，他選取了一個(gè)十八歲的男孩初次遠(yuǎn)行的生活片段，揭露出個(gè)體思想與社會(huì)意見(jiàn)的矛盾，以及生活充滿荒誕和欺騙的一面。又如格非早期的小說(shuō)《迷舟》《褐色鳥群》，在《褐色鳥群》中，格非安排了四段時(shí)間的場(chǎng)景，又將時(shí)間打亂，讓整個(gè)故事更加迷離。而他的另一部作品《迷舟》也具有強(qiáng)烈的隱秘氛圍。

中國(guó)先鋒小說(shuō)家毫不避諱自己對(duì)前輩的推崇。殘雪表達(dá)出對(duì)卡夫卡的欣賞，并揚(yáng)言可以超越他。格非敬畏現(xiàn)代主義，對(duì)拉美的文學(xué)迷宮心向往之，而余華曾說(shuō)：“影響過(guò)我的作家很多，比如川端康成和卡夫卡，可是成為我?guī)煾档模蚁胫挥型じ？思{。他讓我知道如何去對(duì)付心理描寫?！毕蠕h小說(shuō)的創(chuàng)作深受西方現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，它的敘事模式接受了“新作者理論”的指導(dǎo)，在20世紀(jì)初，西方生存哲學(xué)的興起帶來(lái)了對(duì)古典作者理論的反思，生存哲學(xué)強(qiáng)調(diào)個(gè)體生命和存在，因而否定了古典作者理論對(duì)于世界的理性反映模式。生存哲學(xué)在取消宇宙中心本體性、張揚(yáng)生命和存在的同時(shí)，把理性排除在了宇宙本源之外，排除在個(gè)體的本真狀態(tài)之外，新作者理論應(yīng)運(yùn)而生?！靶伦髡呃碚摗睆?qiáng)調(diào)藝術(shù)的自覺(jué)原則是直覺(jué)的、感性的思維方式，強(qiáng)調(diào)自我經(jīng)驗(yàn)的作用，這些特點(diǎn)直接影響了現(xiàn)代派的創(chuàng)作。

在最初階段，先鋒小說(shuō)的確有其積極意義。首先就是推動(dòng)了人們對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)形式的反思，當(dāng)時(shí)的小說(shuō)家們都有一種緊迫感，那就是要打破陳舊的文學(xué)形式，讓小說(shuō)緊隨時(shí)代浪潮的發(fā)展。隨著知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)代派理論的引進(jìn)，中國(guó)小說(shuō)家、評(píng)論家對(duì)小說(shuō)這種藝術(shù)有了全新的認(rèn)識(shí)。但到了九十年代初，先鋒小說(shuō)也衍生出了許多問(wèn)題，一些寫作者以先鋒之名，專門寫故弄玄虛的小說(shuō)，這些小說(shuō)沉迷于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，對(duì)社會(huì)和時(shí)代的問(wèn)題沒(méi)有更深的關(guān)照，而它們刁鉆艱澀的用詞，在疏遠(yuǎn)讀者的同時(shí)，也沒(méi)有闡明什么深邃的道理，或者具備強(qiáng)烈的感染力。這樣的小說(shuō)不但市場(chǎng)狹窄，也引發(fā)了文學(xué)界內(nèi)部的厭惡。與此同時(shí)，先鋒派對(duì)現(xiàn)代主義的迷戀、對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的摒棄，也遇到了水土不服的問(wèn)題，中國(guó)并沒(méi)有西方那么豐富的現(xiàn)代主義接受群體，而中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)是否真的不如西方，寫作者到底應(yīng)對(duì)傳統(tǒng)抱有何種態(tài)度，也成為了文學(xué)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。尷尬的是，先鋒派主張先進(jìn)的文學(xué)技法，但在后現(xiàn)代主義小說(shuō)家看來(lái)，他們的敘事卻成為了陳舊的存在，隨著后現(xiàn)代主義的傳播，以及西方對(duì)解構(gòu)主義的反思，先鋒派主張的“新”文學(xué)成為“舊”文學(xué)，先鋒派內(nèi)部也出現(xiàn)了分裂，到九十年代中期，先鋒派已非顯學(xué)，反先鋒派、回歸現(xiàn)實(shí)主義成為潮流。

巧合的是，英國(guó)文學(xué)圈也有過(guò)一次相似的回潮。二戰(zhàn)后，英國(guó)文壇涌現(xiàn)了一個(gè)叫“憤怒的青年”的文學(xué)流派，他們批判現(xiàn)代主義，聲稱那些“實(shí)驗(yàn)”是擋不住的怪癖，卻對(duì)小說(shuō)本身毫無(wú)裨益。他們的代表之一斯諾說(shuō)：“現(xiàn)代主義向內(nèi)看，迷戀主體性和個(gè)人幻想；對(duì)形式和風(fēng)格的注意讓小說(shuō)淪落為語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，幾乎很少或不指涉外部世界。因此現(xiàn)代主義無(wú)法探討社會(huì)問(wèn)題?！?/p>

其實(shí)，小說(shuō)最初是單純的講故事，一個(gè)人按照順序時(shí)間把一個(gè)前后關(guān)聯(lián)的事說(shuō)出來(lái)，有人物，有時(shí)間，有地點(diǎn)，有情節(jié)，樸素的小說(shuō)就成了。但是人間悲歡離合，故事說(shuō)來(lái)道去不在乎就是幾百種組合，故事本身的新意被挖掘殆盡，小說(shuō)家就不再執(zhí)著于故事本身，而是“怎么講故事”。十九世紀(jì)造就了故事革命，《人間喜劇》《紅與黑》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《卡拉馬佐夫兄弟》等長(zhǎng)篇巨制標(biāo)志著小說(shuō)故事的黃金時(shí)代，那一座座巨型山峰，讓后來(lái)的小說(shuō)家望而生畏。于是到二十世紀(jì)，敘事革命發(fā)生了，喬伊斯、普魯斯特、伍爾夫等人吹響敘事革新的號(hào)角，怎么講故事成為小說(shuō)家關(guān)注的重點(diǎn)。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，中國(guó)的先鋒運(yùn)動(dòng)是潮流的產(chǎn)物，它的出發(fā)點(diǎn)是沒(méi)有問(wèn)題的，只是由于中國(guó)過(guò)去在敘事探索上停滯太久，在整個(gè)小說(shuō)文化和作者的培養(yǎng)上遠(yuǎn)未成熟，導(dǎo)致了八十年代末的先鋒運(yùn)動(dòng)淺嘗輒止。

余華曾說(shuō)：“我覺(jué)得現(xiàn)在的許多年輕作家不明白一個(gè)道理，你寫的作品在你這個(gè)時(shí)代如果沒(méi)有人接受，以后永遠(yuǎn)也沒(méi)有人接受?！闭f(shuō)到底，在現(xiàn)今的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，如果不能收獲穩(wěn)定的受眾，又無(wú)法對(duì)社會(huì)或人的精神困局有更深的解釋力，它就不可避免會(huì)被淘汰。小說(shuō)并非曲高和寡之物，它源于大眾，接受大眾的檢閱，小說(shuō)不只是作者個(gè)人的游戲，偉大的小說(shuō)往往是在作者與讀者的互動(dòng)間形成。先鋒小說(shuō)沒(méi)有穩(wěn)定的受眾，在經(jīng)歷了最初的熱潮后，自然會(huì)有回落。在當(dāng)時(shí)有一個(gè)大背景是：中國(guó)的市場(chǎng)化改革深入，出版社都要更加看重效益，出版先鋒小說(shuō)效益不高，又不受主張現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)獎(jiǎng)所青睞，自然就被拋棄了。

固然，文學(xué)作品的成色不以它的傳播度決定，但純粹從文學(xué)性而言，中國(guó)的先鋒小說(shuō)作品相比《尤利西斯》《達(dá)洛維夫人》等前輩的名作，也表現(xiàn)出稚嫩的一面，作者們注重的敘述手法革新，在與西方早已完成的現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)對(duì)比時(shí)，也沒(méi)有呈現(xiàn)出多少新意。譬如先鋒派代表作家馬原的“元敘事”手法，相似的敘述早在英國(guó)的形式革新派小說(shuō)中就有出現(xiàn)，比如B·S·約翰遜在處女作《旅行的人們》中寫道：“去他媽的這些全是鬼話我真正寫的不是寫這些關(guān)于建筑的胡話而是想談?wù)搶懽髡務(wù)撐业膶懽魑揖褪俏业闹魅斯M管多么無(wú)用的名稱我的第一個(gè)角色那么我想通過(guò)他建筑師阿爾伯特說(shuō)說(shuō)我自己的事情此時(shí)有什么必要掩蓋起掩蓋假裝假裝我能借他之口說(shuō)一切就是一切我有興趣要說(shuō)的......”

先鋒派的嘗試雖然“失敗”了，但那種對(duì)文學(xué)革命的向往、對(duì)敘事革新的渴求，還是指導(dǎo)了當(dāng)時(shí)一批小說(shuō)家的文學(xué)創(chuàng)作，他們?cè)诜此枷蠕h小說(shuō)不足的基礎(chǔ)上，嘗試將新奇的敘事與有趣的故事結(jié)合，創(chuàng)作出兼顧文學(xué)性和市場(chǎng)的作品，比如余華的《活著》《許三觀賣血記》、莫言的《豐乳肥臀》《蛙》、陳忠實(shí)的《白鹿原》等，他們?cè)趯W(xué)習(xí)現(xiàn)代主義或魔幻現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，將敘事扎入中國(guó)歷史的肥沃土壤，創(chuàng)作了市場(chǎng)反響熱烈的作品，如今回過(guò)頭來(lái)看，這些作品仍是改革開放后名列前茅的文學(xué)佳作。

但是三十年過(guò)去，當(dāng)作者處在現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)主流、文學(xué)實(shí)驗(yàn)停滯不前的當(dāng)下，小說(shuō)的困境轉(zhuǎn)向了一個(gè)更復(fù)雜的局面，不只是老生常談的文學(xué)邊緣化、退出公共記憶，還在于小說(shuō)本身的更新也變得十分有限。大眾對(duì)小說(shuō)的失望在于：當(dāng)他們盼望著一部真正能解釋當(dāng)下、反映時(shí)代和人的變化及其深層原因的作品出現(xiàn)時(shí)，文學(xué)家卻困守陳舊的敘事，在固化的秩序中關(guān)起門來(lái)玩自己的游戲。如果說(shuō)巴爾扎克和托爾斯泰開辟了現(xiàn)實(shí)主義的廣闊天空，那作者們要面對(duì)的一個(gè)殘酷事實(shí)是——兩百年過(guò)去了，他們?nèi)栽谶@層天空的籠罩下。作者們不得不面對(duì)讀者尖銳的提問(wèn)：“既然你只是在學(xué)他們，我為什么不看他們的，而要看你的模仿品？”

在這個(gè)時(shí)候，回顧先鋒小說(shuō)就有它的意義。先鋒的精神需要繼承，但這個(gè)繼承的關(guān)鍵不在于延續(xù)，而在于顛覆。文學(xué)的傳統(tǒng)也需要繼承，但在秩序固化的背景下，倘若新一代小說(shuō)家要有所作為，那就不能只做循規(guī)蹈矩的弟子，而應(yīng)該大膽一點(diǎn)，向他們的文學(xué)前輩一樣大膽地挑戰(zhàn)，不滿足于寫作權(quán)威、市場(chǎng)喜歡的小說(shuō)，畢竟，無(wú)論是西方的司湯達(dá)、喬伊斯、普魯斯特，還是中國(guó)的蘭陵笑笑生、曹雪芹、魯迅，他們的偉大都不在于迎合潮流的趣味，而是大膽地探索新的小說(shuō)寫作手法。