關(guān)于“80后”詩選的討論 “不徹底的個(gè)性”或“進(jìn)入中年”
主持人：金理
望道討論小組由金理召集復(fù)旦大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)方向研究生、本科生參與討論，立足前沿現(xiàn)場(chǎng)、關(guān)注當(dāng)下作品、傳遞年輕聲音。自2016年4月起，每次討論的整理稿均由望道討論小組的微信公號(hào)“批評(píng)工坊”推送、發(fā)布。
出場(chǎng)與標(biāo)準(zhǔn)
金理：今天我們討論的詩歌文本來自于《詩建設(shè)》2016年冬季號(hào)（總第24期）上“80后”詩歌的專輯。這組“80后”詩選體量太大，兩位主發(fā)言人蔌弦（林誠翔）、王子瓜（王瑋旭）經(jīng)過篩選后縮小了閱讀名單。我發(fā)現(xiàn)一個(gè)很有趣的現(xiàn)象：兩位主發(fā)言人根據(jù)他們的視野所挑選出來的詩人，和耿占春先生在專輯點(diǎn)評(píng)文章《八十年代詩人：原始場(chǎng)景、對(duì)話與論述》里所評(píng)點(diǎn)的詩人，幾乎沒有重復(fù)（交集好像就只有包慧怡）。面對(duì)“80后”詩歌這一共同對(duì)象，前輩與兩位“90后”入手路徑幾乎完全不同。
簌弦：我們所謂的“80后”詩人通常在本世紀(jì)的最初10年開始寫作。對(duì)于剛開始寫作的“80后”詩人而言，前人的作品一方面加速了他們的成熟：師法前輩的技藝無疑是一條捷徑；另一方面也構(gòu)成了他們對(duì)話的對(duì)象：如何完善、突破前人開創(chuàng)的傳統(tǒng)，乃至尋求別樣的資源以謀劃新的路徑，都是他們必須面對(duì)的。
我們一共挑了10位詩人，詩人彼此間的差異相當(dāng)明顯，各自的面目都比較鮮明。王璞可以說是在北大詩歌傳統(tǒng)中成長(zhǎng)起來的詩人，同時(shí)也是一位研究者，他的詩歌形式多樣，無所不包，但不囿于內(nèi)在自我，而是始終在文本中呼應(yīng)如火如荼的當(dāng)代生活。
包慧怡和茱萸也是學(xué)院環(huán)境所孕育的詩人，閱讀、研究是他們生活的有機(jī)組成部分，自然構(gòu)成了他們寫作時(shí)的重要資源。包慧怡的研究領(lǐng)域高度專業(yè)化——中古英語頭韻詩及8—15世紀(jì)手抄本，同時(shí)她又是一位高產(chǎn)的譯者，已出版十余種譯著，我們能夠清楚地看到她作品中異域文化的滋養(yǎng)。茱萸是青年一代中具有豐厚古典文學(xué)修養(yǎng)的詩人，他最為重要的作品展現(xiàn)了重新檢閱漢語的文化抱負(fù)以及對(duì)形式感的極致追求。某種意義上，包慧怡和茱萸構(gòu)成了微妙的對(duì)稱。
了小朱是一名飛行員，他擁有伸縮自如的詩才，能夠?qū)⒔^妙的想象與獨(dú)到的形式妥帖地整合起來，實(shí)現(xiàn)某種愉悅的均衡，值得大家細(xì)讀。鄭小瓊則是務(wù)工詩人這一群體中較早受到關(guān)注的一位，希望以她為突破口窺探工人詩歌更多的可能性，觀察她的寫作溢出“工人詩歌”的部分。
王子瓜：根據(jù)我自己的經(jīng)驗(yàn)，一個(gè)好的詩人，至少要對(duì)他所操持的語言十分熟悉，才談得上表達(dá)和創(chuàng)造。語言若能夠最大程度地減少冗余和套話，展現(xiàn)它的靈巧自如，維持特有的內(nèi)在氣息、節(jié)奏，就可以稱得上是純熟了。關(guān)于修辭，最主要的就是隱喻，詩歌中的隱喻是否新鮮而合理，在此基礎(chǔ)上是否能做到開闊和精確，事關(guān)詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)的體察和對(duì)神秘的領(lǐng)會(huì)。詩的閱讀必須回到經(jīng)驗(yàn)。我所選出的5位詩人大體符合上述標(biāo)準(zhǔn)，其中肖水和洛盞是很早以前就熟悉的，安德和錢冠宇雖然也曾讀過但還沒有見過面，張二棍則是此前從沒讀到過，這次讀后覺得是很好的詩人。
晦澀，或碎片重組
王子瓜：安德的詩整體彌漫著一種荒誕和冷酷，經(jīng)常出現(xiàn)的是“觀察”“猜”“雪”，這些都涉及詩人處理現(xiàn)實(shí)的方式和核心關(guān)照?！渡詈？謶职Y》的“魚肉聞起來像電池”，指向工業(yè)、資本對(duì)生靈的入侵；“扎啤”“咯嘣脆”這樣一些很有代表性的市井詞語，“潛水員”“壓力計(jì)”等更富現(xiàn)代感、技術(shù)感的詞語，也都標(biāo)明了詩人的感受力取向。有時(shí)語言過于節(jié)制了，會(huì)讓詩的晦澀走向極端，比如《羅馬假日》一詩，每一行你大概都能夠明白詩人的意思，但是不能理解行與行之間的邏輯，因而不能對(duì)整首詩有準(zhǔn)確的把握。我覺得這是他風(fēng)格的一個(gè)極端。
金理：《羅馬假日》對(duì)沒有詩歌閱讀訓(xùn)練的讀者而言實(shí)在很晦澀。其實(shí)我大致能理解晦澀在90年代詩歌生成語境中的意義，那個(gè)時(shí)候詩人與真正的市場(chǎng)化初次短兵相接，外部現(xiàn)實(shí)急劇的動(dòng)蕩，會(huì)促使詩人回返內(nèi)心世界，在其中反復(fù)進(jìn)行修辭錘煉，由此造成某種私密、不可解的面貌。但這種“不可解”，置放在詩人與時(shí)代的關(guān)系中其實(shí)是“可解”的。但“80后”詩人與其所身處的當(dāng)下，已不復(fù)當(dāng)年的對(duì)立、對(duì)抗，而是一種“你中有我、我中有你”的糾纏、撕扯，在這種更趨復(fù)雜化的含混中，如何來理解晦澀呢？
王子瓜：安德詩里的語言游戲，比如諧音詞的戲謔，一些句型的變換和重復(fù)，涉及到詩歌的音樂性問題，這也與詩歌的寫作意圖有關(guān)，詩可以著力于對(duì)語言的豐富或者對(duì)音樂性的探索。除了形式和內(nèi)容上對(duì)中國古典的借用，他還使用了很多關(guān)于西方的東西，比如尤利西斯、帕涅羅帕、本雅明等等，這是一種具有互文性的寫作。
洛盞：安德對(duì)心理學(xué)、對(duì)拉康特別感興趣，他對(duì)潛意識(shí)、小他者、欲望喚起機(jī)制等很關(guān)注，并能將其內(nèi)化成詩歌的一部分，同時(shí)一些物理學(xué)、天文學(xué)素材也可以進(jìn)入他的創(chuàng)作，并成為其創(chuàng)作的動(dòng)力點(diǎn)。
簌弦：現(xiàn)在寫詩的群體相當(dāng)多元，大家的知識(shí)背景各不相同，可以依憑的東西也很多。不少理工科出身的詩人都喜歡以技術(shù)性詞匯入詩，這類專業(yè)詞匯激發(fā)的想象很容易與詩歌精巧的構(gòu)造相互呼應(yīng)，給讀者帶來新鮮感。
徐銘鴻：安德的詩有意地將連貫的事件進(jìn)行拆解、重組與架空。相對(duì)連貫的事件經(jīng)過如此的結(jié)構(gòu)處理，呈現(xiàn)出錯(cuò)落駁雜的效果?；蛟S它們更側(cè)重視覺角度感受，這里所謂的“視覺”不僅需要適應(yīng)順序的語句、段落與詞的跳躍和組合，還需要去勾連段與段之間可能存在的非線性的關(guān)系。《羅馬假日》似乎可以將每一段的兩行分開來讀。四個(gè)第一句相連，“隱形”“埋下”“變色”與“精裝”，我把它們當(dāng)做一條關(guān)于“掩埋”與“變形”的線索。而每一段的第二句，“晚來”“袒露”“舊書店”“歸來”“鄉(xiāng)船”“疏松”與“死星地圖”，我把它們當(dāng)做一條關(guān)于“坦白”與“復(fù)原”的線索。羅馬假日廣場(chǎng)由一群歐式建筑組成，而內(nèi)部售賣的主要是古玩商品，店面中也不乏服飾、小商品、足浴等等。照片中的廣場(chǎng)人頭攢動(dòng)，地?cái)偙椴迹溲诺臍W式建筑外墻和熙熙攘攘的活動(dòng)場(chǎng)景糅合出一種頗為詭異的市井氣息。結(jié)合羅馬假日廣場(chǎng)的實(shí)景圖，《羅馬假日》可能是安德在時(shí)間穿梭中產(chǎn)生的一種迂回的感懷。
古典文學(xué)的資源與限度
簌弦：茱萸是很自覺地動(dòng)用古典文學(xué)資源的詩人。在兩首他自創(chuàng)的“諧律”中，《諧律：路拿咖啡館》里有15處諧音，《諧律：譯李商隱〈北樓〉詩》則多達(dá)18處；“諧律”之“律”有律動(dòng)和律法之意，大家會(huì)很自然地聯(lián)想到律詩，茱萸的諧律均為8行，在規(guī)格上確有效法律詩的意思。漢語里很多同音字詞，因而借助諧音來拓展語義容量、關(guān)聯(lián)不同事物，都是很常用的技法，同時(shí)諧音運(yùn)用得當(dāng)?shù)脑挘€能帶來回環(huán)反復(fù)的音律之美，這幾點(diǎn)在茱萸的諧律里都有很好的呈現(xiàn)。舉個(gè)《諧律：譯李商隱〈北樓〉詩》里的例子：“抑郁突燃，如何撲救？異域的/風(fēng)情，舞斷的腰身或無端之蕊？”“異域”似乎是“抑郁”的緣由，“突燃”似乎是“徒然”之舉，“譜就”新曲縱能“撲救”羈泊之愁，也奈何不了花朵“無端”飄墜，如宮腰“舞斷”，而這又似乎是對(duì)《北樓》中“花猶曾斂夕”一句的再書寫。
茱萸的“諧律”嘗試固然新穎，但也存在問題，畢竟既要保證語意通順，又要兼顧諧音，處理得不好的時(shí)候顯得過于生澀，可讀性不強(qiáng)。其實(shí)一個(gè)便捷的做法是減少諧音，在詩意與音律層面下更多功夫，當(dāng)然，茱萸本人可能對(duì)這種詩體試驗(yàn)的“難度”有更高的追求。
金理：在取法古典資源這一方面，除了茱萸之外，我覺得錢冠宇也比較有代表性。不過兩者不同。茱萸好像更多還是形式上面的考究，錢冠宇的詩歌雖然有懷古的外貌，但他表達(dá)的主題——孤獨(dú)、零余、自我分裂，其實(shí)非常現(xiàn)代性。
王子瓜：錢冠宇未被選入的《夜晚的蜘蛛》是一首成功的短詩，精巧、完整、沒有冗余，騰挪空間也很大。總體而言，錢冠宇的詩并沒有特別成熟，但這樣的嘗試是值得繼續(xù)的。
簌弦：除了錢冠宇，還有很多人寫故事新編式的詩，近年來這類作品的大量涌現(xiàn)可能和一代人生活上的單調(diào)有關(guān)，大家似乎想要表達(dá)，又無話可說，于是紛紛到歷史中尋找書寫的題材，尋找思緒的載體。當(dāng)然我不是說這種寫法不可行，這條路上有成功的先例，但很多時(shí)候給人一種硬寫的感覺，而且也形成了比較固定的套路：往往是從歷史中發(fā)掘出一些契合現(xiàn)代性體驗(yàn)的故事，將故事的主角置換為現(xiàn)代的抒情主體，由此完成一首兼具古典與現(xiàn)代色彩的抒情詩。這類故事新編其實(shí)并不“新”，比如40年代淪陷區(qū)的校園詩人吳興華就寫過不少這樣的詩，且在音樂、語言、形式層面都近乎完美，然而即使是在40年代的環(huán)境里，也很難說吳興華的創(chuàng)作是絕對(duì)超前的。
比喻與敘事
王子瓜：洛盞的詩代表著對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行精確把握的一種詩，在寫法上他也很跳躍，但不會(huì)在不必要的地方跳躍。洛盞的詩像一把刀在劃著紙，有一股強(qiáng)大而內(nèi)斂的力量。我個(gè)人最喜歡的是《豆豆》這首。
丙杰：洛盞的那首《父親》其實(shí)不能打動(dòng)我，感覺有些修辭是故意用的，阻礙了情感表達(dá)。洛盞有一次在微信圈寫了首比較傳統(tǒng)的詩歌，主題也是懷念父親，應(yīng)該是草稿，但情感真摯。當(dāng)真情實(shí)感沖擊自己、需要表達(dá)的時(shí)候，修辭反而常常阻礙情感的表達(dá)，這或許是他的困境。要突破這個(gè)困境，或許正需要放下習(xí)慣了的東西，勇敢面對(duì)真實(shí)的自我，袒露真實(shí)的自我。這要有壯士斷腕的勇氣和魄力。而這或許不只是洛盞面臨的問題，而是“80后”詩人一個(gè)普遍存在的問題。
邱繼來：洛盞詩歌的敘事性很強(qiáng)。在緊密連環(huán)的意象中導(dǎo)出詩歌形式的敘事，甚至危險(xiǎn)地徘徊在散文體的界限附近。就以《豆豆》為例，描繪的對(duì)象、敘事形態(tài)、意象連貫性是一環(huán)扣一環(huán)的。他和安德正好是兩個(gè)極端，采用散文的敘事形態(tài)卻保持了詩歌的語言，就白話文的形式而言，這是非常難得的。
金理：談到詩歌的敘事性，我們不妨來聊聊肖水，他在這方面作出了很多嘗試。
王子瓜：肖水最近寫了很多“小說詩”，這個(gè)概念很容易受到質(zhì)疑：小說和詩怎樣糅合在一起，為什么不是敘事詩而是小說詩？他對(duì)此有自己的想法：小說詩不是小說也不是詩，敘事或詩意都不是它的核心，關(guān)鍵在于它是將詩和小說都還原為“寫作”，他不想以文類概念限制寫作。肖水顯然進(jìn)入了新的探索階段，在自己的內(nèi)部尋找著突圍。對(duì)小說詩的嘗試才剛剛開始，還有待展開和積淀。
簌弦：所謂“小說詩”就是跨文體寫作吧，20世紀(jì)以來讀者已經(jīng)接觸過很多跨文體寫作的文本，我覺得大可不必再提這樣一個(gè)說法。肖水的“小說詩”我讀得不多，讀完的更少，好像沒有特別觸動(dòng)的地方。就討論材料里的《渤海故事集》《南溪鄉(xiāng)》等詩而言，題材主要為都市情感故事，個(gè)人感覺敘事上略顯滯重，當(dāng)然肖水可能是有意為之吧。
邱繼來：這樣的實(shí)驗(yàn)如果需要作者自身來解釋，我覺得這就夠不上一種好的方式。我會(huì)保守地認(rèn)為這些拋棄意象而以敘事展開的詩歌已經(jīng)走出了詩的領(lǐng)域而變成散文，而且這個(gè)散文并沒有詩的語言和意象，并沒有構(gòu)成散文詩的必要要素。
丙杰：從呈現(xiàn)出來的詩作來看，盡管有許多問題，比如詩歌結(jié)構(gòu)、表達(dá)方式、詩歌主題的重復(fù)雷同，在用詩歌展示故事方面，也沒有達(dá)到一種普遍的成熟。但是，我還是很高興看到肖水的這些嘗試，而且有些嘗試已經(jīng)達(dá)到了他的初衷。比如《手工聯(lián)社》《邊界天光》等詩作。我們可以來讀一下《邊界天光》：
她第三次從金州戒毒所出來，家人沒有再出現(xiàn)。
她走了很久，才走到主干道上。后來，她和順?biāo)爻堑呢涇囁緳C(jī)
結(jié)婚生子。當(dāng)然，故事并沒有那么簡(jiǎn)單，人們被繼續(xù)要求不能
隨意橫穿馬路，也繼續(xù)被要求：在年輕時(shí)候，不要愛上一個(gè)英俊的壞人。
這首詩包含的故事很容易被敘述：“她”因?yàn)椤皭凵弦粋€(gè)英俊的壞人”，在情感受挫中接觸毒品，三次被送進(jìn)戒毒。在青春的挫折中，她不只被愛情打擊，也失去了親情的關(guān)愛。最終，“她”在一無所有的途中，與“順?biāo)爻堑呢涇囁緳C(jī)”結(jié)婚生子。這個(gè)故事可以理解為失足女子最終走入人生正途的故事，也可以說是一個(gè)個(gè)體無法把握命運(yùn)的故事。我想，這個(gè)女孩一定承受過人世間的冷暖傷痕，也許在獄中認(rèn)清了現(xiàn)實(shí)，放棄了愛情中不切實(shí)際的幻想，最終走向了“結(jié)婚生子”的所謂“主干道”。“她走了很久，才走到主干道上”，說明她第三次走出戒毒所之后，努力回歸生活常態(tài)。走向人生的主干道，與隨后的“結(jié)婚生子”，兩者看似順理成章，但一個(gè)“順”字，打破了這種慣性的理解，使得這個(gè)女子走向人生“主干道”的行為有了更多復(fù)雜的況味，因此這個(gè)詞包含了太多的想象空間。
在我看來，詩人在這首詩中體現(xiàn)出來的高妙之處，不只在于通過一些特殊的詞拉開敘事空間，比如，“第三次”“再出現(xiàn)”“主干道”“順”等詞，省略了太多的人生故事和心靈體驗(yàn)，讓一首短詩承載了一部話劇、一部小說可能包容的故事能量，更在于，在這首詩的最后，詩人讓這個(gè)故事在形而上的層面得到了提升，從而擺脫了單純結(jié)構(gòu)一個(gè)故事的技術(shù)操練。這首詩最終指向的，就不只是對(duì)人類道德倫理合法性的思考，也指向?qū)γ\(yùn)強(qiáng)大的沉思。這樣的結(jié)尾，讓我想到張愛玲《金鎖記》中寫的那樣：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，但是三十年前的故事還沒完——完不了?！毙に萌绱硕痰脑姼铇?gòu)筑這樣充滿厚度、長(zhǎng)度和張力的故事，足以看出肖水在敘述能力上的用功。
簌弦：我覺得這些大概談不上新鮮，一首詩做這種程度的延伸都不會(huì)太困難。
丙杰：這句話說來簡(jiǎn)單，真正落實(shí)起來并不容易。反而很多情況下，我們正淹沒和迷失在修辭的快感當(dāng)中。海子在1988年就意識(shí)到這個(gè)問題了，他說：“從荷爾德林我懂得，必須克服詩歌的世紀(jì)病——對(duì)于表象和修辭的熱愛，必須克服詩歌中對(duì)于修辭的追求，對(duì)于視覺和官能感覺的刺激，對(duì)于細(xì)節(jié)的瑣碎的描繪”，“詩歌是一場(chǎng)烈火，而不是修辭練習(xí)”。
如果總覽肖水詩集的話，可以發(fā)現(xiàn)，肖水并不是不會(huì)修辭，甚至可以說，肖水最敏感、最擅長(zhǎng)的，恰恰就是修辭（在此推薦肖水的短詩《橋上》），而他不擅長(zhǎng)的，恰恰是敘事和故事的構(gòu)筑。但我覺得可喜的是，肖水對(duì)于自己的詩歌成績(jī)時(shí)刻有一種焦慮，一種自我反思和警惕，他一直在尋找一種內(nèi)心更渴望的東西，在此推動(dòng)下，他在不斷調(diào)整自己的創(chuàng)作，挑戰(zhàn)自己已有的成果。從這個(gè)角度來看，小說詩的嘗試，正是積極突破自我的一次實(shí)驗(yàn)。他說過，《世說新語》《聊齋志異》這兩部古典小說給了他很大的啟發(fā)，讓他沉迷其中，也希望從中汲取新的營養(yǎng)。在我看來，《世說新語》的特色在于，在短篇制中，通過一言一行展示人物個(gè)性；而《聊齋志異》則擅長(zhǎng)在短篇幅中，結(jié)構(gòu)故事，營造超現(xiàn)實(shí)氛圍。或許，這恰恰是肖水傾心的東西。從這個(gè)角度來看，不論這部詩集有多少失敗的半成品，只要有一首詩歌達(dá)到了他的目的，我覺得都是值得鼓勵(lì)的。而且，他敢于展示自己最新的嘗試，不論這種成果是否成功。這份坦然，是一種自信，也是在誠實(shí)面對(duì)自我。
修辭
簌弦：既然今天洛盞也在場(chǎng)，我想問你一個(gè)問題。在很多同代人看來，你的詩應(yīng)該很早就在技術(shù)上達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)，但這幾年似乎寫得很少，是否遇到了瓶頸？有沒有考慮過未來的寫作進(jìn)路？是否打算處理一些個(gè)人私密情感之外的經(jīng)驗(yàn)？
洛盞：抽象的概念性的東西，我能感受到它的必要性，但我寫東西更接近偏向于語言的物性和感受力。很遺憾我的寫作近年來沒什么突破，還沒有抵達(dá)理想中的更復(fù)雜的境地。
金理：以這卷《詩建設(shè)》“80后”專輯提供的樣本為例，我們能否總結(jié)出這代人創(chuàng)作上的一些整體性的特征？這種提煉整體性特征的觀察方式，對(duì)于“80后”而言已經(jīng)失效？“80后”詩人迄今的詩作中，是否提供了一些新鮮的表達(dá)？
簌弦：比如今天我們?nèi)绾伪磉_(dá)互聯(lián)網(wǎng)生活？
邱繼來：或許可以換個(gè)方式理解，肖水的詩歌意象已經(jīng)從圖片式的碎片視角轉(zhuǎn)移為影像（短片）視角。這樣理解或許能比較明白他所要表達(dá)和嘗試的東西。從現(xiàn)代性的蒙太奇碎片跳脫到后現(xiàn)代的影像式敘述，就這一點(diǎn)而言，或許更容易理解其內(nèi)涵，更容易理解詩人和變革時(shí)代的關(guān)系。
金理：這次集中閱讀“80后”詩歌給我一個(gè)非常強(qiáng)烈的感受：“80后”詩人似乎已經(jīng)高度成熟，但這種成熟又明顯是被學(xué)院生活、閱讀生活所“催熟”的。我在這些詩歌中看到一張張“很嚴(yán)肅的面孔”，但絕少有散亂、保留著清晨露水的、“剛剛采集的鮮花”。當(dāng)然，這樣的閱讀印象也可能和《詩建設(shè)》的“取樣”有關(guān)，我不知道他們選擇的依據(jù)是什么？這般模樣的“80后”詩選，之于“80后”詩歌創(chuàng)作的實(shí)存狀態(tài)，到底有幾分覆蓋力？
洛盞：我覺得這個(gè)選本中大部分是學(xué)院里的“80后”詩人，偏向于沉思和技術(shù)流。但其實(shí)，“80后”最開始是混跡于詩歌論壇的，往往以相互開炮，以暴力、直接的方式交流。他們剛開始寫詩的時(shí)候，那種有點(diǎn)偏口語經(jīng)驗(yàn)的、下半身的、一眼能看透的詩反而是主流，但寫這種詩的詩人大部分到后來就不寫了。而這個(gè)選集比較“穩(wěn)”，質(zhì)量上乘，技術(shù)老道，總體來說比較缺乏一種清新的、料峭的感性和凌厲。
丙杰：我發(fā)現(xiàn)今晚對(duì)于詩歌的選擇和討論，都是從修辭的角度，從技術(shù)的角度展開的。真正好的詩歌，首先不是技術(shù)打動(dòng)人，而是詩歌的情感、思想打動(dòng)人。劉勰說，“修辭立其誠”。真情流露，正是文學(xué)打動(dòng)人之處。我想劉勰提出“誠”與“修辭”的辯證關(guān)系，正與他對(duì)于南北朝文學(xué)那種華麗的修辭與無誠的內(nèi)核的文壇傾向有關(guān)。從另一角度來看，如果把修辭理解為恰當(dāng)傳達(dá)思想和感情的話，修辭最高妙的，恰恰在于“羚羊掛角無跡可尋”式的表達(dá)。詩歌也一樣，用情之處，看似沒有修辭，卻能震撼人心，這或許才是最高的修辭，最好的表達(dá)。
簌弦：我想你說的“沒有修辭”肯定不是指沒用修辭手法，海子的詩里肯定是存在修辭手法的。按照我的理解，很多寫詩的人說一首詩“很修辭”的時(shí)候，一般是指它在語言上較為華麗，其實(shí)這種華麗很多時(shí)候是堆砌了太多無效的形容詞造成的，在詩歌中，名詞和動(dòng)詞往往更直接有效。
丙杰：每個(gè)人都有自己對(duì)生活最真實(shí)的體驗(yàn)，也有屬于自我的獨(dú)特的表達(dá)。文學(xué)，正是要聆聽自我內(nèi)部的聲音，尋找屬于自我的表達(dá)，而不是去模仿，更不是把模仿的風(fēng)氣怪在前輩身上。
剛才說到王璞《階級(jí)的黃昏》，這首詩最后一句“我真想沖出我的皮膚躍入你臟兮兮的身體”，放棄了修辭的繁復(fù)，而這句恰恰提升了整首詩的品格?！罢嫦搿鼻∏”磉_(dá)出了“80后”這代人不徹底的個(gè)性——有理想的余暉，但沒法再為理想而轟轟烈烈去行動(dòng)。現(xiàn)實(shí)的各種牽絆讓這代人成為最謹(jǐn)小慎微的一代人。這種個(gè)性也體現(xiàn)在他們的文學(xué)表達(dá)中。
生活的表面在變，但人類的情感和對(duì)生活的體驗(yàn)，仍然有相對(duì)的穩(wěn)定性。這或許可以解釋，為何我們能被“90后”后詩人許立志那些泣血之作深深震撼。魯迅在《為了忘卻的紀(jì)念》一文中寫道：“年青時(shí)讀向子期《思舊賦》，很怪他為什么只有寥寥的幾行，剛開頭卻又煞了尾。然而，現(xiàn)在我懂得了?！濒斞付昧耸裁茨兀窟@值得我們思考。
簌弦：不過也不要把修辭的問題神秘化，糾結(jié)于要不要修辭沒有意義。修辭不是點(diǎn)綴文本的東西，而是托著文本的東西，修辭的最終目的還是更準(zhǔn)確、更有新意地表達(dá)意思，必要的時(shí)候使用合適的修辭就好了。
丙杰：“80后”詩人其實(shí)生活在斷裂和過渡之中，他們?cè)陂_始詩歌啟蒙的時(shí)候，受的是90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)攪動(dòng)下風(fēng)靡市場(chǎng)的徐志摩、席慕蓉、海子、汪國真的影響，而當(dāng)他們真正沖擊詩壇的時(shí)候，90年代新的詩歌美學(xué)在逐步成熟并壓制了80年代的詩歌美學(xué)，附帶著各種詩歌媒介平臺(tái)也在接受新的詩歌美學(xué)?！?0后”詩人在新世紀(jì)初出道的時(shí)候，“知識(shí)分子寫作”和“民間寫作”兩種美學(xué)，已經(jīng)成了他們最直接的借鑒，但他們內(nèi)心又保留著80年代余留的抒情情結(jié)和理想情懷。這兩種心境很多時(shí)候是無法調(diào)和的。所以，我感覺，真正把修辭作為自然而然、理所當(dāng)然的寫作方式的，不是“80后”詩人，而是“90后”詩人，“90后”詩人所擁有的詩歌寫作的無限可能性，恰恰從要修辭出發(fā)，“80后”卻注定是要烙上過渡階段的痕跡，他們的成績(jī)也要從這種斷裂和過渡中生長(zhǎng)。
