探索文學(xué)內(nèi)外的可能性
2018年秋天，在《長江文藝》神農(nóng)架筆會的討論會上，文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”再次被人提起，不禁讓人感慨它的生命力的頑強?！跋騼?nèi)轉(zhuǎn)”作為一種文藝思潮，它的發(fā)端其實要從1986年說起，命運也是幾起幾落。
1986年，《文藝報》發(fā)表了魯樞元的《論新時期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》一文。魯樞元標明了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”術(shù)語的理論來源：里恩·艾德爾在描述西方文學(xué)與心理學(xué)的關(guān)系時，曾明確指出，第一次世界大戰(zhàn)后，西方文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”使“文學(xué)和心理學(xué)日益抹去了它們之間的疆界”。
經(jīng)過上世紀八九十年代的沉淀，文學(xué)界使用的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”術(shù)語主要有兩層內(nèi)涵：轉(zhuǎn)向主體/心理，指文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心世界；轉(zhuǎn)向本體/形式，指創(chuàng)作中文學(xué)本體意識的覺醒，包括形式自覺和文體自覺。
段曉琳認為，與“向內(nèi)轉(zhuǎn)”思潮同時期興起的先鋒文學(xué)，不但在主體/心理層面表現(xiàn)出了與傳統(tǒng)文學(xué)截然不同的特征，在敘事/語言/結(jié)構(gòu)等形式層面也發(fā)生了令人矚目的文體革命。先鋒文學(xué)既具備形式層面的內(nèi)轉(zhuǎn)意義，也具備主體心理層面的內(nèi)轉(zhuǎn)深度。我們由此看到先鋒文學(xué)與“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的親緣關(guān)系。
新世紀以來，有關(guān)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”文藝思潮的反思又重新引起學(xué)界的關(guān)注和討論。2004年，李建軍在《文藝報》表達了他的觀點，認為來源于“新批評”和弗洛伊德理論的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”口號，對當(dāng)代文學(xué)造成了消極的后果： 一是對個人內(nèi)心世界的過分關(guān)注，導(dǎo)致“個人化寫作”、“反文化寫作”等“消極寫作”泛濫；二是過于注重技巧、形式等“內(nèi)部研究”，導(dǎo)致文學(xué)脫離社會、生活以及作家責(zé)任感、使命感的瓦解。李建軍的觀點與20世紀90年代中期學(xué)界重提高揚人文精神有一脈相承的關(guān)系。一旦過度挖掘人物的陰暗內(nèi)心，過度解構(gòu)題材，對整個社會的文化建設(shè)帶來負面影響，就可能步入消費主義的困境。這種傾向在任何時候都值得警惕。從這個層面來說，李建軍的批判和擔(dān)憂不無道理。
2012年，張光芒一篇《論中國當(dāng)代文學(xué)應(yīng)該“向外轉(zhuǎn)”》的文章，又將文學(xué)的“內(nèi)”“外”轉(zhuǎn)之爭推上了臺面。張光芒針對中國當(dāng)代文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，特別是“二度內(nèi)轉(zhuǎn)”中出現(xiàn)的問題提出了質(zhì)疑，認為當(dāng)下中國文學(xué)已經(jīng)偏離了現(xiàn)實的軌跡，連文學(xué)的“外”都看不透，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”就失去了邏輯依據(jù)，“向外轉(zhuǎn)”是文學(xué)自身發(fā)展的必然要求。
張光芒說，“向外轉(zhuǎn)”并非是獨尊現(xiàn)實主義，也并非是放棄精神信仰層面的探求與內(nèi)在心理的挖掘，他反對的主要是那種虛假化、獨語化、無根化的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。“向外轉(zhuǎn)”也并非要求作家們都去關(guān)注與描寫重大現(xiàn)實題材，甚至回到“題材決定論”的俗套，當(dāng)然更不意味著寫現(xiàn)實題材就算是“向外轉(zhuǎn)”了。
有學(xué)者認為，張光芒“向外轉(zhuǎn)”的提出有它的現(xiàn)實背景。當(dāng)下文學(xué)審美營造能力明顯下降，參與社會價值建構(gòu)能力急劇衰弱，在相當(dāng)程度上，無法獨到而深刻地反映當(dāng)代中國特有的復(fù)雜性。對無意主動跟蹤“嚴肅文學(xué)”的社會大眾而言，當(dāng)代文學(xué)基本脫離了日常生活而成為某種“缺場的在場”。“向外轉(zhuǎn)”即是對這一現(xiàn)象做出的學(xué)術(shù)回應(yīng)。
“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“向外轉(zhuǎn)”的爭鳴，將文學(xué)界“寫什么”與“怎么寫”的問題延續(xù)到了當(dāng)下。
“向內(nèi)轉(zhuǎn)”或者說“怎么寫”更具有動態(tài)性和現(xiàn)實意義。隨著城市化的發(fā)展和互聯(lián)網(wǎng)的全面普及市場經(jīng)濟化，以及社會價值觀的進一步多元化，中國已進入后現(xiàn)代社會是不爭的事實。傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會已經(jīng)瓦解，建立在農(nóng)耕社會基礎(chǔ)之上的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學(xué)也失去了生存的土壤。很難想象《半夜雞叫》等作品在當(dāng)下能與讀者形成共鳴。哪怕是改革開放之初，曾經(jīng)風(fēng)靡一時的《新星》等作品，也因為失去了時代的對應(yīng)物而無法與讀者的情感形成重疊和共鳴，重提這樣的作品，照樣沒有了現(xiàn)實意義。以前的“世界”是統(tǒng)一的,它統(tǒng)一于單一而具有凝聚力的價值觀。市場經(jīng)濟的發(fā)展，帶來了統(tǒng)一價值觀的破碎。這都給后現(xiàn)代主義大行其道提供了機會。由此可以得出一個結(jié)論：文學(xué)的發(fā)展一定要適應(yīng)時代和社會的發(fā)展，落后于時代和社會，落后于大眾總體審美高度的文學(xué)，必將被淘汰。用過時的眼光看時過境遷的事情，難以為讀者提供跟得上時代發(fā)展的作品；即使是歷史題材，也需要用當(dāng)代眼光審視歷史，才能創(chuàng)作出符合當(dāng)代審美趣味的作品。而“向內(nèi)轉(zhuǎn)”就成為應(yīng)對歷史題材的理想方案。一個最明顯的例證，李修文編劇的《十送紅軍》就有明顯的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”傾向，作品視點下沉，進入個體（無名戰(zhàn)士）內(nèi)心，本來的宏大敘事出現(xiàn)了以前不曾有的強烈的感性色彩，作品的形式也因此發(fā)生了變化。他的大膽嘗試，讓革命題材也具有了當(dāng)下意義。
在我們所處的現(xiàn)代社會，中國文學(xué)全面再返傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義已不現(xiàn)實，先鋒文學(xué)已式微，那么，中國文學(xué)新的可能性在哪里？尋找一種或者幾種與社會實踐緊密相關(guān)的文學(xué)方式變得必要和迫切。
在回顧“新寫實”思潮的發(fā)展過程時，丁帆是這樣表述的：那種一成不變的現(xiàn)實主義小說失卻了優(yōu)勢，面臨著危機。在這種危機面前，有許多明智的作者開始了對現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作方法的修正與改造，由此而出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的“新寫實”小說，這種“新寫實”小說與變種的“現(xiàn)代派”小說幾乎是并駕齊驅(qū)地顯示著各自的光輝?！靶聦憣崱钡膭?chuàng)作已或多或少地有機地融入了新的表現(xiàn)技巧。
賀紹俊也認為，現(xiàn)實主義仍然是中國文學(xué)的主潮。但今天的現(xiàn)實主義已經(jīng)不似過去的單色調(diào)，而是變得色彩斑斕了，這得感謝先鋒文學(xué)長期以來的浸染?！?0后”以及更年輕的一代是在新的語境中開啟文學(xué)之門的，如今“70后”已經(jīng)成為文學(xué)創(chuàng)作的主力，必須看到他們在創(chuàng)作方法上帶來的新變。
不論是丁帆還是賀紹俊，都認可先鋒文學(xué)的文學(xué)史意義。沒有晚清，何來五四，這句話強調(diào)的是文學(xué)史的連貫性與承繼性。在他們看來，回歸到寫實，不是先鋒的終結(jié)，不是馬原宣布的“小說已死”，它包含兩層意思，一是先鋒文學(xué)的理性回撤，二是現(xiàn)實主義在新的語境下，為了適應(yīng)時代發(fā)展和讀者審美趣味的提高，不斷吸收和容納先鋒文學(xué)新的表現(xiàn)技巧。
“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，“向外轉(zhuǎn)”，“新寫實”，“個人化寫作”，“現(xiàn)實主義沖擊波”，“主旋律文學(xué)”，“底層寫作”，或者“純文學(xué)”，文學(xué)界各個時期圍繞這些焦點的爭鳴，都是為了應(yīng)對上世紀80年代中后期先鋒文學(xué)在形式上的創(chuàng)新難以為繼之后提出的中國文學(xué)發(fā)展的解決方案。只有攜手更有效地向時代敞開，共同尋找辯證融合影視及網(wǎng)絡(luò)的敘事方式，才能為中國文學(xué)打開想象空間，拓展更廣闊的領(lǐng)地。
哪些方案更適合未來中國文學(xué)的發(fā)展，或者說，中國文學(xué)新的可能性在哪里，雖然結(jié)論現(xiàn)在無法揭曉，但永遠值得我們期待。
