杰伊·麥金納尼：將生活的真相澄清為一種支離破碎
杰伊·麥金納尼（Jay McInerney），美國(guó)作家。1955年生于康涅狄格州哈特福德，曾任職于美國(guó)《紐約客》雜志。1981年師從雷蒙德·卡佛和托拜厄斯·沃爾夫?qū)W習(xí)寫作。1984年，短篇小說(shuō)集《如此燦爛，這個(gè)城市》出版，創(chuàng)造了口碑奇跡，暢銷至今，被譽(yù)為“1980年代的《麥田里的守望者》”。此后，他又陸續(xù)出版了《贖金》《我生活的故事》《最后一個(gè)野蠻人》《他們是怎樣玩完的》等著作，均大獲好評(píng)。
《他們是怎樣玩完的》 作者：（美）杰伊·麥金納尼 譯者：梁永安 版本：S碼書房|作家出版社 2019年1月
貝爾納·皮沃在《理想藏書》美國(guó)小說(shuō)一欄下，將美國(guó)作家分為三類：第一類是“以玄學(xué)作為回答，如麥爾維爾、弗蘭納里·奧康納和厄普代克”，第二類“打著最日常的現(xiàn)實(shí)主義牌，今天他們的代表是格雷斯·培利和雷蒙德·卡佛”，第三類是“去歐洲尋求出路，他們中不僅有1916年取得英國(guó)國(guó)籍的詹姆斯，以及不知不覺中獲取了波德萊爾式榮耀的愛倫·坡。他們中還有‘迷惘的一代’”。誠(chéng)如唐·德里羅對(duì)歐洲與美國(guó)的比較，如果說(shuō)歐洲是精裝書，那么美國(guó)僅僅是前者的平裝本；在文學(xué)上兩者的差異便表現(xiàn)在“美國(guó)小說(shuō)家一般比歐洲同行更不拘于體裁限制”。一種標(biāo)新立異的沖動(dòng)使得在兩個(gè)時(shí)期的作品之間，除了它們保持的斷裂以外，人們找不到任何相似性。因?yàn)檫@個(gè)原因，皮沃對(duì)美國(guó)作家的分類就顯得不太準(zhǔn)確：奧康納的玄學(xué)與厄普代克的玄學(xué)之間缺乏可茲比較的基礎(chǔ)，德萊塞的現(xiàn)實(shí)主義與卡佛的現(xiàn)實(shí)主義也毫無(wú)共通之處。也許唯一妥當(dāng)?shù)氖堑谌愖骷遥@也無(wú)非是因?yàn)閼?zhàn)后一代的美國(guó)作家，自羅伯特·佩恩·沃倫開始，他們對(duì)歐洲文學(xué)的認(rèn)同便已然不再需要去分享那巴黎的盛宴。質(zhì)而言之，用歷時(shí)性的眼光去看待美國(guó)文學(xué)史或者更為可靠。同一時(shí)期的作家之間也許有“家族相似性”，但不同時(shí)期的“文學(xué)家族”之間總是有著最大程度的斷裂和差異?，F(xiàn)在言歸正傳。我們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)杰伊·麥金納尼呢？
最日常的現(xiàn)實(shí)主義
在他的短篇小說(shuō)精選集自序中，麥金納尼供出了自己的文學(xué)師承：“我相當(dāng)幸運(yùn)能夠師從兩位精通小說(shuō)形式的大師：卡佛和沃爾夫。”他在雪城大學(xué)專門進(jìn)修過(guò)這兩位作家開設(shè)的寫作課程。除此以外，他對(duì)卡佛與沃爾夫的認(rèn)同，他們發(fā)表小說(shuō)的渠道，以及他們共有的經(jīng)歷，似乎也決定了他們之間的家族相似性因素。托克維爾在《論美國(guó)的民主》一書中不只提到了他眼中美國(guó)作家的形象：他們“總忘不了聽從自己的直覺：他們不斷地鼓吹他們自己的想象，過(guò)分地?cái)U(kuò)展它，使之達(dá)到巨人的高度”，也提到了他對(duì)民主社會(huì)之于藝術(shù)創(chuàng)作影響的思考：“模仿美德是每一時(shí)代皆然的；但偽奢侈卻比較特別地屬于民主時(shí)代……藝術(shù)家的產(chǎn)品日見其多，每一件產(chǎn)品的價(jià)值卻在降低。藝術(shù)不再能飛升到偉大藝術(shù)的領(lǐng)域”。如果說(shuō)托克維爾眼中的美國(guó)作家尚且還落實(shí)于霍桑、庫(kù)珀這些早期的奠基者身上，那么他對(duì)民主時(shí)代媚俗現(xiàn)象的觀察，則可以視為在將近一個(gè)半世紀(jì)之后徹底實(shí)現(xiàn)的預(yù)言。前者適用于從麥爾維爾到?？思{這一派試圖以小說(shuō)體裁去模仿史詩(shī)的作家（布魯姆稱之為“散文史詩(shī)”），但并不適用于生活在后一種預(yù)言徹底實(shí)現(xiàn)的社會(huì)中的那些人：英雄精神對(duì)他們筆下那些過(guò)早陷入生活泥潭的人來(lái)說(shuō)，著實(shí)為遙不可及的一件事。
在接受《巴黎評(píng)論》采訪時(shí)，卡佛曾談到了生活對(duì)寫作的影響：“從來(lái)沒有人請(qǐng)我當(dāng)作家，但在付賬單、掙面包和為生存而掙扎的同時(shí)，還要考慮自己是個(gè)作家并學(xué)習(xí)寫作，這實(shí)在是太難了?！蹦撤N程度上，這些人之所以喪失了托克維爾所謂的巨人的想象力，正因?yàn)樗麄兊纳钊绱耍麄兊膶懽縻Ｕ撍频某蔀橥炀冗@種生活的方式。福克納同樣沉湎于酒精，會(huì)一邊灌威士忌一邊敲打字機(jī)，但他不會(huì)像卡佛那樣用筆記錄這些處在崩潰邊緣的人或事：一些借爛醉遺忘現(xiàn)實(shí)的人，一些整夜開著電視，無(wú)休無(wú)止地交談卻難以擺脫沮喪的人。這就是兩個(gè)文學(xué)家族之間的斷裂?？ǚ鹨苍S會(huì)羨慕福克納這樣有地域感的作家，可是他也清楚自己“絕大部分小說(shuō)都和特定的場(chǎng)所無(wú)關(guān)”。這些小說(shuō)通常在室內(nèi)展開（家宅、酒吧、格子間），然而這些地方終究不是“意義深重的土地”，而只是那被連根拔起的一代展開生活之處，同時(shí)也是美國(guó)藍(lán)領(lǐng)階層被生活壓迫得失去了歷史的地方。他們不僅喪失了得自于現(xiàn)代性早期的直覺與想象力，也無(wú)從抵抗自己的生活在現(xiàn)代性完成的時(shí)刻成為一出不斷上演的肥皂劇，就像約翰家的電視機(jī)每晚都會(huì)準(zhǔn)時(shí)打開一樣。歸根結(jié)底，寫作對(duì)他們而言就是將生活的真相澄清為一種具體的支離破碎。在我看來(lái)，皮沃指出的晚近以來(lái)“打著最日常的現(xiàn)實(shí)主義牌”的美國(guó)作家，在他們身上盡管秉持著福樓拜的日常性一端，也大多意識(shí)到此時(shí)此地缺乏創(chuàng)造傳奇的必要，但主要原因卻無(wú)法歸入“日常生活正是全部”這一遁詞，而恐怕要更多地聯(lián)系到這一時(shí)代在他們身上造就的宿命論觀念。一言以蔽之，在他們這里，福樓拜曾經(jīng)憎恨的中產(chǎn)階級(jí)生活，被從容地接納為一種先天正當(dāng)?shù)拇嬖诜绞剑踔潦菈?mèng)想。
史詩(shī)寫作夢(mèng)碎后的寫作
在麥金納尼的這本短篇小說(shuō)集里，諸如此類的無(wú)可奈何與承擔(dān)比比皆是，然而無(wú)疑是比那個(gè)文學(xué)家族中諸位前輩涉及的領(lǐng)域更廣，且在層次上有著較為豐富的幻想性因素。他的筆下不僅容納了最底層無(wú)產(chǎn)者的呼喊，也涵蓋了各個(gè)階層、不同角色的現(xiàn)實(shí)生活景觀：政壇競(jìng)選者身邊的人（《我的公職生涯》《池塘畔的潘妮洛碧》），監(jiān)獄醫(yī)生（《假醫(yī)生》），社交界的名媛（《簡(jiǎn)易判決》），好萊塢編劇（《生意》）等等?？v向來(lái)看這一創(chuàng)作光譜，就會(huì)發(fā)現(xiàn)麥金納尼是從醉酒者不知?dú)w處的迷惘出發(fā)，一路寫到了更多看似也并不屬于他本己經(jīng)驗(yàn)以外的困惑。首先，在展示中產(chǎn)階級(jí)生活這一方面，他擅長(zhǎng)處理兩性之間的細(xì)微情感，尤其是對(duì)于出軌通奸這一題材的偏愛，麥金納尼已然可以引厄普代克為同道。這一批作品中主人公的生活要遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)渥于卡佛筆下的人物：餐廳女招待、倒霉的推銷員、頑劣的孩童、旅館清潔員、汽車修理工、失業(yè)者……可是也毫無(wú)疑問(wèn)的，當(dāng)欲望滿足之后，人們就會(huì)陷入精神危機(jī)的險(xiǎn)境。上世紀(jì)60年代的《兔子，跑吧》如此，1985年的《抽煙》與2008年的《我愛你，甜心》亦然。在前一篇中，作者巧妙地將戒煙/復(fù)吸同忠誠(chéng)/出軌對(duì)應(yīng)起來(lái)，其中細(xì)膩之處，可堪擊節(jié)；后一篇里，作者則是將主人公的出軌同“9·11”事件耦合在同一時(shí)間，大概只有在讀過(guò)之后人們方能理解那被摧毀的大廈同時(shí)也是忠誠(chéng)的象征。
其次，在關(guān)于身體或心靈的流浪者的部分篇什中（《現(xiàn)在清晨六點(diǎn)，你知道你在哪嗎？》《皇后與我》），麥金納尼先前的平和心緒，轉(zhuǎn)瞬又被一種布考斯基式的激情所取代，即用命來(lái)迎接這個(gè)世界的一切恩賜與損害。事實(shí)上，這就是麥金納尼給我的最初感受：他的寫作雖然始于對(duì)卡佛與沃爾夫的禮贊，但最終呈現(xiàn)出來(lái)的形態(tài)，卻介于厄普代克與布考斯基之間，他比后者彬彬有禮，但又比前者暴力一些。布考斯基曾經(jīng)在《破商品》這篇小說(shuō)里寫到過(guò)一個(gè)藍(lán)領(lǐng)弗蘭克，他的妻子每天例行公事般與他吵架，辦公室也有個(gè)助理經(jīng)理不時(shí)尋釁開除他。弗蘭克在開車回家路上的一段感想非常富有代表性：“也許不需要那么趕。就算弗蘭在等著。一邊是弗蘭，另一邊是麥爾斯。他唯一需要獨(dú)處的時(shí)刻，唯一不會(huì)被壓迫的時(shí)刻，就是開車上下班的時(shí)候，或睡著的時(shí)候?！比欢?，這種對(duì)一塊緩沖地帶的要求，或者說(shuō)對(duì)上岸喘口氣的渴望，在《看不見的籬笆》《火雞節(jié)日圣母》等篇章里，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一種傳統(tǒng)意義上的家庭倫理的崩潰跡象。換言之，反諷、反抗、感傷、逃離、戲謔在此皆變得無(wú)關(guān)緊要，因?yàn)橹刃蛘诓豢赡娴匕l(fā)生崩潰。
以此觀之——“就像大部分小說(shuō)家，我寫短篇小說(shuō)是為了練筆”——他在自序里說(shuō)的這句話恐怕是誠(chéng)實(shí)的，而這一點(diǎn)保證了麥金納尼在選擇題材時(shí)能夠持一種相對(duì)游刃有余的心境，同時(shí)也保證了他的寫作同時(shí)代精神之間的即時(shí)呼應(yīng)。2015年謝世的E.L.多克托羅大概是美國(guó)最后一位“散文史詩(shī)”作家，然而毋庸置疑的是，英雄精神已然早于多克托羅的謝世而成為這個(gè)時(shí)代（布魯姆稱之為“混亂時(shí)代”）中不合時(shí)宜的事情。不管怎樣，美國(guó)作家都曾經(jīng)共享著同一個(gè)夢(mèng)想，而時(shí)至今日，無(wú)論人們?cè)鯓訉?duì)它重新命名，亦無(wú)論如何重新確定這個(gè)詞的所指，至少?gòu)柠溄鸺{尼這部橫跨二十六年寫成的作品來(lái)看，那個(gè)夢(mèng)已然無(wú)可懷疑地碎掉了。
