中國作家協(xié)會主管

多年來，也寫過一些有關詩詞創(chuàng)作與當代詩詞方面的論文，但正式地談如何寫詩詞，卻又覺得沒有多少話好。這也許是我自己本身經(jīng)驗不夠，或者沒有什么有價值的經(jīng)驗。但我好殆也寫幾十年的詩詞。一件做了幾十年的事，難道都沒有什么經(jīng)驗，或者教訓之類的話可以說嗎？我們看其他的方面的工作，常常沒做幾年，就可以洋洋灑灑地寫一本書了。我每次偶然看一下成功的企業(yè)家的演說，發(fā)現(xiàn)他們真的很會講。而我自己，雖做了那么些年的學問，寫了那么多年的詩詞，但卻當別人問怎么做學問，怎么寫詩詞時，卻說不出幾句話？譬如說到做學問，正面地說，也就那么幾句話。有的聽起來還讓人覺到冠冕堂皇，虛乎虛乎的。比如我說學問這個事，關系到世道人心；做學問第一要誠。這樣的話，你聽后不會覺得虛，甚至覺得我故意在唱高調(diào)。我今天談詩詞創(chuàng)作，有一些在你們聽來也許也會覺得是高調(diào)。應人而異吧！有的人喜歡聽認真的話，有的人喜歡聽俏皮話。有的人善于“解構(gòu)”，什么事，什么人物，什么道理，他都難從反面一想，用反面的話一說，聽起來很有新意，很吸引人。我卻不太善于解構(gòu)，過于認真?？傁霃恼鎭斫ㄔO。比如這次就是這樣，我想來想去，居然給他發(fā)了這樣一個題目：如何提高詩詞創(chuàng)作藝術？一點都不活潑新奇，像個培訓班的廣告。這樣題目怎么講呢？不是給自己出難題。我看別的老師的題目都很活潑，有些還充滿哲思。其實，這樣的題目，別說我來講，就是李白、杜甫來講，都未必能高談闊論。要不然，他們都會有長篇大論的詩詞創(chuàng)作綱領傳世了。其實，有些事情，即景發(fā)揮，或者隨機應時地談，反而能談得生動。一定要正面地說，往往令人語塞。我來之前考慮了好久，究竟應該怎么講這堂課。想來想去，既然定了這個題目，就這么講吧！不過大家便期待我真的有什么不傳之秘告訴你們。“何敢自矜醫(yī)國手，藥方只販古時丹”（龔自珍）。對于做學問，對于寫詩詞，我想古人都已經(jīng)說過，并且說得都比我們到位。所以，我的這些說法，綱目都還是來自古人論詩詞的見解。只是我不是在講批評史，也是對這些詩論進行學術研究，而是在創(chuàng)作中，悟到了古人的一些經(jīng)典詩論的價值。

我今天講的主要是三個問題，第一吟詠情性，第二煉句，第三句法：

創(chuàng)作詩詞，首先是領悟本體。這個本體，即古人所說的“詩道”。詩詞創(chuàng)作到了一定的程度，就得反思這個“詩道”。我國古代的詩論，是從詩歌本體論開始的，并且很早就建立了一種很系統(tǒng)的詩歌理論?！渡袝虻洹贰霸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲”，這個理論雖然并不單為我們今天這種詩歌創(chuàng)作而設，但卻可以貫穿整個詩史。這里從詩的本體即言志說起，也講以聲、律。這個聲律雖然非我們后世所言的聲律，但后世聲律卻也包括來這里面。光這幾句話，難道不可以做為我們今天創(chuàng)作詩詞的綱領嗎？“言志說”之后，還產(chǎn)生了其他的一些詩歌本體論。對我本人啟發(fā)最大的，就是情性論，亦即《毛詩·大序》的“吟詠情性”說。我大抵地介紹一下《詩大序》綱領，以便明白“情性論”在其中的位置?！洞笮颉方Y(jié)合了《堯典》的詩言志與詩歌本體論和《樂記》情感論。提出了“詩者，志之所之， 在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言。言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之。不知手之舞之，足之蹈之?！边@是將本體論與發(fā)生論放在一起講，實是那個時代人類最高的詩歌理論。講了本體與發(fā)生之后，第一個層面是就風刺論。這是講王道時代的詩學，“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”，也就是我們常說的“政教詩學”。這個詩學，當然也一直是中國古代詩學的綱領。用今天話的說，這是高大上的詩學，其中的核心在風刺論。但是此后《詩大序》又講了一個政教失效、王道不行時代的詩學綱領，這個綱領的宗旨就是吟詠情性：

至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣！國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗者也。故變風發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也，止乎禮義，先王之澤也。1

這個理論，原本是為了解釋《詩經(jīng)》中變風、變雅的創(chuàng)作情形的。卻沒有想到成為 后來中國古代文人詩歌創(chuàng)作最重要的綱領。從南北朝后期到唐宋時期，乃至元、明、清時代，這個情性沒不斷的援引、演繹。這一點，熟悉古代詩論的人會有深刻的印象。應該承認，每個時代，每個成熟的詩家，對于何為情性，以及如何“吟詠情性”都有自己的理解。對于那些富有創(chuàng)作的經(jīng)驗的詩人來說，這決非空洞、抽象的東西，而是一種實踐的原則。這其間卻有厚薄、深淺的不同。像南朝的以及后來袁枚等人的性靈派，他們也是從性情說里出來的，但卻是一種比性靈說，較薄的、淺的體悟。他們強調(diào)詩歌創(chuàng)作要表現(xiàn)出一種靈性與機智，要有一種新穎的思致，這就是他們說的性靈。對于創(chuàng)作來講，這種思想打破了明清時代濃厚的復古的、格調(diào)的、學問化的詩風，突出了詩歌原本的一種美。這是袁枚這一派成功的地方。但是正如杜甫說的那樣“會看蘭苕翡翠上，未掣鯨魚碧海中”，其末流容易引入尖新、輕滑一類。相反，唐人所說的“情性”，或者說唐詩中所體現(xiàn)的情性，則是厚重的、深沉的。它體現(xiàn)了人類的性情之正。 唐人說詩詠情性，意味著他們重視用詩歌來表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的種種情感遭遇，并且這種情感的抒發(fā)，是真率自然的，是符合人倫的原則的。所以，情性論在唐人那里得到最充分的實踐。唐詩主情，首先就應該這樣理解。同時唐詩的情性，還含有個性、才性的內(nèi)容在里面，李白的飄逸、杜甫的沉郁、王維的閑逸、孟浩然的清逸、李商隱的深摯、杜牧的俊爽，等等，各其性情所出。沈德潛講唐詩之妙時說：“有唐一代詩，凡流傳至今者，自大家名家而外，即旁蹊曲徑，亦各有精神面目，流行其間，不得謂正變盛衰不同，而變者、衰者可盡廢也?！彼^“各有精神面目，流行其間”，就是因為各具性情。

唐以后講性情，就我自己的體會，黃庭堅的情性論最有啟發(fā)。我在《黃庭堅詩學體系》這本書，已經(jīng)做了專門的研究。現(xiàn)在想聯(lián)系創(chuàng)作來談談。黃庭堅論詩，兩個觀點對我啟發(fā)很大，一個興寄說，他主張興寄高遠，不犯世故之鋒。以前談他這個理論，主要從消極方面。我從積極方面談。從詩美方面來談。興寄高遠與情性論是結(jié)合在一起。黃氏情性論的其主要觀點見于《書王知載〈朐山雜詠〉后》這篇小文里：

詩者，人之情性也。非強諫爭于庭，怨忿詬于道，怒鄰罵坐之為也。其人忠信篤敬，抱道而居，與時乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不聞，情之所不能堪，因發(fā)于呻吟調(diào)笑之聲，胸次釋然，而聞者亦有所勸勉。比律呂而可歌，列干羽而可舞，是詩之美也。其發(fā)為訕謗侵陵，引頸以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者。人皆以為詩之禍，是失之詩旨，非詩之故也。故世相后或千歲，地相后或萬里，誦其詩而想見其人所養(yǎng)，如旦暮與之期，鄰里與之游。2

黃庭堅的情性論，與當時思想與現(xiàn)實的關系很深，有它的針對性的。其中包含著極豐富的實踐體驗，寄托了他對于詩歌藝術的審美理想。也是他對于風詩、陶詩、杜詩等一系列中國古典詩歌經(jīng)典的創(chuàng)作狀態(tài)與藝術境界的一個總結(jié)。這些問題，在這里暫不討論。我們現(xiàn)在只將它作為一種具有普遍性的一種理論主張來看待。我們說，他其實在指向一種詩的本質(zhì)，一種詩美的理想。情性論的最重要的實踐價值就在這里，它引導我們?nèi)ンw會詩的本質(zhì)的，體認一種理性的詩之美。明清的詩學家們，仍然講性情，如宋濂說：“詩乃吟詠性情之具，而所謂風雅頌者，皆出于吾之一心，特因事感觸而發(fā)，非智力之所能增損也?！保ā杜c章秀才論詩書》）3何良俊說：“詩以性情為主，三百篇亦只是性情?！?又云：“詩茍發(fā)于情性，更得興致高遠，體勢穩(wěn)順，措詞妥貼，音調(diào)和順，斯可謂詩之最上乘矣?！?屠隆說：“夫詩由性情生者也。詩自三百篇而降，作者多矣！乃世人往往好稱唐人，何也？則其所托興者深也。非獨其所托興者深也，謂其猶有風人之遺也。非獨謂其猶有風人之遺也，則其生乎性情者也?！保ā短圃娖穮R選釋斷序》）6屠氏以性情論三百篇與唐詩，并將其于托興相結(jié)合，可謂深得詩本性情之原則，非泛泛之論可比。譚元春說：“詩以道性情也，則本末之路明，而古今之情見矣?！?他對性情作了自己的解釋：“夫性情，近道之物也，近道者，古人所以寄其微婉之思也?！?看他對性情內(nèi)涵的闡述，與黃庭堅很接近。黃宗羲云：“詩之道從性情而出，性情之中海涵地負，古人不能盡其變化，學者無從窺其隅轍”（《寒村詩稿序》）。9又如孫原湘說：“詩主性情，有性情而后言格律。性情者詩之主宰也，格律者詩之皮毛也”（《楊遄飛詩稿序》）。10明清人仍以情性論為詩學本體，但在繼承古人的同時有所發(fā)展，如譚元春以道釋性情，黃宗羲認為性情之中海涵地負，都帶有心學思想的影響。其實，唐人講性情，宋人講性情，后來的性靈派象袁枚、張問陶他們也講性情。但唐詩之性情之美，宋詩的性情之美，性靈詩之情或性靈之美。都不是一樣的。大體來講，唐詩之性情，更帶有古典詩美的理想，同時也更接近普遍的人性與人情。宋詩之性情，帶有思想家的人性人情，尤其是心性本體的思辨的意味在內(nèi)。明清性靈派之講性情，是為突破復古與格調(diào)、格法肌理之重圍，重新創(chuàng)作一種詩人之詩、之真詩。但是他們所說的性情，顯然是更多地體現(xiàn)靈感、靈性，類似一種靈感論。性靈派一個重要詩人張問陶有一首論詩之作：“名心退盡道心生，如夢如仙句偶成。天籟自鳴天趣足，好詩不過近人情?！?1但性靈派詩人，對于詩本性情之理解，與傳統(tǒng)有兩點顯著的變化。一是強調(diào)個性，如張問陶之論：“諸君刻意祖三唐，譜系分明墨數(shù)行。愧我性靈終是我，不成李杜不張王”（《頗有謂予詩學隨園者笑而賦此》）12同時，他們的性靈比較接近于靈感說，如袁枚之論云：“但肯尋詩便有詩，靈犀一點是吾師?！?“我不覓詩詩覓我，始知天籟本天然?！边@一派與晚唐賈姚、晚宋四靈等人的斂情約性，以苦吟而見性情，磨鐫而見警策。恰好形成鮮明的對比，論其淵源，也是導源于楊萬里的誠齋活法。相對唐宋諸大家、名家之論，兩派對于詩本性情的理解，各有偏至，而未得其全。但對于今日的詩詞寫作者來說，這兩派倒都不可作為入門的借徑。以個人的體會，初學不妨從性靈派得靈感之義，從苦吟派得錘煉之功。但是性靈派的確失之尖新，苦吟派又容易陷入窄狹。所以進一步的學習，體會“詩者，性情”這個宗旨，還是要返歸古詩、唐詩正宗之中，尤其要以陶詩、杜詩為旨歸。唐詩里面包含著“性情之體”與“性情之美”的最合理，最普遍的內(nèi)涵。也就則我們所說文學的人性美，人情美。唐詩是最自然，也最充分地表現(xiàn)它的。最后，作為一種對性情認識的深度的，深刻的體認，隨著你的思想深化，隨著學問加深后，氣質(zhì)之變化。達到蘇黃之類的境界，或者希望達到這種境界，那么，你會體認宋詩之性情之美。

從創(chuàng)作的角度來講，怎樣讓情性這種理論對創(chuàng)作有實際的意義，第一，當然要在創(chuàng)作中認可這種價值觀。比如我們做人，想做什么樣的人，抽象地講起來只有這么幾條，所謂人生觀、世界觀。但仔細體會，我們不是在時刻地體會，反思這些人生觀，價值觀嗎？而且每當緊要關頭，它就浮現(xiàn)得特別鮮明，特別真切，不是那么抽象的一些思想觀點。大概體察何為吟詠性情，什么是我們所要表現(xiàn)的情性，也是這樣的。這方面，其實古代的詩學家也做了一些理論的闡述，比如《毛詩序》就說：“故變風發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也，止乎禮義，先王之澤也?！?3所謂先王之澤，即是道德規(guī)范，教化原則之類的，因為古人認為先王政治是一種美政，理想的政治。理想社會里面的人們的性情，也是最美的，最有詩意的。

重新體認情性論，對于藥戒當代詩詞創(chuàng)作中存在的叫囂、空洞、矯飾、無病呻吟等一系列失真的弊病，是重要的指示作用。我曾為一位詩友的集子寫序，借題發(fā)揮，談了我目前詩詞界的看法，自己以為不是迂腐的老生常談。其中有兩段話，一段是這樣說：

當代的詩詞創(chuàng)作呈現(xiàn)復興之勢，但問題仍很多。我總覺得一個最大的問題，是詩人們常常忘了詩歌創(chuàng)作最根本的功能，還是要表現(xiàn)個人的真實的思想感情。我們看《毛詩大序》論詩，已經(jīng)把這個問題說得很清楚了。一是強調(diào)詩歌的政教作用與諷喻功能，強調(diào)詩歌對于社會現(xiàn)實的反映、影響的作用。由此出發(fā)，便有“美”與“刺”兩種作法。二是吟詠情性以風其上，強調(diào)詩歌表現(xiàn)個體思想感情的作用，但仍要求興寄見志，有微婉諷喻的精神。前一種可以說是直接表現(xiàn)“大我”，后者則可以說是通表現(xiàn)“小我”而包含“大我”。但是詩是抒情的藝術，而情則是個體的活生生的生命狀態(tài)；所以，直接表現(xiàn)“大我”的詩歌，其中當然包含著“小我”的感情活動。而寫“小我”如果要引起共鳴，產(chǎn)生審美效果，其中當然也應該包含“大我”的共相。說到底，無論是寫“大我”，還是寫“小我”，其實只是出發(fā)點的不同而已。其殊途同歸之處，都是要寫出性情之真，都要突出“人”的主題，寫出真思想、真感情。所以，我們寫詩，最初的出發(fā)點無論是為吟詠個人的情性，還是諷喻時事，還是頌美人物，只要是發(fā)于真情、出于真心的，都有可能寫出好詩。

還有一段是這樣說：

綜觀今日的詩壇，作者如云，有成就者也不少。但無論是頌美派，還是諷刺派，還只寫個人的生活感情，山水雪月情懷的，真正做到出于性情之真的，是很少。或擬古造作、或虛矯叫嘯、或空洞諛頌，真人少，真詩更少。而古人所說的詩言志，吟詠情性以見志，則絕大多數(shù)人視為陳詞濫調(diào)，不知道這是凡為詩者都必須努力實行、體認的詩詞寫作的根本原則。14

我最初學詩時，也沒有太注意傳統(tǒng)的言志說、性情說之實踐價值。覺得千百年來無數(shù)人說，再說也是陳辭濫調(diào)而己，與實際的寫作未必有多大關系。古人拿他說話，也大半是冠冕之語。但是經(jīng)過自己長期的寫作，也通過對當今詩詞寫作情況的長期觀察。想為目前的詩詞寫作的困境提一些看法。想來想去，重新體會到上述傳統(tǒng)詩學思想，仍然解決問題的要害。一個很簡單的事實，人都不真了，詩怎么會真呢？你的行為，言論，毫無真誠在里面，毫無打動人的效果，你的詩又怎么能打動人呢？我又通過長期心醉于陶詩，體會到真正的詩歌藝術，中國古代最杰出的詩人與詩篇，無不是言志與吟詠情性。所以我曾寫過這樣一首論陶的絕句：

幾人淳至到淵明，詩句無非寫性情。

我亦飄零文字海，欲求一筏得超生。

我說的一筏，就是以真性情的前提下言志，吟詠情性。天才果然是有，詩才也有是的，抹殺這一點是不客觀的。但是，我們迄今為止還只能分析天才，并且不能對天才成因作完全科學的分析。因此，我們也找不到制造天才的方法，當然人類永遠也找不到這種辦法。克隆技術也沒法解決。那么，我們講詩歌創(chuàng)作，能夠講的，能夠提倡的正確作法，也只有上述的“言志”、“吟詠情性”這樣的原則了。

我們所能做到的，只有認識詩才。什么樣的素質(zhì)是詩才，自己有沒有詩才。當然這種認識也是經(jīng)驗化。仍然不是什么經(jīng)驗的分析。但是有時候，一些詩歌藝術上經(jīng)驗豐富的人，能夠在一定的程度幫助你認識。以前有這種情況，有些老輩的學者，會出于他自己的對詩才認識。奉勸一些喜歡寫詩后學好好寫詩，認為他有詩才?；蛘呦喾吹卣J為他不適宜寫詩，還是從事別的學問為好。當然，我們現(xiàn)在學習寫詩，不完全都是為了做詩人。而是為了掌握詩歌創(chuàng)作的技能，寫出具有一定的藝術水準的詩。甚至是中規(guī)中矩的詩。這樣一是為娛樂我們的人生，二也是為了做一個合格的中文系學生。沖著這個目的，我認為誰都可以學，而且我可以負責任說，誰都能寫出象模象樣的詩詞。這里不妨舉書法為例。古人是拿毛筆字寫字的，所以我們看古人的字，幾乎沒有不好的。但是顯然不是人人都是書法家的。做為一門藝術的書法，要想達到杰出的成就，一是要有天賦，有筆性；二是苦練，包括研究書法歷史。要是只要寫一輩子字就能成為書法家，那么不會在唐代舉出歐、褚、顏、柳，在宋代只舉出蘇、黃、米、蔡了。寫詩也是這樣的，中國古代科舉試詩，士人圈里社交更崇尚詩，士人社會以詩為才華之標志，所以，古代的通文墨的人，至少在明清時代，幾乎沒有不會寫詩的。這告訴我們一個重要的信息，就是作為一種藝術的詩，一般的人，都是可以學會。今天之所以大多數(shù)人不會寫，那是因為我們沒有象古人那樣從小就學。鑒于這一點，我想告訴大家一點，不要將寫詩看成是很神秘的事。不要因為別人會寫詩，就覺得那人一定是天才。當然了，一件事，我們不會做，別人會做，并且做得好，我們應該尊重人家，或者說就這件事上尊重人家。這是應該的。其實我更想說的是，不要因為自己會寫詩，詩寫得好，就以為自己高人一等。我說這些話，是應該看到這種情況，一些會寫詩青年人，有時特別的狂，如果再加上修養(yǎng)不好，就會使氣罵坐。他為什么會這樣狂，寬容一點說，他也不一定那么壞。其實他人還是很好的。但因為他會寫詩，別人不會寫詩。他就形成一種錯覺，覺得詩歌創(chuàng)作是一種很神秘的天賦。自己有了，別人沒有，所以就不覺狂。但是如果告訴他，古往今來無數(shù)人都會寫詩。而且象我上面講的那樣，其實寫詩是差不多人人都能學會的一種藝術。他也許就沒有必要那樣狂。他的性情就會更好一些。他對詩歌藝術的領會，也會上一個臺階。再進一步，就算有詩才，是否就可傲人呢？據(jù)我看，陶淵明是溫厚的，不用說了，即使李白、杜甫，年輕時候可能狂過一下。但后來其實都是很溫和的人。根本沒有恃才傲物。但是，不管出于何動機學詩，不管做不做得成詩人，也不管詩才高低。寫詩重于表現(xiàn)自己的真實感情。這是最重要的。

我把這個比較抽象的，中國古典詩學中繞不開的，同時我認為也仍然是今天詩歌創(chuàng)作中具有豐富的實踐價值的性情問題。就作了這樣的論述。我想雖然不是直接提示你寫作的方法，但卻是最重要方法。（提示了事物的本質(zhì)與特征的方法為最重要、最基本的方法，是大法。）章法句法字法，是詩之小法，性情論是大法。

前輩寫作詩詞，注重烹煉。今天詩詞水平提高不了，跟絕大多數(shù)作者不知烹煉之道有一定的關系。詩詞寫作，覺得對于初學者，或者有一定功底的學詩的人來說，可能以最迫切的問題還是練句的問題。我們讀古詩，也包括看今人學的詩，包括我們自己寫的詩。會發(fā)現(xiàn)有些句子我很容易就記住了，有些則不那么容易記住。我給講詩詞課，同學們上這門課時寫的詩來說，雖然基本都是一些習作，但我們也發(fā)現(xiàn)有些句子，能給我們留下比較深刻的印象。我覺得對學詩的人來講，從這里面來領悟?qū)懺姷姆ㄩT，是很有好處的。過去的老先生給初學評詩、改詩，多采用圈點的方法，比較好的加點，好的句子加圈，很好加雙圈。也是為了以比較老練的眼光，指點初學者去體會句子的工與拙的。

自永明聲律流行，近體逐漸形成，文人的詩歌創(chuàng)作由以自然抒發(fā)為主，轉(zhuǎn)向以講究格律、句式的人工鍛煉為主?！胺ǘ取钡囊庾R逐漸形成，而杜甫不僅為近體詩藝術的重要立法，并且適時提出“法”這一概念，其自詠則說“法自儒家有”（《偶題》），15詢友則曰“佳句法如何”（《寄高三十五》）。16至黃庭堅，發(fā)展杜甫的法度理論，將法度與入神作為一對范疇提出來，晚年在向高子勉等青年詩人談詩時，常將法與神并提：如“句法俊逸清新，詞源廣大精神”（《再次前韻贈子勉四首》），17 “覆卻萬方無準，安排一字有神”（《荊南簽判向和卿用予六言見惠次韻奉酬四首》），18“詩來清吹拂衣巾，句法詞鋒覺有神”（《次韻文少激推官寄贈二首》）。19他將法與神放在一起講，對后來的江西詩派、永嘉四靈影響很大，對我們今天的詩詞創(chuàng)作來說，也不失為一個有價值的理論。茲事甚大，未遑細論。以愚觀之，法度的內(nèi)涵雖極豐富，然要義實在鍛煉章句。當今詩詞存在普遍失范來說，法度之義未明，鍛煉之功未滿，是一個關鍵的問題。尤其是對于初學者來說，可能以最迫切的問題還是煉句的問題。故本節(jié)所論，僅在句與煉句的問題。

在寫詩中，究竟最重要一個語言上的單位是什么？這是值得探討的，普遍我們都認為詞是由字組成的，句是由詞組成的。組詞自然是組詩之法，造句自然有造句之法。所謂造句之法，相當詩歌的一種語法。煉字、選詞、造句之法，我們都可以細細地去分析。但我這里要講的是，就詩歌寫作的實際的情形來說。只要稍有創(chuàng)作的體會的人就會發(fā)現(xiàn)，在我們能夠感知思維的過程中。詩不是一個字，一個字地寫出來的，也不是一個詞、一個詞地組織起來的。大多數(shù)的時候，當我們產(chǎn)生詩興，想要吟哦詩篇時，我們發(fā)現(xiàn)不知道在什么時候，已經(jīng)有一個句子從我們的腦子里涌出來的。我們對于可能產(chǎn)生的這個新的詩篇的信心，就來自于一個完整的詩句。我們不是一個字、一個詞地尋找詩句，而是一次性涌現(xiàn)出一個句子。從這個意義上講，我認為在實際創(chuàng)作狀態(tài)，句子其實是詩歌語言上最重要的單位。這其實是符合我們?nèi)说乃季S心理的，有心理學上的依據(jù)的。有一個心理學的名詞叫“格式塔”，又叫完形心理學。大致是講一種心理現(xiàn)象，是一次出現(xiàn)的。我對這個沒有研究。但寫詩來說，我們剛才講，其實就是完形心理學的問題。如果我們將一句詩看成一個美的形象，這個形象如果很圓滿，很自然，生機活潑，它往往是就是一次完成的。再講得形象一點，就是脫胚，一次性脫成。然后慢慢加工，修整。只能是這樣，而不是一塊泥巴、一塊泥巴地粘起來的。等到這個句子出現(xiàn)后，然后才來審視它的工拙。如果太不工，太沒有詩意，就應當決絕地將它放棄。重新醞釀新的句子。如果大體上是工的，只有局部還有需要鍛煉的地方，那就繼續(xù)打磨。

對于這種詩句是一次生成，古人雖然沒有明確地論述這個問題。但好此創(chuàng)作例子與論詩的話頭都包含這個道理在內(nèi)?！锻踔狈皆娫挕酚涊d：“謝朓嘗語沈約曰：‘好詩圓美流轉(zhuǎn)如脫丸’，故東坡《答王鞏》云：‘新詩如彈丸’。及送歐陽弼云：‘中有清圓句，銅丸飛柘彈?！w詩貴圓熟也?！?0謝朓所說的彈丸脫手，其實是形容得到警句的一種完形狀態(tài)，是著重在句子上的。蘇軾的“中有清圓句，銅丸飛柘彈”，正是從句子來說的。后來又有彈丸脫手這樣的論詩話頭。葉夢得《石林詩話》云：“彈丸脫手，雖是輸寫便利，動無留礙。然其精圓快速，發(fā)之在手，筠（梁朝詩人王筠）亦未能盡也。然作詩審到此地，豈復更有余事？”21按“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”一語，見于《南史·王曇首傳》附《王筠傳》，原是沈約引用謝朏語評王筠詩：

筠又嘗為詩呈約，約即報書，嘆詠以為后進擅美……又于御筵謂王志曰：賢弟子文章之美，可謂后來獨步。謝朓常見語云：好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸。近見其數(shù)首，方知此言為實。22

古代詩人的許多警策之句，名句、雋句，都是這樣寫出來的。但對這種情況的記載，卻比較少。最有名，我想就是謝靈運夢得池塘生春草的例子。鐘嶸《詩品》卷中：

《謝氏家錄》云：“康樂每對惠連，輒得佳句。后在永嘉西堂，思詩竟日不就，寤寐間，忽見惠連，即成‘池塘生春草’。故嘗云：此語有神助，非我語也?！?3

寫詩的人還有夢中得句的事情，更可見詩句的一次完成的特點。夢中得句的例子很多。最著名的就是歐陽修的《夢中作》：“夜闌吹笛千山月，路暗迷人百種花。棋罷不知人換世，酒醒無奈客思家?！?4蘇軾也常有夢中得句，如《夢中絕句》：“楸樹高花欲插天，暖風遲日共茫然。落英滿地君方見，惆悵春光又一年?！?5蘇軾在海南時，還有一次在肩輿上睡著，夢中“得句”：“千山動鱗甲，萬谷酣笙鐘?！?6

古人寫詩，有兩個詞經(jīng)常使用，一個叫“得句”，一個叫“尋詩”?！暗镁洹钡摹暗谩弊?，帶有獲得的意思。它比較好表達了詩詞的造句與一般的文章的造句不同的特點。它雖然也是主觀努力所得，但卻不完全是主觀所能控制的一種寫作行為。

要想寫好詩，首先要“得句”?！暗镁洹币在に伎嗨鳛榛镜膽B(tài)度。陸機《文賦》曾經(jīng)形容思索艱深的情形：

浮天淵以安流，濯下泉而潛浸。于是沉辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。27

中晚唐與宋代，有苦吟詩派。如晚唐賈島姚合，宋初九僧，南宋永嘉四靈。甚至江西詩派，都有苦吟的特點。我們知道賈島有“二句三年得，一吟雙淚流。知音若不賞，歸臥故山秋”（《題詩后》），28據(jù)魏泰《臨漢隱居詩話》，是指“獨行潭底影，數(shù)息樹邊身”這兩句。29據(jù)說賈島深秋行長安天街，得“落葉滿長安”之句，苦吟不能成一聯(lián)，因為注意力過于集中而沖撞京兆車駕。30賈島等人這種作詩態(tài)度，在晚唐時期十分流行，世稱“苦吟派”。其實“苦吟”并非苦吟詩派獨有作詩態(tài)度，而是所有力求警策的詩人的詩歌創(chuàng)作的基本態(tài)度。只是像李白、蘇軾這樣的天才卓越的詩人，其創(chuàng)作詩歌比起那些苦吟派詩人來，要來得自然一些，快捷一些。但詩歌創(chuàng)作的艱難思索，鍛煉精工的基本態(tài)度，與一般的詩人并無太大的差別。唐詩一般理解，較宋詩為自然。但是唐人做詩的態(tài)度，實比宋人要認真得多。王士源《孟浩然詩集序》：

浩然每為詩，佇興而作，故或遲成。31

所謂“佇興”，就是等待靈感的意思。也是指佇滿詩興的意思。這其實并非浩然一人的態(tài)度?！皝信d”應是一般的詩詞寫作都有的態(tài)度。平時養(yǎng)成“佇興”的習慣，才有可能吟出驚人的好句。上引王氏孟集序中，還記載：

閑游秘省，秋月新霽，諸英聯(lián)詩，次當浩然，句曰：“微云淡河漢，疏雨滴梧桐。”舉座嗟其清絕，咸以之筮筆，不復為綴。32

永嘉四靈也最喜歡形容他們自己的苦吟的作風：

一月無新句，千峰役瘦形。（徐照《白下》）33

客懷隨地改，詩思出門多。（徐璣《憑高》）34

傳來五字好，吟了半年余。（翁卷《寄葛天民》）35

一片葉初落，數(shù)聯(lián)詩已清。（趙師秀《秋色》）36

四靈日常論詩，又常舉“得句”一詞為話頭：

得句爭書寫，蛾飛撲滅燈。（徐照《同趙紫芝宿翁靈舒所居》）37

問名僧盡識，得句客方閑。（徐照《靈巖》）38

有誰憐靜者，得句不同看。（徐璣《送朱嚴伯》）39

掩關人跡外，得句佛香中。（徐璣《宿寺》）40

冷落生愁思，衰懷得句稀。（徐璣《秋夕懷趙師秀》）41

南宋詩人陳與義還有“書生得句勝得官”之句，42說的也是得到靈感涌現(xiàn)、圓成美妙的好句子。這些地方，都有助于我們理解詩詞寫作中，“得句”的重要性。

所謂鍛煉，第一層意思就上面所說的得句。但得了句之后，有時候是一次性完成，有時還要繼續(xù)錘煉、修改。關于這一點，古代詩人也經(jīng)常說起。最著名的就是杜甫所說：

陶冶性情存底物，新詩改罷自長吟。孰知二謝將能事，頗學陰何苦用心。（《解悶》）43

又唐末人盧延讓有句云：

吟安一個字，捻斷數(shù)莖須 。（《苦吟》）44

方干有句云：

吟成五字句，用破一生心。（《貽錢塘路明府》）45

這里所說，都是得句之后，繼續(xù)錘煉的事情。唐宋人還有“旬鍛月煉”之說，是說旬月之中，反復地修改一首詩，甚至只為求一字之安：

唐人雖小詩，必極工而后已。所謂旬鍛月煉，信非虛語。小說崔護題城南詩，其始曰：去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑東風。后以其意未完，語未工，改第三句云：人面祗今何處去。蓋唐人工詩，大率如此。雖有兩今字，不恤也。取語意為主耳。（《筆談》）45

可見鍛煉實為唐詩之要法。宋人尚能知，然其用力已漸松懈。故沈氏發(fā)為此嘆！

煉句如何得要，還在掌握句法。我看了好多人寫詩，都不知道句法。甚至當代號稱名家、甚至大家，聲名很大，但多不知古詩的句法。不知古詩句法，可以說現(xiàn)在詩詞大不如清人、民國時期人的詩詞的很重要的原因。可以稱為當今詩詞的失范、失法。

句法這是寫詩的關鍵。前人學詩，有遍參古人句法的說法。宋人普遍重視句法，江西詩派甚至稱為“句法之學”，范溫《潛溪詩眼》中有這樣的記載：

句法之學，自是一家工夫。昔嘗問山谷：“耕田欲雨刈欲晴，去得順風來者怨?！鄙焦仍疲骸安蝗纭r無人萬壑靜，十步回頭五步坐’”，此專論句法，不講義理，蓋七言詩四字、三字作兩節(jié)也。此句法去《黃庭經(jīng)》，自“上有黃庭下關元”已下多此體。張平子《四愁詩》句句如此，雄健穩(wěn)愜。至五言詩亦三字、兩字作兩節(jié)者。老杜云：“不知西閣意，肯別定留人?！笨蟿e邪？定留人邪？山谷尤愛其深遠閑雅，蓋與上言同。

從上面的說法，我們看到，所謂句法，雖然也包括句式、句節(jié)這一層次的問題，古詩的句子，一般由兩個部分構(gòu)成，亦即一句中又分兩個小句子，林庚先生稱為“半逗律”。他認為“中國詩歌形式從來就都遵守著一條規(guī)律，那就是讓每個詩行的半中腰都具有一個近于‘逗’的作用，我們姑且稱這個為‘半逗律’”。46由于中國古典詩體是以五、七言這樣的奇數(shù)句為主，所以前后兩個句節(jié)的長短是不等的。不同的處理方法，形成了不同的句式結(jié)構(gòu)，以及不同的節(jié)律感。就普遍的情形來說，七言一般由“四、三”兩個句節(jié)組成，而五言則一般由“二、三”兩個句節(jié)組成。這種節(jié)律到了成熟的唐人近體詩中，顯得相當?shù)姆€(wěn)定。我們不妨舉王維的律詩為例：

終南山

太乙近天都，連山到海隅。

白云回望合，青靄入看無。

分野中峰變，陰晴眾壑殊。

欲投入處宿，隔水問樵夫。

這首詩是比較典型的“二、三”型節(jié)律。我們認為，所謂句節(jié)，或稱“半逗”，不僅僅是一種誦讀上習慣，就誦讀來講，五言詩句的停頓處，習慣是會在第二字的后面，即分成前二、后三兩節(jié)來讀。這是因為五、七詩都是奇數(shù)句，其美感的奧妙也在于并非四、六言那樣的節(jié)奏均分之美，而是在最后一個節(jié)拍中，留下來一個空檔，造成一種余音向前滾動的感覺。實際五言自然地形成“二、二、一”三節(jié)，“二、二、二、一”四節(jié)。前面的兩節(jié)（五言）和三節(jié)（七言）都是偶數(shù)，加上平仄相間，造成一種均勻的節(jié)奏感。最后一個節(jié)拍，則是奇數(shù)，留下一個空檔，讓余音往前滾動，造成舒徐、余音裊裊的感覺。這個余音的部分，日本的松浦友久稱為“休音”（松浦友久《節(jié)奏的美學》）。因為這個展示奇變、滾動的韻律效果的“休音”的存在。所以，五、七言的常規(guī)節(jié)奏，應該是將偶數(shù)放在前面，奇數(shù)放在最后。即應該是“二、三”兩句節(jié)，而非“三、二”兩句節(jié)，是“四、三”兩句節(jié)，而非“三、四”兩句節(jié)。不然的話，就無法造成舒徐、余音裊裊的感覺。其實，有不少吟誦者，習慣將最后一個字拖長音，甚至干脆加上一“歐”、“啊”、“哪”這樣的虛字，就如騷體中的“兮”字一樣。要典型地體現(xiàn)上述五、七言詩的節(jié)奏規(guī)律，就要句式上也造成相應的“二、三”、“四、三”的句式，而不是在吟誦上人為地將其分為兩個句節(jié)。講到這一層，就已經(jīng)是句法的問題。如何掌握典型的五、七言詩的句法，應該是近體詩句法的最基本的含義。我們再看王維《終南山》這首五律，就是比較典型的“二、三”型句法。前面六句的頭兩字“太乙”、“連山”、“白云”、“青靄”、“分野”、“陰晴”都是名詞型詞，也可以說主題型的；后面“近天都”、“到海隅”、“回望合”、“入看無”、“中峰變”、“眾壑殊”，都是狀述型的。這些句子，前后兩部都可以比較清晰分成兩個句節(jié)，也就是說中間可以加上一個“句逗”。最后一句“隔水問樵夫”，“隔水”與“問樵夫”，也比較自然地形成兩個小句子。但是“欲投人處宿”這一句，從句式上講，就不是典型的“二、三”型了?？梢娝^“半逗”，其實是相對的，只能說體現(xiàn)了大部分詩句的規(guī)律。一般來說，盛唐正宗諸家的句法，近于正體。我們剛才舉了王維的一首五律。現(xiàn)在再舉賈至、王維、杜甫、岑參等人的《早朝大明宮》七律，都是典雅華贍的體格。其中的句法，也都是典型的“四、三”型。舉岑參一首為例：

雞鳴紫陌曙光寒，鶯囀皇州春色闌。

金闕曉鐘開千戶，玉階仙仗擁千官。

花迎劍佩星初落，柳拂旌旗露未干。

獨有鳳凰池上客，陽春一曲和皆難。

這一首詩中，除了第七句“獨有—鳳凰池上客”是“二、五”句式外，其他七句都是典型的“四、三”句式。我們再看其他幾位詩人的同題之作，其中第七句也有類似的情況，如王維的“朝罷須裁五色詔”、杜甫的“欲知世掌絲綸美”，都可以分為“二、五”兩個句節(jié)。也可見七言“四、三”、五言“二、三”是一種正體，但卻非鐵律。句法的講究，不僅在于深諳其正，更在于窮盡其變。例如拗律詩，不僅音律拗折，并且會配以變化的句式。

所謂“句法之學”，并且簡單地告許學習者上述的句式法則。更重要是領會這種句式法則中所包含美學意味，即充分體驗、純熟地掌握上述句式法則。達到運用之妙，在乎一心這樣的境界，寫出充分體現(xiàn)五、七詩的句律之美的作品來。同時，同時五、七言，近體與古體的句法又是不同的。比如“須臾九重真龍出，一掃萬古凡馬空”（杜甫《曹霸丹青引》），就是典型的七言歌行的句法，用之七律，則覺粗豪。而“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，則是典型的七律的句法，用之七古，則覺綺碎。而“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，則是小令的句法，用于律詩，則覺纖弱。我們強調(diào)寫作詩詞要重視句法，不僅是指要深知古詩句子“半逗律”及七言“四、三”、五言“二、三”為常，非此為變的規(guī)律；更重要的還是要掌握句法為的美學意味。不僅如此，不同時代、不同詩人、不同經(jīng)典，其句法都是不同的。所以說要遍參古人的句法。這才是學詩者要下的功夫。

前人也有嘗試以語言學的方法，來概括、歸納近體詩的句式。這類書有一定的參考作用，但是不能真正解決問題。因為句法并非象“語法”那樣東西，首先它是變化與規(guī)范、法與無法的統(tǒng)一；其次它是具體地存在經(jīng)典的詩句中的，離不開具體的句子。句法與詞氣、意象、情緒等密切相關，是一種生動的、活的東西。所以，說到底，句法與性情、風骨等一樣，是一個美學的范疇。是提示性、啟示性作用的，不是什么技術的數(shù)據(jù)規(guī)定。同樣，句法也是生與熟的結(jié)合。今人詩詞，多不諳經(jīng)典的句法，造句常有生硬、鄙俗、直白等毛病。但我們也看到前輩、甚至古人的詩中，時有濫用經(jīng)典句法，而變成陳熟、膚泛的。

詩家重句法之義，萌芽于南朝。其最初的概念是“佳句”?！对娖贰肪碇幸吨x氏家錄》：“康樂每對惠連，輒得佳句。后在永嘉西堂，思詩竟日不就。寤寐間忽見惠連，即成‘池塘生春草’。故嘗云：‘此語有神助，非我語也。’”這里面透露出當時詩家講究煉句的信息，而“池塘生春草”句法之妙，正在天成。這是句法追求的最高境界。其實這種講求佳句的作風，在當時很普遍的，名句、警策之句的特別受到時人的標舉，也時有所見。鐘嶸《詩品序》稱時人作詩：“獨觀謂為警策，眾睹終淪平鈍”。鐘氏又說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋?！彼熬摺?、“勝語”、“佳句”，意思大體接近?？梢娮髟娭v究警策這一個道理，那時詩人們已經(jīng)完全明白了。永明體的產(chǎn)生，更推進這一意識的成熟。而傳誦佳句的欣賞習慣，大概也是在這個時候突出起來的。如《南史·王弘傳》記載：王籍作若耶溪詩，有句云：“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”，劉孺見之，擊節(jié)不能已已。到了唐代，標舉警策之句也是詩人日常評詩、學詩的一個基本方法。殷 《河岳英靈集》在評詩人時，多標舉其警句。其中評論王灣《次北固山下》是最為突出的一例：“‘海日生殘夜，江春入舊年?！娙艘褋砩儆写司?。張燕公手題政事堂，每示能文，令為楷式?！边@里所說的“楷式”，就是指創(chuàng)作詩句的法度。不過張說并沒有具體地說出來，指示用這一聯(lián)詩，具體地啟示能文之士去體味其中蘊藏的法式。這就是古人指示句法的上乘的作法。到了杜甫，法度的概念趨于成熟，其中《送高三十五書記》“佳句法如何”，明確地在南朝以來流行的“佳句”講求中，引出“法”這一概念。

唐代格式類著作，常常總結(jié)各種格、勢，大多流于拘泥，形容格勢，語多牽強。即使詩學見解很高明的皎然《詩式》，也總結(jié)出各種格勢。如其列舉詩中有“跌宕格”、“淈俗格”、“調(diào)笑格”等等。這對初學，或許有所啟發(fā)。后來一些學者，則嘗試總結(jié)絕句、律詩中的一些特殊的章法與句法，來指示學者。其中馮振的《七言絕句作法舉隅》、《七言律髓》兩書，在近人這類著作最有代表性。兩書都是對搜集絕句、律詩中的一些常用的章法、句法。如絕句中有一首詩重復使用同一詞的作法：

渡桑干

賈島

客舍并州已十霜，歸心日夜向咸陽。

無端卻渡桑干水，卻望并州是故鄉(xiāng)。

夜雨寄北

李商隱

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。

何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。

題智永上人瀟湘夜雨圖

邵博

曾擬扁舟湘水西，夜間聽雨數(shù)歸期。

歸來偶對高人話，卻憶當年夜雨時。

馮氏總結(jié)此例：“上一法四句旋轉(zhuǎn)而下，故第四句必有一、二字與第一句相復者，而句首并多用‘卻’字?！彼€對絕句中經(jīng)常使用的一些虛、實字，如“輸與”、“分明”、“不知”等等的具體用例，搜集用例，達五十六種之多，對于學者使用學習古人句法，是有所幫助的。但是這也是拘泥于形跡，而未及變化之理。

所謂句法之義，更重要的還是風格上一種體味，即造成一種符合詩歌的語言藝術特點，典雅而富有新意的詩句。近體詩的句法，總體上說，以律調(diào)風清為成調(diào)，到了形成句律精深、雄深雅健等境界，則可以說是已經(jīng)成家。

我講的三個問題，雖然是正面地講，但大家如果愿意認真地體會，聯(lián)系當今的詩詞創(chuàng)作，對照自己的詩詞寫作，也可以是切中時病了。我自已在實踐也跟不上，但這些認識，卻并非虛談。

錢志熙：北京大學中文系教授，中華詩詞學會副會長，詩人。