鄉(xiāng)愁、現(xiàn)實(shí)和精神成人：為詩(shī)歌說(shuō)一點(diǎn)什么
一、失語(yǔ)與發(fā)聲
應(yīng)該為詩(shī)歌說(shuō)一點(diǎn)什么。在今天這個(gè)時(shí)代，小說(shuō)可以暢銷，散文可以名世，話劇可以成為政府文化項(xiàng)目，批評(píng)也可以寄生于學(xué)術(shù)場(chǎng)，惟獨(dú)詩(shī)歌，一直保持著邊緣和獨(dú)立的狀態(tài)。沒(méi)有多少市場(chǎng)和版稅回報(bào)，也沒(méi)有多少文學(xué)權(quán)力的青睞，它堅(jiān)韌、純粹的存在，如同一場(chǎng)發(fā)生在詩(shī)人間的秘密游戲，有些寂寞，但往往不失自尊。我見(jiàn)過(guò)很多的詩(shī)人，他們大多以人生作文，以性情立世，熱愛(ài)寫作，尊重漢語(yǔ)，對(duì)詩(shī)歌本身懷著深切的感情，即便遭到旁人奚落，內(nèi)心也不為所動(dòng)，常為自己能覓得一句好詩(shī)喝酒、流淚。在這樣的時(shí)代，還有這么多貴重的詩(shī)心活躍在生活的各個(gè)角落，確實(shí)令人感動(dòng)。相反，小說(shuō)雖然熱鬧，但越來(lái)越像俗物，有些甚至還成了混世哲學(xué)的傳聲筒。我見(jiàn)過(guò)很多小說(shuō)家，他們聚在一起，幾乎從不談?wù)撐膶W(xué)，除了版稅和印數(shù)，話題無(wú)非是時(shí)事政治或段子笑話。這和詩(shī)人們的生存狀態(tài)形成了鮮明的對(duì)照。
我無(wú)意于在這種生存狀態(tài)之間分出高低。我只是想說(shuō)，細(xì)節(jié)會(huì)泄露一個(gè)人的內(nèi)心，正如圣經(jīng)所言，“他心怎樣思量，他為人就是怎樣”。心被物感之后，寫作豈能不受影響？一個(gè)日益平庸和粗鄙的時(shí)代，勢(shì)必產(chǎn)生平庸和粗鄙的寫作；這個(gè)寫作大勢(shì)一旦形成，一個(gè)沒(méi)有靈魂的時(shí)代就誕生了。
今天許多中國(guó)人正走在這條路上，作家們也普遍被這道洪流卷著走，缺乏自省，作品多為一時(shí)一利而寫。無(wú)病呻吟，心如堅(jiān)鐵，自我復(fù)制，這是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的通病，尤以小說(shuō)、散文為甚。如果作家沒(méi)有了悲傷和憤怒，沒(méi)有了靈魂的失眠和不安，如果文學(xué)不再是有感而發(fā)，不再對(duì)人世充滿理解之同情，寫作還有何存在的意義？中國(guó)古人講人如其人，知人論世，所謂“讀孔氏書(shū)，想見(jiàn)其為人”，這都是老調(diào)重彈了，今天卻有重申的價(jià)值。不能奢望從一顆斤斤計(jì)較的心靈里會(huì)產(chǎn)生出廣闊的文學(xué)，正如不能夢(mèng)想偉大的作品會(huì)從淺薄的游戲精神中生長(zhǎng)出來(lái)。一個(gè)時(shí)代的寫作總是和一個(gè)時(shí)代的靈魂?duì)顩r緊密地交織在一起，越過(guò)寫作者的靈魂圖景奢談文學(xué)，這不過(guò)是另一種精神造假而已。
文學(xué)應(yīng)該向我們展現(xiàn)更多的信念和誠(chéng)實(shí)，從而告別虛假和平庸；面對(duì)觸目驚心的心靈衰敗，作家們應(yīng)該尊靈魂、養(yǎng)心力，積蓄健旺、發(fā)達(dá)、清明的生命氣息，來(lái)為寫作正名。在一個(gè)沒(méi)有靈魂的社會(huì)，進(jìn)行一種無(wú)關(guān)痛癢的寫作，不過(guò)是在浪費(fèi)生命而已——要意識(shí)到這一點(diǎn)，需要作家們有一種寫作的膽識(shí)，真正在文學(xué)上精神成人。木心說(shuō)，“五四以來(lái)，許多文學(xué)作品之所以不成熟，原因是作者的‘人’沒(méi)有成熟?！盵1]這話是很深刻的。沒(méi)有精神成人，寫作就如同浮萍，隨波逐流，少了堅(jiān)定、沉實(shí)的根基，不能以不變應(yīng)萬(wàn)變，勢(shì)必像洪流中的泡沫，很快就將消失。
詩(shī)歌總是不斷地對(duì)這種生存境遇提出抗辯。我當(dāng)然知道，詩(shī)人中也有玩世之人，跡近胡鬧的寫作更不在少數(shù)，魚(yú)龍混雜，泥沙俱下，這正是當(dāng)今詩(shī)壇的生動(dòng)寫照。但是，相比于其他領(lǐng)域的寫作，詩(shī)人中有著更多的理想主義者，詩(shī)歌也比其他文字更純粹，更真實(shí)，更見(jiàn)性情。文學(xué)已經(jīng)落寞，詩(shī)人的激情依舊。真正的詩(shī)歌，不求時(shí)代的憐憫，也不投合公眾的趣味，它孤立的存在本身，依然是了解這個(gè)時(shí)代不可或缺的精神證據(jù)。
我甚至認(rèn)為，這些年的文學(xué)，最熱鬧的是小說(shuō)，成就最大的當(dāng)屬詩(shī)歌。在這個(gè)時(shí)代，仍然有很多詩(shī)人，窮多年心力，就是為了探索如何更好地用語(yǔ)言解析生命，用靈魂感知靈魂，這多么難得。當(dāng)小說(shuō)日益簡(jiǎn)化成欲望敘事，日益臣服于一個(gè)好看的故事這個(gè)寫作律令，很多詩(shī)歌卻仍保持著尖銳的發(fā)現(xiàn)，并忠直地發(fā)表對(duì)當(dāng)下生活的看法。許多新的話題，都發(fā)端于詩(shī)歌界；許多寫作禁區(qū)，都被詩(shī)人們所冒犯。詩(shī)人可能是受消費(fèi)文化影響最小的一群人，風(fēng)起云涌的文化熱點(diǎn)、出版喧囂，均和他們關(guān)系不大，他們是社會(huì)這個(gè)巨大的胃囊所無(wú)法消化的部分，如同一根精神的刺，又如一把能防止腐敗的鹽，一直在時(shí)代的內(nèi)部堅(jiān)定地存在著。優(yōu)秀的詩(shī)人，總是以語(yǔ)言的探索，對(duì)抗審美的加速度；以寫作的耐心，使生活中慢的品質(zhì)不致失傳。
正是因?yàn)榇嬖谶@些“孤獨(dú)的個(gè)人”，使我對(duì)詩(shī)歌一直懷著一份崇高的敬意。
在虛無(wú)主義肆意蔓延的今天，詩(shī)歌是“在”和“有”的象征。存在缺席時(shí)，詩(shī)歌在場(chǎng)；別人失語(yǔ)時(shí)，詩(shī)歌發(fā)聲——理想中的詩(shī)歌總是這樣。詩(shī)歌是詩(shī)人真實(shí)性情的流露，是詩(shī)人生命的自然運(yùn)轉(zhuǎn)和發(fā)揮；它為此在提供注釋，為當(dāng)下想象未來(lái)；它為生命的衰退而傷感，為靈魂的寂滅而疼痛。詩(shī)歌的存在是要告訴我們，在俗常的生活之外還有另外一種生活，在凝固的精神之外還有另外一種精神的可能?！拔崆啻阂咽?國(guó)家依舊年輕/少年們?nèi)找辜影?趕制新的時(shí)裝/老同志老當(dāng)益壯/醞釀新的標(biāo)語(yǔ)/啊 人民 繼續(xù)前進(jìn)吧/吾一人獨(dú)自老邁/落伍 腐朽/讀《論語(yǔ)》 誦唐詩(shī)/韋編三絕 絕處逢生/在自己的秋天/蛻化為古人”（于堅(jiān)：《便條集》），這是一種生活態(tài)度?！耙粋€(gè)世界為什么不是一個(gè)夢(mèng)想/請(qǐng)給我們看看那真正的容顏”（東蕩子：《鳥(niǎo)在永遠(yuǎn)飛翔》），這是一個(gè)生活疑問(wèn)?！拔以谖褰饛S，像一塊孤零零的鐵”（鄭小瓊：《水流》），這是一種生活狀態(tài)。在這樣的詩(shī)歌中，我能分享到一種自己生活里所沒(méi)有的經(jīng)驗(yàn)和感受。
因此，我常常在想，假如這個(gè)世界沒(méi)有了詩(shī)歌，我們到底會(huì)失去什么？毫無(wú)疑問(wèn)，經(jīng)濟(jì)不會(huì)受其影響，社會(huì)秩序也會(huì)照舊，大家照樣工作，照常生活，正如日頭出來(lái)日頭落下，風(fēng)往南刮又向北轉(zhuǎn)，不會(huì)因此而有絲毫變化，但我們能不能由此就證明詩(shī)歌是無(wú)用的、多余的？現(xiàn)在社會(huì)上流行的嘲笑詩(shī)歌的力量，正是源于對(duì)一種多余的、私人的、復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)和感受的剿殺，好像一切沒(méi)有實(shí)用價(jià)值和傳播意義的微妙感受，都不應(yīng)該存在。這個(gè)以詩(shī)歌為恥的時(shí)代，正被一種實(shí)用哲學(xué)所馴服，被一系列經(jīng)濟(jì)數(shù)據(jù)所規(guī)劃，被冷漠的技術(shù)主義所奴役。而詩(shī)歌或文學(xué)的存在，就是為了保存這個(gè)世界的差異性和豐富性——它所強(qiáng)調(diào)的是，世界除了我們所看見(jiàn)的那些，它還有另外一種可能性，這種可能性關(guān)乎理想、意義，關(guān)乎人心的秘密和精神的出路。離開(kāi)了這些個(gè)別而豐富的感受，人類的靈魂世界將會(huì)變得粗糙僵硬，一片荒涼。詩(shī)歌反抗精神的一致性，它激發(fā)每一個(gè)人都對(duì)自己的生活存著夢(mèng)想和希望，因此，有多少個(gè)詩(shī)人就有多少種詩(shī)歌，有多少種詩(shī)歌就有多少種生活的可能性。試想，如果沒(méi)有“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回。君不見(jiàn)高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”這樣的詩(shī)句，我們?cè)跄茴I(lǐng)會(huì)漢語(yǔ)的壯闊？如果沒(méi)有陶淵明，我們?cè)跄芟胂蟆安删諙|離下，忽然見(jiàn)南山”也是一種高邁的人生境界？
——這并不是對(duì)詩(shī)歌價(jià)值的高估，而是我想借此重申一種詩(shī)歌獨(dú)特的品質(zhì)。詩(shī)歌在今天遭到時(shí)代的冷落，試圖用投合公眾趣味的方式來(lái)改變自身的處境已經(jīng)無(wú)濟(jì)于事，詩(shī)歌的出路在于退守，在于繼續(xù)回到內(nèi)心，發(fā)現(xiàn)和保存那些個(gè)別的、隱秘的感受。詩(shī)歌不能讓我們生活得更好，但能讓我們生活得更多。錢穆先生說(shuō)：“我哭，詩(shī)中已先代我哭了；我笑，詩(shī)中已先代我笑了。讀詩(shī)是我們?nèi)松幸环N無(wú)窮的安慰。有些境，根本非我所能有，但詩(shī)中有，讀到他的詩(shī)，我心就如跑進(jìn)另一境界去?！盵2]他對(duì)詩(shī)歌的理解，說(shuō)出了詩(shī)歌所固有的基本價(jià)值。
二、精神氣息的流轉(zhuǎn)
詩(shī)人要為另一種人生、為更多的生活可能性，站出來(lái)作證。因此，面對(duì)詩(shī)歌，詩(shī)人們不僅是去寫作，更是去發(fā)現(xiàn)，去生存，去信仰。
意識(shí)到這一點(diǎn)，詩(shī)歌境界會(huì)變得開(kāi)闊。美國(guó)學(xué)者馬克·愛(ài)德蒙森在《文學(xué)對(duì)抗哲學(xué)》一書(shū)中說(shuō)：“哲學(xué)家是精英中的一員，而詩(shī)人是一個(gè)民主分子，眾人中的一人?！盵3] 這可以看作是對(duì)詩(shī)人精神身份的一種恰當(dāng)描述。詩(shī)歌的“民主”，在于每個(gè)詩(shī)人都是“一人”，但這個(gè)“一人”必須是“眾人中的一人”。說(shuō)句實(shí)話，我現(xiàn)在越來(lái)越厭倦那種無(wú)視“眾人”的小圈子話語(yǔ)游戲——經(jīng)過(guò)這些年一次又一次的詩(shī)歌革命，用語(yǔ)言撒嬌，或者用詩(shī)歌寫隱私，都是膚淺的詩(shī)歌行為，不值得驚奇了。詩(shī)歌發(fā)展到今天，應(yīng)該出現(xiàn)一個(gè)更廣大的整體性變革的圖景，局部性的修補(bǔ)或變革，意思已經(jīng)不大。但是，越來(lái)越多的詩(shī)人，正躺在現(xiàn)成的語(yǔ)言成果里享清福，沒(méi)有多少人注意，詩(shī)歌在今天正發(fā)生哪些整體性的、秘密的變化。
最為根本的變化，在我看來(lái)，是文學(xué)精神氣息的流轉(zhuǎn)到了轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵時(shí)刻。
二十世紀(jì)以來(lái)，詩(shī)歌發(fā)生了革命，用白話寫了，但我覺(jué)得，有些詩(shī)歌的品質(zhì)不僅沒(méi)有更樸白，反而更難懂了。尤其是這二十幾年來(lái)，中國(guó)詩(shī)歌界越來(lái)越傾向于寫文化詩(shī)，寫技巧詩(shī)，詩(shī)人的架子端得很足，寫出來(lái)的詩(shī)呢，只供自己和少數(shù)幾個(gè)朋友讀。這是不正常的。中國(guó)是詩(shī)歌大國(guó)，詩(shī)歌情懷在很多人心里依然存在，現(xiàn)在何以大家都不想讀詩(shī)了？時(shí)代語(yǔ)境的變化是一方面，另一方面，問(wèn)題可能還是出在詩(shī)人自己身上。詩(shī)歌會(huì)走到今天這個(gè)境地，有一個(gè)很大原因，就是詩(shī)人把詩(shī)歌都寫成了紙上的詩(shī)歌，這樣的詩(shī)歌，只在書(shū)齋里寫，和生活的現(xiàn)場(chǎng)、詩(shī)人的人生，沒(méi)有多大的關(guān)系。詩(shī)歌一旦成了“紙上的詩(shī)歌”，即便技藝再優(yōu)美，詞句再精煉，如果情懷是空洞的，心靈是缺席的，它也不過(guò)是文字游戲罷了。
一個(gè)時(shí)代是有一個(gè)時(shí)代的生命氣息的。唐代的詩(shī)人，生命力普遍是健旺的，他們?cè)姼枥锩娴木駳鈭?chǎng)也強(qiáng)盛。李白等人的詩(shī)不是在書(shū)齋里寫的，他們一直在生活，在行動(dòng)，他們的詩(shī)歌活在生活之中，活在人生這個(gè)廣大的現(xiàn)場(chǎng)里。李白那首著名的《贈(zèng)汪倫》，就是汪倫來(lái)送李白，李白即興寫的：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情?！睋?jù)說(shuō)，汪倫的后人到宋代還保留著李白寫的這首詩(shī)的原稿。李白當(dāng)時(shí)是有感而發(fā)，而有感而發(fā)正是詩(shī)歌寫作最重要的精神命脈。唐詩(shī)三百首里，被傳唱的那些，基本上都是在生活現(xiàn)場(chǎng)里寫出來(lái)的。陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》，是他登了那個(gè)幽州臺(tái)，才發(fā)出“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之幽幽，獨(dú)愴然而涕下”的感慨的。因?yàn)橛辛四莻€(gè)實(shí)實(shí)在在的“登”，詩(shī)歌才應(yīng)運(yùn)而生。他是登了幽州臺(tái)才寫詩(shī)的，并非為了寫詩(shī)才登幽州臺(tái)的。古代的很多詩(shī)，都是這樣“登”出來(lái)的。杜甫寫過(guò)《登高》，“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)?！彼€寫過(guò)《登樓》，“花近高樓傷客心，萬(wàn)方多難此登臨?！彼€有一首《登岳陽(yáng)樓》，“親朋無(wú)一字，老病有孤舟?！边@些，都和杜甫的生活現(xiàn)場(chǎng)有關(guān)。李白有一次登黃鶴樓，本來(lái)想寫一首詩(shī)，結(jié)果呢，“眼前有景道不得，崔灝題詩(shī)在上頭”，多么的真實(shí)。還有李白那首著名的“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”，題目就叫《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，是送行詩(shī)。而“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂”這樣的名句，也是有一次李白在宣州謝朓樓設(shè)酒餞別朋友時(shí)寫的。李白他們的詩(shī)幾乎都不是在書(shū)齋里寫的，他們一直在生活，在行走，同時(shí)也在寫詩(shī)。他們的詩(shī)歌有生命力，是因?yàn)樗麄兊脑?shī)歌從誕生之日開(kāi)始，就一直活在生活中的，從未死去。而今天一些詩(shī)人寫的詩(shī)歌，還沒(méi)傳播，就已經(jīng)死了，因?yàn)檫@些詩(shī)歌從來(lái)就沒(méi)在詩(shī)人的生活或內(nèi)心里活過(guò)，死亡是它們必然的命運(yùn)。
詩(shī)歌后來(lái)一步步地走向衰微，跟國(guó)人生命氣息的流轉(zhuǎn)不斷走向孱弱有關(guān)?！拔逅摹睍r(shí)期詩(shī)歌再次勃興，二十世紀(jì)八十年代詩(shī)歌盛極一時(shí)，這何嘗不是跟思想解放運(yùn)動(dòng)使個(gè)體生命變得神采飛揚(yáng)有關(guān)？到二十世紀(jì)九十年代，詩(shī)歌又一次沉寂，直到九十年代后期網(wǎng)絡(luò)普及，私人經(jīng)驗(yàn)、身體話語(yǔ)大量入詩(shī)之后，一種由欲望和宣泄為主導(dǎo)的詩(shī)歌熱潮才再次席卷全國(guó)。在此之前，文學(xué)被思想、文化、知識(shí)壓抑已久，大詩(shī)、史詩(shī)、宏大敘事、個(gè)人命運(yùn)感等觀念一統(tǒng)詩(shī)壇，在這個(gè)背景下，強(qiáng)調(diào)身體之于詩(shī)歌寫作的革命意義、強(qiáng)調(diào)身體話語(yǔ)在文學(xué)寫作中的合法地位，具有重要的價(jià)值。當(dāng)時(shí)我專門寫過(guò)一篇長(zhǎng)文，就叫《文學(xué)身體學(xué)》，這算得上是比較早的研究身體敘事的文章了，引用的人很多。我在文章中說(shuō)，“害怕面對(duì)人的身體的文學(xué)，一定是垂死的文學(xué)；連肉體和身體的聲音都聽(tīng)不清楚的作家，一定是蒼白的作家?！盵4]但我同時(shí)也意識(shí)到，當(dāng)詩(shī)人們把書(shū)寫身體經(jīng)驗(yàn)迅速變成一種新的寫作潮流之后，必將導(dǎo)致另一種危機(jī)：對(duì)身體美學(xué)的簡(jiǎn)化。很多的詩(shī)歌，充斥著肉體的分泌物、過(guò)剩的荷爾蒙、泛濫的口水……這些其實(shí)并非真正的身體寫作，只不過(guò)是對(duì)肉體（被簡(jiǎn)化的身體）的表層撫摩而已，如馬爾庫(kù)塞所言：“整個(gè)身體都成了力比多貫注的對(duì)象，成了可以享受的東西，成了快樂(lè)的工具?！盵5]這個(gè)時(shí)候，詩(shī)人們寫的不再是健全的身體，而是肉體烏托邦。我認(rèn)為，“肉體烏托邦實(shí)際上就是新一輪的身體專制——如同政治和革命是一種權(quán)力，能夠閹割和取消身體，肉體中的性和欲望也同樣可能是一種權(quán)力，能夠扭曲和簡(jiǎn)化身體。雖說(shuō)‘肉體中存在反抗權(quán)力的事物’（特里·伊格爾頓語(yǔ)），但是，一旦肉體本身也成了一種權(quán)力時(shí)，它同樣可怕。身體專制的結(jié)果是瓦解人存在的全部真實(shí)性，使人被身體的代替物（以前是仁、志、政治等，現(xiàn)在是性、肉體和欲望）所奴役?！盵6]事實(shí)果然如此。
只看到生命的陰暗面，只挖掘人的欲望和隱私，而不能以公正的眼光對(duì)待人、對(duì)待歷史，并試圖在理解中出示自己的同情心，這樣的寫作很難在精神上說(shuō)服讀者。因?yàn)闆](méi)有整全的歷史感，不懂得以寬廣的眼界看世界，作家的精神就很容易陷于偏狹、執(zhí)拗，難有溫潤(rùn)之心。這令我想起錢穆先生在《國(guó)史大綱》一書(shū)的開(kāi)頭，勸告我們要對(duì)本國(guó)的歷史略有所知，“所謂對(duì)其本國(guó)已往歷史略有所知者，尤必附隨一種對(duì)本國(guó)已往歷史之溫情與敬意”，“所謂對(duì)其本國(guó)已往歷史有一種溫情與敬意者，至少不會(huì)對(duì)其本國(guó)已往歷史抱一種偏激的虛無(wú)主義，……而將我們當(dāng)身種種罪惡與弱點(diǎn)，一切諉卸于古人。”[7]錢穆所提倡的對(duì)歷史要持一種“溫情與敬意”的態(tài)度，這既是他的自況之語(yǔ)，也是他研究歷史的一片苦心。文學(xué)寫作何嘗不是如此？作家對(duì)生活既要描繪、批判，也要懷有溫情和敬意，這樣才能獲得公正的理解人和世界的立場(chǎng)?？墒牵捌さ奶摕o(wú)主義”在作家那里一直大有市場(chǎng)，所以，很多作家把現(xiàn)代生活普遍簡(jiǎn)化為欲望的場(chǎng)景，或者在寫作中單一地描寫精神的屈服感，無(wú)法寫出一種讓人性得以站立起來(lái)的力量，寫作的路子就越走越窄，靈魂的面貌也越來(lái)越陰沉，慢慢的，文學(xué)就失去了影響人心的正面力量。
因此，在詩(shī)歌界，也需要重提一個(gè)詩(shī)人的責(zé)任——詞語(yǔ)的責(zé)任和精神的責(zé)任。我知道，很多詩(shī)人都會(huì)以“寫作是個(gè)人的事”為由，逃避寫作該有的基本責(zé)任?！皩懽魇莻€(gè)人的事”本是一句很好的話，但今天已經(jīng)成了詩(shī)人們放縱自己的借口。個(gè)人的事，如果不聯(lián)于一個(gè)更為廣闊、深遠(yuǎn)的精神空間，它的價(jià)值是微不足道的。寫作是個(gè)人的，但寫作作為一種精神的事業(yè)，也是面對(duì)公共世界發(fā)言的。這二者并不矛盾。薩特在《什么是文學(xué)？》里說(shuō)：“首先，我是一位作家，以我的自由意志寫作。但緊隨而來(lái)的則是我是別人心目中的作家，也就是說(shuō)，他必須回應(yīng)某個(gè)要求，他被賦予了某種社會(huì)作用?！碑?dāng)薩特說(shuō)他是一個(gè)“以我的自由意志寫作”的作家時(shí)，他強(qiáng)調(diào)的就是一種個(gè)人的創(chuàng)造性，這是薩特得以存在的基礎(chǔ)；在這種存在之上，薩特沒(méi)有忘記他還是“別人心目中的作家”，他還有一個(gè)面對(duì)公共世界該如何擔(dān)負(fù)責(zé)任、如何發(fā)言的問(wèn)題，如他自己所說(shuō)，“他必須回應(yīng)某個(gè)要求”。個(gè)人創(chuàng)造是基礎(chǔ)，在這個(gè)基礎(chǔ)上面對(duì)世界發(fā)言，這是一個(gè)詩(shī)人的理想境界。尤其是在當(dāng)下的中國(guó)，苦難和眼淚還如此普遍，面對(duì)這些，詩(shī)人和作家如果普遍沉默，拒絕擔(dān)負(fù)寫作在個(gè)人心靈中的責(zé)任，這樣的寫作，確實(shí)很難喚起別人的尊重。
因此，薩特提倡作家們“介入”時(shí)代，但這樣的“介入”，并非簡(jiǎn)單的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，而是要求介入者首先是一個(gè)存在者，在“存在”里“行動(dòng)”，才是真正的“介入”。艾利斯說(shuō)的“內(nèi)心談話”，薩特說(shuō)的“存在”中的“介入”，如同魯迅所說(shuō)的要作“韌戰(zhàn)”準(zhǔn)備的忠告一樣，其實(shí)都可借用來(lái)解釋詩(shī)歌寫作。這表明詩(shī)人要勇敢地面對(duì)自己，面對(duì)眾人，面對(duì)現(xiàn)實(shí)；他寫的詩(shī)不僅要與人肝膽相照，還要與這個(gè)時(shí)代肝膽相照，只有這樣的詩(shī)，才是存在之詩(shī)，靈魂之詩(shī)。
三、大地的傷懷
要了解近年的詩(shī)歌現(xiàn)狀，或許，黃禮孩主編的兩本詩(shī)集——《出生地》[8]和《異鄉(xiāng)人》[9]是極好的選本。把寫作當(dāng)作“出生地”對(duì)他們的饋贈(zèng)，同時(shí)又用“異鄉(xiāng)人”來(lái)為另一些詩(shī)人命名，這不僅是一種出版創(chuàng)意，更是對(duì)一種詩(shī)歌精神的體認(rèn)。事實(shí)上，每一個(gè)詩(shī)人身上，都兼具“出生地”和“異鄉(xiāng)人”這兩個(gè)心靈標(biāo)記。寫作既是精神的遠(yuǎn)游，也是靈魂的回家。你在故土的根須扎得越深，你的心就越能伸展到遠(yuǎn)方。你走得越遠(yuǎn)，回家的渴望就會(huì)越強(qiáng)烈。因此，詩(shī)人都有兩個(gè)家，一個(gè)家在故鄉(xiāng)，叫“出生地”，一個(gè)家在心里，叫“異鄉(xiāng)”，詩(shī)人的寫作，是在這兩個(gè)家之間奔跑和追索。不可能離開(kāi)，也不可能回去。你此刻在家就永遠(yuǎn)在家，你此刻孤獨(dú)就永遠(yuǎn)孤獨(dú)。詩(shī)歌永遠(yuǎn)是不知道的，在路上的。
卡夫卡說(shuō)，“由于急燥，他們被驅(qū)逐出天堂；由于懶散，他們無(wú)法回去?！盵10]這是他為現(xiàn)代人畫出的生存地圖。天堂就是終極的家鄉(xiāng)，“無(wú)法回去”則決定了人只能“流離飄蕩在地上”，只能做一個(gè)永遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)人。由于人類遠(yuǎn)行太久了，家園的記憶已經(jīng)淡漠，回去的道路也已經(jīng)衰朽，我們一切的生存努力，都不過(guò)是在時(shí)間里，在天堂和塵世之間掙扎而已。真正的詩(shī)歌，既是朝向天堂的沉思，也是面對(duì)死亡的講述。到二十世紀(jì)，詩(shī)歌更是成了人類破敗人生的記錄和見(jiàn)證——都是傷口，充滿絕望，不可能有勝利可言，挺住意味著一切。記不清是誰(shuí)說(shuō)過(guò)，“我們不得不經(jīng)過(guò)這么多的污泥濁水，不得不經(jīng)過(guò)這么多的荒唐蠢事才會(huì)回到家里，而且沒(méi)有什么作向?qū)В覀兾┮坏南驅(qū)青l(xiāng)愁?！薄液眠€有“鄉(xiāng)愁”，它成了現(xiàn)代詩(shī)歌中最為溫暖的情感色調(diào)。
就此而言，我一直很關(guān)注那些有地方經(jīng)驗(yàn)和精神扎根地的詩(shī)歌。一個(gè)詩(shī)人，如果沒(méi)有靈魂扎根的地方，沒(méi)有精神的來(lái)源地，是很難寫出好作品來(lái)的。所以，像雷平陽(yáng)、魯若迪基、沈葦、葉舟這樣一些詩(shī)人，他們的詩(shī)歌意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了地方性的概念。他們的詩(shī)歌視角往往是有限的，具體的，窄小的，但經(jīng)由這條細(xì)小的路徑，所通達(dá)的卻是一個(gè)開(kāi)闊的人心世界。我喜歡懂得在寫作中限制自己，同時(shí)又不斷地寫作中擴(kuò)展自己人生寬度的作家。米沃什說(shuō)：“我到過(guò)許多城市，許多國(guó)家，但沒(méi)有養(yǎng)成世界主義的習(xí)慣，相反，我保持著一個(gè)小地方人的謹(jǐn)慎?！盵11]像魯若迪基，長(zhǎng)期居于云南邊地，瀘沽湖畔，典型的小地方人，不缺“小地方人的謹(jǐn)慎”，這使得他在大地、生活和人群面前，能夠持守一種謙遜的話語(yǔ)風(fēng)度，從而拒絕夸張和粉飾。他的眼中，瀘沽湖，小涼山，日爭(zhēng)寺，一個(gè)叫果流的村莊，都是具體的所指，他注視它們，敞開(kāi)它們，和它們對(duì)話，感覺(jué)它們的存在，寫出它們和自己的生命相重疊的部分，如此平常，但又如此令人難以釋懷。
天空太大了
我只選擇頭頂?shù)囊恍∑?/p>
河流太多了
我只選擇故鄉(xiāng)無(wú)名的那條
茫茫人海里
我只選擇一個(gè)叫阿爭(zhēng)五斤的男人
做我的父親
一個(gè)叫車而拉姆的女人
做我的母親
無(wú)論走在哪里
我只背靠一座
叫斯布炯的神山
我懷里
只揣著一個(gè)叫果流的村莊
——魯若迪基：《選擇》
這樣的詩(shī)歌，是小的，也是有根的。魯若迪基是真正以小寫大、以簡(jiǎn)單寫復(fù)雜的詩(shī)人。他不空洞地抒情，而是扎根于那些細(xì)微的感受，從感受出發(fā)，他的細(xì)小和簡(jiǎn)單，便獲得了一種深切的力量。中國(guó)不缺復(fù)雜的詩(shī)，但缺簡(jiǎn)單、質(zhì)樸、纖細(xì)的詩(shī)心，因?yàn)樵趶?fù)雜中，容易黏附上許多文化和知識(shí)的裝飾，而簡(jiǎn)單、質(zhì)樸和纖細(xì)里，所照見(jiàn)的就是詩(shī)人自己了。格林說(shuō)，作家的經(jīng)驗(yàn)在他的前二十年的生活中已經(jīng)完成，他剩下的年月不過(guò)是觀察而已?！白骷以谕旰颓嗌倌陼r(shí)觀察世界，一輩子只有一次。而他整個(gè)寫作生涯，就是努力用大家共有的龐大公共世界，來(lái)解說(shuō)他的私人世界?！痹谶@樣一個(gè)崇尚復(fù)雜和知識(shí)的年代，魯若迪基的天真、簡(jiǎn)明和有感而發(fā)，顯得特別醒目；正如在這個(gè)世界主義哲學(xué)盛行的寫作時(shí)代，魯若迪基筆下那些有根的“小地方”經(jīng)驗(yàn)，照樣能夠把我們帶到遠(yuǎn)方。
讓我們?cè)賮?lái)讀讀沈葦?shù)摹锻掠鴾稀罚?/p>
峽谷中的村莊。山坡上是一片墓地
村莊一年年縮小，墓地一天天變大
村莊在低處，在濃蔭中
墓地在高處，在烈日下
村民們?cè)谄咸褕@中采摘、忙碌
當(dāng)他們抬頭時(shí)，就從死者那里獲得
俯視自己的一個(gè)角度，一雙眼睛
通過(guò)一個(gè)村莊的景象，寫出一個(gè)地區(qū)的靈魂，這是當(dāng)代詩(shī)歌經(jīng)常使用的精神修辭。正如沈葦?shù)脑?shī)中所象征的，由村莊、由死者獲得“俯視自己的一個(gè)角度，一雙眼睛”，而所有的詩(shī)歌，其實(shí)都是在尋找觀察世界、觀察自己的角度，并用自己的眼睛去發(fā)現(xiàn)世界、發(fā)現(xiàn)自我。如果從精神景觀學(xué)的角度來(lái)解讀詩(shī)歌，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)以來(lái)，詩(shī)歌精神的內(nèi)面，主要是通過(guò)身體和欲望這一載體來(lái)表達(dá)的——在網(wǎng)絡(luò)和民刊上，可以讀到大量以此為題材的詩(shī)作，并以“下半身”詩(shī)歌寫作為代表，突破了諸多寫作的道德尺度?；蛟S，這種寫作的革命意義大于它的寫作實(shí)績(jī)，但它確實(shí)引發(fā)了一次詩(shī)歌寫作的熱潮。我們不妨讀讀尹麗川那首短詩(shī)《情人》，“你過(guò)來(lái)/摸我、抱我、咬我的乳房/吃我、打我的耳光”，以及“你都出汗了”，“很用勁兒”，這些都是身體細(xì)節(jié)，然而一句“這時(shí)候，我們?cè)僭鯓?都是在模仿，從前的我們”，迅速揭開(kāi)身體背后的蒼白和匱乏，一切來(lái)自身體的努力，“都沒(méi)用了”，因?yàn)椤斑@時(shí)候”不過(guò)是在努力“模仿”“從前”——激情和快樂(lè)，愛(ài)和欲望，原來(lái)都經(jīng)受不起時(shí)間哪怕最為溫柔的磨碾。而比時(shí)間更為可怕的，是人心的漠然。“這么快/我們就成了這個(gè)樣子”，既是時(shí)間的杰作，也是人自身的深刻困境的表現(xiàn)——生活成了一種模仿：現(xiàn)在模仿過(guò)去，未來(lái)呢，必定是在模仿現(xiàn)在。尹麗川通過(guò)書(shū)寫“情人”間激情與欲望的衰敗，洞悉了人內(nèi)心的貧乏，以及人在時(shí)間面前的脆弱。她的詩(shī)歌告訴我們，欲望和存在一樣，都是一個(gè)錯(cuò)誤，但它不容修改。除了欲望的書(shū)寫，更重要的成就，我以為還有那些扎根于地方經(jīng)驗(yàn)、并由此呈現(xiàn)出精神地理學(xué)特征的詩(shī)歌，這些詩(shī)歌以鄉(xiāng)愁和赤子情懷為核心，呈現(xiàn)大地質(zhì)樸的容顏和詩(shī)人對(duì)生命、故土的正直理解。關(guān)于這一點(diǎn)，或許我們可以想起雷平陽(yáng)那首著名的《親人》：
我只愛(ài)我寄宿的云南，因?yàn)槠渌?/p>
我都不愛(ài)；我只愛(ài)云南的昭通市
因?yàn)槠渌形叶疾粣?ài)；我只愛(ài)昭通市的土城鄉(xiāng)
因?yàn)槠渌l(xiāng)我都不愛(ài)……
我的愛(ài)狹隘、偏執(zhí)，像針尖上的蜂蜜
假如有一天我再也不能繼續(xù)下去
我會(huì)只愛(ài)我的親人——這逐漸縮小的過(guò)程
耗盡了我的青春和悲憫
這首詩(shī)，書(shū)寫出了一個(gè)大地的囚徒如何在大地上行走的悲情。詩(shī)人“狹隘、偏執(zhí)，像針尖上的蜂蜜”的愛(ài)，隱含著強(qiáng)烈的對(duì)故鄉(xiāng)和生命的傷懷，照見(jiàn)的是一個(gè)憂郁的靈魂。雷平陽(yáng)說(shuō)：“我希望能看見(jiàn)一種以鄉(xiāng)愁為核心的詩(shī)歌，它具有秋風(fēng)和月亮的品質(zhì)。為了能自由地靠近這種指向盡可能簡(jiǎn)單的‘藝術(shù)’，我很樂(lè)意成為一個(gè)繭人，縮身于鄉(xiāng)愁。”[12]鄉(xiāng)愁是地理學(xué)的，也是精神學(xué)的，所以，偉大的作家往往都熱衷寫自己所熟悉的故鄉(xiāng)。魯迅寫紹興，沈從文寫湘西，莫言寫高密東北鄉(xiāng)，賈平凹寫商州，?？思{寫自己那像郵票一樣大小的家鄉(xiāng)——每一個(gè)偉大的作家，往往都會(huì)有一個(gè)自己的寫作根據(jù)地，這個(gè)根據(jù)地，如同白洋淀之于孫犁、北京之于老舍，上海之于張愛(ài)玲，沱江之于李劼人。沒(méi)有精神根據(jù)地，盲目地胸懷世界，他所寫下的，不過(guò)就是一些公共的感嘆罷了。
四、時(shí)代的鏡像
還有很多的詩(shī)歌，它的精神核心并非“鄉(xiāng)愁”，或者說(shuō)，“鄉(xiāng)愁”已經(jīng)內(nèi)化到了每一個(gè)詩(shī)人的心里，它更多的是關(guān)注此在，關(guān)注身邊的生活，關(guān)注腳下這塊變化中的土地。他們是想通過(guò)自己的寫作，重新喚起人們對(duì)當(dāng)下生活的信任和對(duì)未來(lái)世界的想象。
黃禮孩說(shuō)，“詩(shī)人的存在是用詩(shī)歌去見(jiàn)證并影響自己的時(shí)代?！盵13]確實(shí)，有很多詩(shī)歌，都是來(lái)自生活現(xiàn)場(chǎng)的心靈草稿，是解釋人與詩(shī)、詩(shī)與時(shí)代之關(guān)系的重要材料。即便是在商業(yè)化程度最高的廣東，也還有很多人用詩(shī)歌守護(hù)著靈魂的羞澀和自尊。在別人憤怒的時(shí)候，他們同情；在別人悲傷的地方，他們祝福；在眾人都沉默的時(shí)候，他們抗議；在身體自瀆的時(shí)代，他們?yōu)殪`魂傷懷。面對(duì)比個(gè)人強(qiáng)大得多的現(xiàn)實(shí)，面對(duì)這個(gè)時(shí)代日益復(fù)雜、混亂的經(jīng)驗(yàn)，很多詩(shī)人散落在辦公樓、出租屋或工廠、車間里，如同隱藏在現(xiàn)實(shí)內(nèi)部的敵人，隨時(shí)準(zhǔn)備站出來(lái)為這個(gè)時(shí)代的豐富和荒涼作證。
和小說(shuō)家、散文家的慵懶和自得比起來(lái)，我更尊敬詩(shī)人。很少有詩(shī)人愿意對(duì)生活取旁觀的態(tài)度，他們都活在具體的生活中，被具體的生活所裹挾，也被具體的生活所塑造。他們普遍對(duì)此在生活有一種強(qiáng)烈的熱愛(ài)，為此，他們所出示的理想，有著比許多小說(shuō)更為結(jié)實(shí)、人性的面貌。這些年，在中國(guó)獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)面前，詩(shī)人用詩(shī)歌發(fā)出了強(qiáng)有力的聲音——這種聲音不同于政府工作報(bào)告，不同于媒體報(bào)道，甚至不同于街談巷議，它是詩(shī)人關(guān)于這個(gè)時(shí)代的精神意見(jiàn)。在我看來(lái)，要理解當(dāng)下的中國(guó)，這份詩(shī)歌意見(jiàn)不容忽視。
誰(shuí)都知道，這三十年來(lái)，中國(guó)發(fā)生了前所未有的社會(huì)變化。改革開(kāi)放帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)奇跡，國(guó)人多有論及，而由此產(chǎn)生的數(shù)以千萬(wàn)計(jì)的移民，將對(duì)中國(guó)社會(huì)的精神生態(tài)造成多大的影響，卻還沒(méi)有引起太多作家的注意。這么多人同時(shí)在中國(guó)大地上遷徙，他們中的多數(shù)人又都選擇南下，在那里工作，生活，扎根，這是中國(guó)歷史上從未出現(xiàn)過(guò)的盛大景觀。很顯然，這是一個(gè)大變動(dòng)的時(shí)代，一個(gè)眾聲喧嘩的時(shí)代，一個(gè)希望和絕望交織的時(shí)代，一個(gè)高尚和污穢混雜的時(shí)代。生活在這個(gè)時(shí)代里的作家，能做些什么呢？坦率地說(shuō)，現(xiàn)在的小說(shuō)并未成為時(shí)代的強(qiáng)音，配得上這個(gè)時(shí)代的小說(shuō)，太少；散文多是一種書(shū)齋生活或優(yōu)雅的抒情，看起來(lái)更像是時(shí)代的裝飾；相比之下，詩(shī)人們?cè)跁r(shí)代面前顯得更加敏感，更加尖銳，和現(xiàn)實(shí)短兵相接的寫作也不在少數(shù)，尤其是那些屬于新移民的“異鄉(xiāng)人”，他們的介入和書(shū)寫，為命名這種大變動(dòng)中的生活，提供了嶄新的視角。
這擠滿了人的廣場(chǎng)是多么荒涼！
他們都有一個(gè)身份，
紈绔子弟，傍大款的美女，公交車上的小偷，天橋下的拾荒者，
法律顧問(wèn)，營(yíng)養(yǎng)專家，家庭主婦，化妝品和春藥推銷員，五星酒店廚師，
地下通道里的流浪歌手，退休工人，古典音樂(lè)、女權(quán)運(yùn)動(dòng)和長(zhǎng)跑愛(ài)好者，
警察，司機(jī)，清道夫，士多店老板，
他們都有一張臉，一個(gè)口音，和一些癖好，
他們都不知道自己是誰(shuí)，
活在哪個(gè)朝代，
所有的人，
衣衫襤褸者和西裝革履者，
大腹便便者和骨瘦如柴者，
滔滔不絕者和沉默寡言者，
狼吞虎咽者和素食主義者，
全都那么驚慌，那么笨拙，
他們對(duì)著鏡子叫不出自己的名字，
對(duì)著孩子說(shuō)不出斬釘截鐵的誓言。
——楊子：《這擠滿了人的廣場(chǎng)是多么荒涼》
這是某個(gè)廣場(chǎng)的真實(shí)寫照，又是新移民生活的象征性圖景。那么多的人，不同身份的人，混雜著擠在一起，說(shuō)出的卻是“荒涼”二字——這首詩(shī)對(duì)當(dāng)代生活的精練概括，在我看來(lái)，甚至超過(guò)了一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的容量。楊子在另一首詩(shī)中還說(shuō)，“那么多滾燙的欲望/壓在一座灰色的大橋上，/加上咫尺之遙的銀行、商場(chǎng)和夜總會(huì)，/加上那些緊貼在一起又無(wú)比疏遠(yuǎn)的心，/名字就叫——荒涼。”（《荒涼》）除了“荒涼”，還有這樣一種生活極為著名：
你們不知道，我的姓名隱進(jìn)了一張工卡里
我的雙手成為流水線的一部分，身體簽給了
合同，頭發(fā)正由黑變白，剩下喧嘩，奔波
加班，薪水……我透過(guò)寂靜的白熾燈光
看見(jiàn)疲倦的影子投影在機(jī)臺(tái)上，它慢慢地移動(dòng)
轉(zhuǎn)身，弓下來(lái)，沉默如一塊鑄鐵
啊，啞語(yǔ)的鐵，掛滿了異鄉(xiāng)人的失望與憂傷
這些在時(shí)間中生銹的鐵，在現(xiàn)實(shí)中顫栗的鐵
——我不知道該如何保護(hù)一種無(wú)聲的生活
這喪失姓名與性別的生活，這合同包養(yǎng)的生活
——鄭小瓊：《生活》
在這樣的生活中，人就像“一塊孤零零的鐵”，這是何等深切而又個(gè)別的經(jīng)驗(yàn)。人生變得與“鐵”同質(zhì)，“生活僅剩下的綠意”，也只是“一截清洗干凈的蔥”（ 鄭小瓊：《出租屋》）。這個(gè)悲劇到底是怎樣演成的？鄭小瓊在詩(shī)歌中作了深入的揭示。她的寫作意義也由此而來(lái)——她對(duì)一種工業(yè)制度的反思、對(duì)一種匿名生活的見(jiàn)證，帶著深切的、活生生的個(gè)人感受，同時(shí)，她把這種反思、見(jiàn)證放在了一個(gè)廣闊的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境里來(lái)辨析；她那些強(qiáng)悍的個(gè)人感受，接通的是時(shí)代那根粗大的神經(jīng)。她的寫作不再是表達(dá)一己之私，而是成了了解這個(gè)時(shí)代無(wú)名者生活狀況的重要證據(jù)；她所要抗辯的，也不是自己的個(gè)人生活，而是一種更隱蔽的生活強(qiáng)權(quán)。這種生活強(qiáng)權(quán)的展開(kāi)，表面上看，是借著機(jī)器和工業(yè)流水線來(lái)完成的，事實(shí)上，機(jī)器和流水線的背后，關(guān)乎的是一種有待重新論證的制度設(shè)計(jì)和被這個(gè)制度所異化的人心。也就是說(shuō)，一種生活強(qiáng)權(quán)的背后，總是隱藏著更大的強(qiáng)權(quán)，正如一塊“孤零零的鐵”，總是來(lái)源于一塊更大的“鐵”。個(gè)人沒(méi)有聲音，是因?yàn)榧w沉默；個(gè)人過(guò)著“鐵樣的生活”，是因?yàn)椤拌F”的制度要抹去的正是有個(gè)性的表情。這令我想起盧衛(wèi)平筆下的《玻璃清潔工》：
比一只蜘蛛小
比一只蚊子大
我只能把他們看成是蒼蠅
吸附在摩天大樓上
玻璃的光亮
映襯著他們的黑暗
更準(zhǔn)確的說(shuō)法是
他們的黑暗使玻璃明亮
我不會(huì)擔(dān)心他們會(huì)掉下來(lái)
綁著他們的繩索
不會(huì)輕易讓他們逃脫
在上下班的路上
我看見(jiàn)他們
只反反復(fù)復(fù)有一個(gè)疑問(wèn)
最底層的生活
怎么要到那么高的地方
才能掙回
類似的表達(dá)，在過(guò)往的詩(shī)歌中，我們不常讀到。它的意義已經(jīng)超越了底層本身。一個(gè)有切身之痛的人所寫的生活，有別于其他人的虛構(gòu)和想象，它的存在，記錄下的是這個(gè)時(shí)代最容易被消滅的渺小的聲音。假如這個(gè)聲音不在了，我們的生活就會(huì)出現(xiàn)殘缺。像鄭小瓊的許多詩(shī)篇，可以說(shuō)，都是為了給這些更多的、匿名的生活作證。她的寫作，分享了生活的苦，并在這種有疼痛感的書(shū)寫中，出示了一個(gè)熱愛(ài)生活的人對(duì)生活本身的體認(rèn)、辨析、講述、承擔(dān)、反抗和悲憫。讀她的詩(shī)歌時(shí)，我常常想起加繆在《鼠疫》中關(guān)于里厄醫(yī)生所說(shuō)的那段話：“根據(jù)他正直的良心，他有意識(shí)地站在受害者一邊。他希望跟大家，跟他同城的人們，在他們唯一的共同信念的基礎(chǔ)上站在一起，也就是說(shuō)，愛(ài)在一起，吃苦在一起，放逐在一起。因此，他分擔(dān)了他們的一切憂思，而且他們的境遇也就是他的境遇?！薄獜木褚饬x上說(shuō)，鄭小瓊“跟他同城的人們”，也有“愛(ài)在一起，吃苦在一起，放逐在一起”的經(jīng)歷，她也把“他們的境遇”和自己個(gè)人的境遇放在一起打量和思考，因此，她也分擔(dān)了很多底層人的“憂思”。這也是她身上最值得珍視的寫作品質(zhì)。
當(dāng)下許多的詩(shī)人，都寫到了這種異鄉(xiāng)人的日常生活。除了詩(shī)人，我還沒(méi)有看到有哪一個(gè)群體，會(huì)對(duì)這些碎片式的經(jīng)驗(yàn)抱以如此巨大的書(shū)寫熱情。我一直喜歡讀這種小視角的、有真實(shí)生活氣息的詩(shī)歌，包括更早以前讀到的楊克的《天河城廣場(chǎng)》和《在東莞遇見(jiàn)一小塊稻田》，都令人印象深刻。我當(dāng)然知道，詩(shī)人的寫作所關(guān)注的遠(yuǎn)不止這些（比如宋曉賢的《月光癥》，“一個(gè)人病了/他得的是月光癥/在有月亮的夜晚/他就發(fā)病/獨(dú)自在月光下 哀鳴/這病多美啊/我都有點(diǎn)躍躍欲試了”，也是對(duì)人心生活的一種描述；比如李明月的《成為你的最初》，“一個(gè)人經(jīng)過(guò)怎樣的火候/才能把內(nèi)心的陰暗蒸發(fā)/怎樣的脫胎換骨/排毒 才能改變?nèi)馍淼馁|(zhì)地/過(guò)好紅塵中清淡的日子”，也表達(dá)了一種內(nèi)省的生活向度；比如萊耳的《無(wú)題》，“你的臉上，有一種遙遠(yuǎn)荒蕪的表情/這使得今晚的月光，有了涼薄的意義/這蒼白的，潮濕的/一朵，一生都不懂得憤怒，也不在乎枯萎的，茶花”，也未嘗不是對(duì)生活精美的隱喻），但我重視他們對(duì)當(dāng)下生活的講述，重視他們筆下的語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)相互搏斗時(shí)所留下的痕跡，我相信，這是當(dāng)下詩(shī)歌中最有活力的部分。
我以為，當(dāng)代中國(guó)的許多作家，在骨子里其實(shí)并不愛(ài)這個(gè)時(shí)代，也不喜歡現(xiàn)在這種生活，他們對(duì)人的精神狀況，更是缺乏基本的信任，所以，在他們的作品中，總能讀到一種或隱或現(xiàn)的怨氣，甚至是怨恨。而作家心中一旦存著怨氣，他就很難持守一種沒(méi)有偏見(jiàn)的寫作。這令我想起胡蘭成對(duì)林語(yǔ)堂的《蘇東坡傳》的批評(píng)。蘇東坡與王安石是政敵，兩人相見(jiàn)時(shí)的風(fēng)度卻很好，但胡蘭成說(shuō)，“林語(yǔ)堂文中幫蘇東坡本人憎恨王安石，比當(dāng)事人更甚。蘇與王二人有互相敬重處，而林語(yǔ)堂把王安石寫得那樣無(wú)趣……”[14]這樣的批評(píng)不無(wú)道理。在當(dāng)代文學(xué)界，“幫蘇東坡本人憎恨王安石”式的寫作，何止萬(wàn)千？但我注意到，很多詩(shī)人卻開(kāi)始對(duì)生活取仁慈的看法，他們心中能不存怨氣，原因就在于他們還有愛(ài)，他們對(duì)生活還有一種信任感。怨氣使人變得窄小和計(jì)較，而仁慈卻通往寬容和饒恕，“無(wú)法懲罰的，就寬恕吧”（鄭小瓊：《內(nèi)心的坡度》）——這種寫作倫理，在今天尤其值得重視。
過(guò)去，我們常在一起聚會(huì)，
銼鏘的聲音要多于夢(mèng)囈，我的朋友說(shuō)：
“需要時(shí)代的有力的發(fā)言。我的詩(shī)篇
無(wú)一例外都是源于生活的歇斯底里?！?/p>
現(xiàn)在我改變了想法，
我更喜歡安靜，
下午的安靜、文字的安靜、床上的安靜。
——凌越：《虛妄的傳記》
從“歇斯底里”走向“安靜”，從怨恨走向仁慈，這是對(duì)生活的熱愛(ài)，也是一種生活的勇氣。安德列·紀(jì)德在《人間糧食》中感慨說(shuō)：“你永遠(yuǎn)也無(wú)法理解，為了讓自己對(duì)生活發(fā)生興趣，我們付出了多大的努力?！痹?shī)人也需要努力，需要在熱愛(ài)中往前，從而看見(jiàn)這個(gè)世界上還存在著一個(gè)比道德更高的精神核心，存在著一個(gè)超越善惡的倫理境界，看見(jiàn)在天地之間，一切都本于塵土，又將歸于塵土，“日光之下，并無(wú)新事”。看見(jiàn)這些之后，你心中還有何可恨？
大地將把一切呼喚回來(lái)
塵土和光榮都會(huì)回到自己的位置
你也將回來(lái)，就像樹(shù)葉曾經(jīng)在高處
現(xiàn)在回到了地上
——東蕩子：《樹(shù)葉曾經(jīng)在高處》
這就是一種清澈和澄明了。詩(shī)歌是一個(gè)時(shí)代的精神鏡像，從它映照出的，是一個(gè)時(shí)代的面影——這張面影的出現(xiàn)，為文學(xué)重新介入現(xiàn)實(shí)探索了一種可能。從“一人”走向“眾人”，并不一定就會(huì)演成新的公共寫作，正如寫作從黑暗走向光，也不一定就是一種精神的造假，重要的是，詩(shī)人必須重獲一顆大心，詩(shī)歌必須在生活面前留下真實(shí)的刻度。詩(shī)人從欲望敘事走向精神成人，詩(shī)歌從紙上閑談到重返現(xiàn)實(shí)，這不是對(duì)舊有寫作的取消，而是對(duì)已有的寫作邊界的拓展，對(duì)新的詩(shī)歌境界的打開(kāi)。
我看重這樣的努力。多年來(lái)，詩(shī)歌的路越走越窄，一方面是因?yàn)橄M(fèi)主義對(duì)文化的蠶食，另一方面也和詩(shī)人自斷出路有關(guān)。所幸，許多詩(shī)人沒(méi)有中斷對(duì)夢(mèng)想的追尋，沒(méi)有熄滅自己對(duì)生活的熱情，仍舊相信偉大的生活將繼續(xù)滋養(yǎng)詩(shī)人的靈魂，相信詩(shī)歌創(chuàng)造的激情依然扎根于此，這就為他們?cè)谶@個(gè)生命流轉(zhuǎn)的大時(shí)代里重新出發(fā)，找到了堅(jiān)實(shí)的精神基點(diǎn)。
或許，在詩(shī)人們豐富的話語(yǔ)實(shí)踐里，隱藏著許多根本不同的詩(shī)歌路徑，但有一點(diǎn)是共同的：每個(gè)詩(shī)人都想準(zhǔn)確地描述出靈魂蘇醒之后的現(xiàn)實(shí)。從俗世中來(lái)，到靈魂里去。那些能夠通過(guò)詩(shī)歌達(dá)到精神成人的詩(shī)人，他的靈魂一定是生動(dòng)的——我相信，這樣的詩(shī)人會(huì)越來(lái)越多。
