彭鋒：現(xiàn)代美學(xué)神話(huà)的建構(gòu)與解構(gòu)
現(xiàn)代美學(xué)通常被等同為西方美學(xué)，具體說(shuō)來(lái)，是源于 18 世紀(jì)歐洲，隨后向非歐洲文化蔓延并取得統(tǒng)治地位的美學(xué)。今天的美學(xué)，無(wú)論是對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的延續(xù)與強(qiáng)化，還是對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的顛覆與反叛，都是建立在現(xiàn)代美學(xué)的基礎(chǔ)之上。現(xiàn)代美學(xué)的影響，已經(jīng)滲透到美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的基本觀點(diǎn)、方法和語(yǔ)匯之中。不僅漢語(yǔ)如此，其他語(yǔ)言的情況也大致如此。即使經(jīng)過(guò)了后現(xiàn)代美學(xué)和當(dāng)代美學(xué)的沖擊，西方中心主義的現(xiàn)代美學(xué)觀念依然沒(méi)有動(dòng)搖。蓋耶的巨著《現(xiàn)代美學(xué)史》， 只涵蓋歐美美學(xué)，將現(xiàn)代美學(xué)等同于西方現(xiàn)代美學(xué)由此可見(jiàn)一斑。 然而，隨著美學(xué)領(lǐng)域去中心化的發(fā)展趨勢(shì)，懸置西方中心主義，不僅有助于展示現(xiàn)代美學(xué)的豐富性，而且有助于歐美現(xiàn)代美學(xué)內(nèi)部的批判性反思，進(jìn)而有助于在美學(xué)領(lǐng)域形成新的話(huà)題、理論和知識(shí)生長(zhǎng)點(diǎn)。
一、現(xiàn)代美學(xué)神話(huà)的建構(gòu)
將現(xiàn)代美學(xué)視為源于 18 世紀(jì)歐洲的美學(xué)，這是一個(gè)逐步建立起來(lái)的神話(huà)。這個(gè)神話(huà)告訴我們，現(xiàn)代美學(xué)中的現(xiàn)代，不僅是一個(gè)時(shí)間概念，而且是一個(gè)類(lèi)型概念。從時(shí)間上來(lái)講，現(xiàn)代美學(xué)由德國(guó)美學(xué)家鮑姆嘉通在 18 世紀(jì)中期建立起來(lái)，淵源可以追溯到 18 世紀(jì)早期的英國(guó)和法國(guó)的美學(xué)家夏夫茲博里、艾迪生、哈奇生和杜博斯等人那里，最后在康德那里得到鞏固和完善。從類(lèi)型上來(lái)講，現(xiàn)代美學(xué)是一個(gè)由無(wú)利害性、想象、天才、趣味、崇高、優(yōu)美、藝術(shù)或美的藝術(shù)等概念建構(gòu)起來(lái)的美學(xué)體系，強(qiáng)調(diào)審美是無(wú)利害的靜觀，藝術(shù)是天才的創(chuàng)造。這個(gè)現(xiàn)代美學(xué)的神話(huà)，在 20 世紀(jì)早期還沒(méi)有完全建立起來(lái)。李斯托威爾在 1933 年出版《現(xiàn)代美學(xué)的批評(píng)史》的時(shí)候，他所說(shuō)的現(xiàn)代美學(xué)中的現(xiàn)代，還只是一個(gè)時(shí)間概念，指的是晚近的美學(xué)。李斯托威爾明確指出，他的《現(xiàn)代美學(xué)的批評(píng)史》是從鮑桑葵的《美學(xué)史》接著講。鮑?？摹睹缹W(xué)史》出版于 1892 年，李斯托威爾的現(xiàn)代美學(xué)指的就是 1892—1933 年之間的美學(xué)。盡管李斯托威爾也沒(méi)有涉及歐美之外的美學(xué)，但是從他并沒(méi)有將現(xiàn)代美學(xué)固化為某種形態(tài)的美學(xué)來(lái)說(shuō)，他的做法無(wú)可厚非。他所說(shuō)的現(xiàn)代美學(xué)，無(wú)非就是他所知道的晚近美學(xué)。為了區(qū)別起見(jiàn)，我們將時(shí)間意義上的現(xiàn)代美學(xué)稱(chēng)之為廣義現(xiàn)代美學(xué)，將類(lèi)型意義上的現(xiàn)代美學(xué)稱(chēng)之為普遍現(xiàn)代美學(xué)， 將包含特定時(shí)間、地域和類(lèi)型等含義的現(xiàn)代美學(xué)稱(chēng)之為狹義現(xiàn)代美學(xué)。這里所說(shuō)的現(xiàn)代美學(xué)神話(huà)，指的是狹義現(xiàn)代美學(xué)。
對(duì)于現(xiàn)代美學(xué)神話(huà)的建構(gòu)，在 20 世紀(jì)五六十年代達(dá)到高潮。50 年代初，克里斯特勒于《觀念的歷史》雜志分兩次發(fā)表長(zhǎng)文《藝術(shù)的現(xiàn)代系統(tǒng)：一種美學(xué)史研 究》。該文詳細(xì)說(shuō)明了我們今天通用的藝術(shù)概念，是如 何在 18 世紀(jì)歐洲建立起來(lái)的。在狹義現(xiàn)代美學(xué)的確立上，這篇文章起了決定性的作用。今天通行的藝術(shù)概念，就是克里斯特勒所說(shuō)的現(xiàn)代系統(tǒng)中的藝術(shù)概 念。這種藝術(shù)以審美為目的，是美學(xué)研究的主要對(duì)象。我們不妨將這種藝術(shù)簡(jiǎn)稱(chēng)為狹義藝術(shù)或者現(xiàn)代藝術(shù)， 與之相應(yīng)，將不以審美為主要目的或者具有各種實(shí)用 功能的藝術(shù)稱(chēng)之為廣義藝術(shù)或者前現(xiàn)代藝術(shù)。根據(jù)克 里斯特勒的考察，在 18 世紀(jì)之前，只有廣義藝術(shù)概念， 沒(méi)有狹義藝術(shù)概念。克里斯特勒詳細(xì)地梳理了藝術(shù)從 廣義概念逐步變成狹義概念的歷程，同時(shí)指出了狹義 藝術(shù)概念誕生的社會(huì)條件。在狹義藝術(shù)概念誕生的各 種條件中，值得重視的是生產(chǎn)力發(fā)展導(dǎo)致業(yè)余愛(ài)好者 群體的壯大。與各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的行家專(zhuān)注或精通本門(mén)類(lèi) 藝術(shù)不同，業(yè)余愛(ài)好者可以出入不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)。與 行家們固執(zhí)地看好自己所從事的門(mén)類(lèi)藝術(shù)不同，業(yè)余 愛(ài)好者可以沒(méi)有偏見(jiàn)地對(duì)待不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)。因此， 就藝術(shù)作品的價(jià)值來(lái)說(shuō)，有教養(yǎng)的業(yè)余愛(ài)好者比行家 做出的判斷更重要。同時(shí)，通過(guò)對(duì)不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)的 比較，業(yè)余愛(ài)好者有可能發(fā)現(xiàn)它們所共有的特征，從而 為狹義藝術(shù)概念的誕生奠定基礎(chǔ)?？死锼固乩諏?xiě)道： “在 18 世紀(jì)的上半期，業(yè)余愛(ài)好者、作家和哲學(xué)家們對(duì)視覺(jué)藝術(shù)和音樂(lè)的興趣不斷增長(zhǎng)。這個(gè)時(shí)期不僅由外 行和為外行創(chuàng)作對(duì)這些藝術(shù)的批評(píng)性著述，而且創(chuàng)作出一些專(zhuān)業(yè)論文，其中在不同的藝術(shù)之間進(jìn)行比較，在藝術(shù)與詩(shī)歌之間進(jìn)行比較，因而最終達(dá)成了現(xiàn)代的美的藝術(shù)系統(tǒng)的確定。”克里斯特勒還明確認(rèn)為，第一個(gè)將美的藝術(shù)即現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)建立起來(lái)的是巴丟，在他發(fā)表于 1746 年的著作《內(nèi)含共同原理的美的藝術(shù)》中，音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫(huà)、雕塑和舞蹈五種藝術(shù)形式被歸入美的藝術(shù)之列，并且將美的藝術(shù)確立為以愉快為目的的藝術(shù)，以此與手工藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)。
對(duì)于狹義現(xiàn)代美學(xué)的標(biāo)志性概念，不同研究者有不同的看法。除了美的藝術(shù)概念之外，無(wú)利害性也被眾多研究者當(dāng)作狹義現(xiàn)代美學(xué)的標(biāo)志性概念。與狹義藝術(shù)概念一樣，無(wú)利害性概念也被認(rèn)為是 18 世紀(jì)歐洲美學(xué)家確立起來(lái)的。1961 年斯托爾尼茨發(fā)表《“審美無(wú)利害性”的誕生》一文，明確認(rèn)為無(wú)利害性是狹義現(xiàn)代美學(xué)的核心概念，并且指出這個(gè)概念是由 18 世紀(jì)歐洲美學(xué)家特別是英國(guó)美學(xué)家建立起來(lái)的。斯托爾尼茨寫(xiě)道“：如果我們不理解‘無(wú)利害性’概念，我們就無(wú)法理解現(xiàn)代美學(xué)。如果有任何一個(gè)信念是現(xiàn)代思想的共有之物，這個(gè)信念便是，某種類(lèi)型的關(guān)注，對(duì)于美的事物的感知是必不可少和獨(dú)一無(wú)二的?！疅o(wú)利害性’是一個(gè)相當(dāng)晚近的觀念。在古代思想中沒(méi)有，在中世紀(jì)和文藝復(fù)興思想中也沒(méi)有，如果說(shuō)有的話(huà)，也只是粗略和初步的暗示?！彼雇袪柲岽牡难芯扛嬖V我們，只是到了 18 世紀(jì)，經(jīng)過(guò)夏夫茲博里、艾迪生、哈奇生等人的闡發(fā)，無(wú)利害性才變成一個(gè)至關(guān)重要的美學(xué)概念。特別是在《判斷力批判》中，康德將無(wú)利害性當(dāng)作“趣味判斷的第一契機(jī)”，無(wú)利害性由此成為康德美學(xué)乃至整個(gè)現(xiàn)代美學(xué)的核心概念。與古典美學(xué)強(qiáng)調(diào)規(guī)則不同， 現(xiàn)代美學(xué)推崇經(jīng)驗(yàn)。斯托爾尼茨力圖證明，古典美學(xué)向現(xiàn)代美學(xué)的轉(zhuǎn)變發(fā)生在 18 世紀(jì)的歐洲。18 世紀(jì)歐洲美學(xué)家首先明確認(rèn)識(shí)到，審美經(jīng)驗(yàn)的獲得取決于審美態(tài)度，審美態(tài)度就是因?yàn)樽陨淼木壒?，?duì)不管怎樣的意識(shí)對(duì)象進(jìn)行無(wú)利害的和移情的關(guān)注和靜觀。所謂無(wú)利害的，就是不涉及任何外在目的；所謂移情的，就是因其自身的原因接受一個(gè)對(duì)象并欣賞它；所謂靜觀，就是觀者直接針對(duì)對(duì)象自身進(jìn)行感知，不涉及對(duì)對(duì)象的分析，也不針對(duì)對(duì)象提問(wèn)。這是斯托爾尼茨對(duì) 18 世紀(jì)以來(lái)的狹義現(xiàn)代美學(xué)理論做出的概括，它的核心是無(wú)利害的態(tài)度。
經(jīng)過(guò)克里斯特勒、斯托爾尼茨等人的努力，現(xiàn)代美學(xué)神話(huà)被建構(gòu)起來(lái)了，蓋耶近來(lái)出版的巨著《現(xiàn)代美學(xué)史》進(jìn)一步鞏固了這個(gè)神話(huà)。
二、對(duì)現(xiàn)代美學(xué)神話(huà)的質(zhì)疑
對(duì)于現(xiàn)代美學(xué)神話(huà)的質(zhì)疑，首先來(lái)自西方美學(xué)內(nèi)部。這里說(shuō)的質(zhì)疑，不是指后現(xiàn)代美學(xué)對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的超越，而是指美學(xué)史家對(duì)構(gòu)成現(xiàn)代美學(xué)神話(huà)的證據(jù)的質(zhì)疑。在克里斯特勒的文章發(fā)表不久，塔塔凱維奇就指出，現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)，并非像克里斯特勒所說(shuō)的那樣， 是巴丟在 1746 年出版的《內(nèi)含共同原理的美的藝術(shù)》一書(shū)中確立起來(lái)的。它的起源至少可以上推到勃朗德?tīng)?1675 年出版的《建筑課程》一書(shū)。塔塔凱維奇的《美學(xué)史》第三卷名為“現(xiàn)代美學(xué)”，但是這一卷處理的時(shí)間跨度是從 1400— 1700 年。狹義現(xiàn)代美學(xué)通常從夏夫茲博里 1711 年出版的《論人、風(fēng)俗、輿論和時(shí)代的特征》算起，塔塔凱維奇的現(xiàn)代美學(xué)與狹義現(xiàn)代美學(xué)在時(shí)間上完全沒(méi)有交集。在《美學(xué)史》第三卷的“前言”中， 塔塔凱維奇也談到他的現(xiàn)代美學(xué)與狹義現(xiàn)代美學(xué)之間的不同。他承認(rèn)：
只有在 1700 年之后，人們才遇到“美學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)；也只有從那之后，人們才努力將美學(xué)變成一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科。“美的藝術(shù)”的范圍得到了更加精確的界定， 心理學(xué)方法和有關(guān)審美價(jià)值的主觀理解才牢固地確立起來(lái)。這些大的變化都是在 18 世紀(jì)發(fā)生的：只有自那時(shí)開(kāi)始現(xiàn)代時(shí)代的美學(xué)才變成真正的現(xiàn)代的。這種意義上的“現(xiàn)代”美學(xué)不是目前這本《美學(xué)史》的主題。如果本書(shū)的作者希望繼續(xù)講述這個(gè)故事，他就必須采用另外一種方法，發(fā)展出不同的架構(gòu)。
塔塔凱維奇使用了兩個(gè)現(xiàn)代美學(xué)概念，一個(gè)是加引號(hào)的“現(xiàn)代”美學(xué)，一個(gè)是不加引號(hào)的現(xiàn)代美學(xué)。他承認(rèn)加引號(hào)的“現(xiàn)代”美學(xué)是 18 世紀(jì)之后確立起來(lái)的， 但是不加引號(hào)的現(xiàn)代美學(xué)在此之前的三個(gè)世紀(jì)就已經(jīng)發(fā)生了。塔塔凱維奇告訴我們，美學(xué)理論的發(fā)展總是緩慢的，激發(fā)美學(xué)理論的藝術(shù)實(shí)踐總是率先活躍起來(lái)?！霸谶@些時(shí)期，人們可以發(fā)現(xiàn)好的詩(shī)歌、雕塑和音樂(lè)，但沒(méi)有關(guān)于構(gòu)成好的詩(shī)歌、雕塑和樂(lè)曲的一般原則和對(duì)它們進(jìn)行解釋的知識(shí)。這就是現(xiàn)代時(shí)代的情形?，F(xiàn)代藝術(shù)首先發(fā)展起來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)理論和美學(xué)接踵而至。”塔塔凱維奇使用的加引號(hào)的“現(xiàn)代”美學(xué)，相當(dāng)于我們所說(shuō)的狹義現(xiàn)代美學(xué)或現(xiàn)代美學(xué)神話(huà)。但是， 塔塔凱維奇使用的不加引號(hào)的現(xiàn)代美學(xué)，并不是廣義現(xiàn)代美學(xué)，也就是并不是李斯托威爾意義上的晚近美學(xué)?？傊?，不管塔塔凱維奇是在何種意義上使用現(xiàn)代美學(xué)，它都與狹義現(xiàn)代美學(xué)不同。為了體現(xiàn)這種不同， 塔塔凱維奇從時(shí)間上將它們完全隔離開(kāi)來(lái)，這種激進(jìn)的做法值得商榷，但是現(xiàn)代美學(xué)顯然不只是狹義現(xiàn)代美學(xué)，這個(gè)主張?jiān)谒摹睹缹W(xué)史》中得到了清晰的表達(dá)。塔塔凱維奇用整個(gè)《美學(xué)史》第三卷，解構(gòu)了現(xiàn)代美學(xué)神話(huà)。
對(duì)于現(xiàn)代美學(xué)神話(huà)的另一種解構(gòu)，來(lái)自對(duì)無(wú)利害性概念的質(zhì)疑。按照斯托爾尼茨所述，狹義現(xiàn)代美學(xué)建立的標(biāo)志，是無(wú)利害性概念被確立為美學(xué)概念，他同時(shí)認(rèn)為這是 18 世紀(jì)歐洲美學(xué)家共同完成的，從 1711 年出版的夏夫茲博里的《論人、風(fēng)俗、輿論和時(shí)代的特征》，到 1790 年出版的康德的《判斷力批判》，在差不多一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，作為美學(xué)概念的無(wú)利害性和整個(gè)狹義現(xiàn)代美學(xué)得以確立起來(lái)。但是，歷史事實(shí)似乎并非如此。美學(xué)史家從兩個(gè)方面解構(gòu)了斯托爾尼茨等人將無(wú)利害性視為 18 世紀(jì)美學(xué)家的發(fā)明的神話(huà)：一方面是證明 18 世紀(jì)美學(xué)家，特別斯托爾尼茨等人津津樂(lè)道的英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家夏夫茲博里、艾迪生、哈奇生等人，根本就沒(méi)有使用作為審美態(tài)度的標(biāo)志的無(wú)利害性概念。另一方面是證明無(wú)利害性概念早在 18 世紀(jì)之前就有了，它不是現(xiàn)代美學(xué)的標(biāo)志性概念，在前現(xiàn)代美學(xué)中已經(jīng)得到廣泛運(yùn)用。盡管這兩種看法相互矛盾， 但是它們都在解構(gòu)無(wú)利害性作為狹義現(xiàn)代美學(xué)的標(biāo)志概念，進(jìn)而解構(gòu)斯托爾尼茨等人建構(gòu)起來(lái)的現(xiàn)代美學(xué)神話(huà)。
林德就力圖證明，在夏夫茲博里、艾迪生、哈奇生等人的文本中，沒(méi)有出現(xiàn)斯托爾尼茨意義上的作為現(xiàn)代美學(xué)的標(biāo)志的無(wú)利害性概念。林德說(shuō)：
斯托爾尼茨討論的那些作者，的確是現(xiàn)代美學(xué)思想的發(fā)起者，但是他們不是他想要在他們之中找到的那個(gè)概念即所謂的“審美無(wú)利害性”的發(fā)起者。他們當(dāng)中有些人在關(guān)于美的事物享受的各種各樣的描述中，使用了無(wú)利害性概念（不是斯托爾尼茨意義的專(zhuān)門(mén)概念，而是普通概念），但是沒(méi)有任何人用它來(lái)標(biāo)示一種特別的審美感知模式、一種特別的審美關(guān)注模式或者任何別的東西的一種特別的審美模式。這些作者使用的與“審美的”這個(gè)概念最近的概念，是趣味。在一些根本方面，趣味概念不同于斯托爾尼茨的審美概念。尤其需要指出的是，趣味概念不是由無(wú)利害性概念來(lái)界定的（盡管有時(shí)候無(wú)利害性也被當(dāng)作趣味的特征）。
林德承認(rèn)，18 世紀(jì)早期英國(guó)美學(xué)家使用了無(wú)利害性概念，但它不是一個(gè)專(zhuān)門(mén)的美學(xué)概念，尤其不是一個(gè)重要的、標(biāo)志性的美學(xué)概念。那個(gè)時(shí)期的重要的、標(biāo)志性的美學(xué)概念是趣味。
與林德相反，科瓦奇認(rèn)為，審美無(wú)利害性的概念并不是 18 世紀(jì)美學(xué)家的發(fā)明，早在中世紀(jì)甚至古希臘羅馬時(shí)期，就有了審美無(wú)利害性思想。鑒于現(xiàn)代與前現(xiàn)代在審美無(wú)利害性方面具有廣泛的相似性，將審美無(wú)利害性當(dāng)作現(xiàn)代美學(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)這種觀念必須被拋棄。
還有一種質(zhì)疑，來(lái)自觀念史家、比較文學(xué)家、比較藝術(shù)史家、比較美學(xué)家。在他們看來(lái)，狹義現(xiàn)代美學(xué)是18 世紀(jì)歐洲美學(xué)家的發(fā)明這種觀點(diǎn)是不成立的，至少是片面的，狹義現(xiàn)代美學(xué)是跨文化交往與合作的結(jié)果。為了與西方美學(xué)的內(nèi)部質(zhì)疑相區(qū)別，我們將這種質(zhì)疑稱(chēng)之為外部質(zhì)疑。
1933 年，觀念史家洛夫喬伊發(fā)表《浪漫主義的中國(guó)起源》一文。(15) 該文通過(guò)詳細(xì)的歷史考察，證明中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)，特別是中國(guó)園林及其相關(guān)思想，對(duì) 18 世紀(jì)英國(guó)美學(xué)乃至整個(gè)歐洲現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生了重要影響。盡管洛夫喬伊使用的是浪漫主義美學(xué)而不是現(xiàn)代美學(xué)，但是它的含義與我們這里討論的狹義現(xiàn)代美學(xué)大致相當(dāng)。浪漫主義和現(xiàn)代美學(xué)的共同對(duì)立面是古典美學(xué)，前者強(qiáng)調(diào)感覺(jué)，后者強(qiáng)調(diào)規(guī)則。洛夫喬伊通過(guò)考察認(rèn)為，西方美學(xué)在由強(qiáng)調(diào)規(guī)則的古典美學(xué)向推崇感覺(jué)或者反規(guī)則的浪漫美學(xué)的發(fā)展中，中國(guó)美學(xué)起了重要的推動(dòng)作用。洛夫喬伊特別提到 Sharawadgi 這個(gè)概念以及它對(duì)英國(guó)園林產(chǎn)生的重要影響。據(jù)洛夫喬伊的考證，這個(gè)詞是坦普爾從一個(gè)中國(guó)人那里聽(tīng)到，最初出現(xiàn)在坦普爾 1685 年發(fā)表的《論伊壁鳩魯?shù)膱@林》一文中。Sharawadgi 究竟對(duì)應(yīng)哪個(gè)中文詞，目前還沒(méi)有定論。張沅長(zhǎng)、錢(qián)鐘書(shū)等人做了考證，但他們的結(jié)論并沒(méi)有獲得普遍認(rèn)可。 不管 Sharawadgi 對(duì)應(yīng)哪個(gè)中文詞，它在促進(jìn)英國(guó)園林放棄規(guī)則走向自然的轉(zhuǎn)向中發(fā)揮了重要作用，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。
近年來(lái)，波特的研究再一次引起了人們對(duì)于歐洲現(xiàn)代美學(xué)中的中國(guó)因素的關(guān)注。2010 年，波特出版《18 世紀(jì)英國(guó)的中國(guó)趣味》一書(shū)。在該書(shū)中，波特力圖證明， 中國(guó)風(fēng)的盛行，對(duì)歐洲古典美學(xué)的原則發(fā)起了有力的挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：以俗麗來(lái)挑戰(zhàn)高雅，以雜多挑戰(zhàn)正宗，以遠(yuǎn)眺來(lái)挑戰(zhàn)仰望。
經(jīng)過(guò)內(nèi)部質(zhì)疑和外部質(zhì)疑，現(xiàn)代美學(xué)神話(huà)的根基遭到了強(qiáng)烈沖擊。不過(guò)，相信現(xiàn)代美學(xué)神話(huà)的仍然大有人在。包華石認(rèn)為，這是文化政治在起作用。學(xué)術(shù)史研究告訴我們，狹義現(xiàn)代美學(xué)的建構(gòu)的確受到了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的影響。但是，隨著狹義現(xiàn)代美學(xué)的強(qiáng)大， 其中的中國(guó)因素要么被清洗，要么被篡改為歐洲本土的發(fā)明，包華石將這種現(xiàn)象稱(chēng)之為現(xiàn)代性中的文化政治斗爭(zhēng)。 比如，給現(xiàn)代美學(xué)提供重要啟迪的中國(guó)園林，在歐洲被稱(chēng)作自然園林、不規(guī)則園林、如畫(huà)園林、英中園林等，最后在沃波爾 1780 年出版的《論現(xiàn)代園林》中，被稱(chēng)之為現(xiàn)代園林。 沃波爾極力證明，現(xiàn)代園林是英國(guó)人的發(fā)明，因?yàn)楣爬系闹袊?guó)不可能有任何意義上的“現(xiàn)代”。包華石指出：
我們應(yīng)該承認(rèn)，自從 18 世紀(jì)以來(lái)，“現(xiàn)代性”在文化政治戰(zhàn)場(chǎng)的修辭功能是將跨文化的現(xiàn)象重新建構(gòu)為純粹西方的成就。因此文化政治與現(xiàn)代主義的話(huà)語(yǔ)向來(lái)是分不開(kāi)的。我想強(qiáng)調(diào)的是，現(xiàn)代主義在藝術(shù)領(lǐng)域是伴隨著民族主義而發(fā)展的。因此，我們不該將“現(xiàn)代性”看作是不可辯駁的理論，它原來(lái)是經(jīng)過(guò)偽飾的東西，它的實(shí)際面貌是跨文化的、多彩多樣的，只是它的面具是西方式的。
包華石作為一位西方學(xué)者能夠跳出西方中心，這的確是難能可貴的。不過(guò)，包華石給我們的啟示不是單方面的，這不僅有助于我們認(rèn)識(shí)到中國(guó)美學(xué)影響到了西方現(xiàn)代美學(xué)的建構(gòu)，反過(guò)來(lái)也有助于我們正確看待外來(lái)文化對(duì)中國(guó)美學(xué)的影響。
三、現(xiàn)代美學(xué)的形式特征與普遍現(xiàn)代美學(xué)
西方美學(xué)家在建構(gòu)現(xiàn)代美學(xué)神話(huà)時(shí)，不僅在時(shí)間和地域上做了限定，而且在內(nèi)容上做了限定，也就是說(shuō)現(xiàn)代美學(xué)就是誕生于 18 世紀(jì)歐洲以審美無(wú)利害性概念為核心的美學(xué)。除了時(shí)間、地域和內(nèi)容方面的特征之外，現(xiàn)代美學(xué)還有一些形式特征。這些形式特征可以構(gòu)成我們所說(shuō)的普遍現(xiàn)代美學(xué)。也就是說(shuō)，不管一種美學(xué)發(fā)生在何時(shí)何地具有何種內(nèi)容，只要它滿(mǎn)足了起碼的形式要求，就可以稱(chēng)得上是現(xiàn)代美學(xué)。多樣性和國(guó)際化就是現(xiàn)代美學(xué)兩種比較重要的形式特征。
當(dāng)古典美學(xué)的普遍規(guī)則轉(zhuǎn)向現(xiàn)代美學(xué)的個(gè)人趣味之后，在美丑判斷上勢(shì)必會(huì)形成多樣性的局面，即所謂 “趣味無(wú)爭(zhēng)辯”。為了容納趣味的多樣性，現(xiàn)代美學(xué)本身要在學(xué)科的嚴(yán)謹(jǐn)性與研究的多樣性之間找到平衡。正因?yàn)槿绱?，與其他學(xué)科相比，美學(xué)的學(xué)科特征從一開(kāi) 始就比較模糊。蓋耶發(fā)現(xiàn)，至少有三種導(dǎo)向的美學(xué)在 相互競(jìng)爭(zhēng)，即認(rèn)知導(dǎo)向的美學(xué)、游戲?qū)虻拿缹W(xué)與激情 導(dǎo)向的美學(xué)，它們分別側(cè)重審美經(jīng)驗(yàn)的不同功能。認(rèn) 知導(dǎo)向的美學(xué)側(cè)重審美經(jīng)驗(yàn)具有認(rèn)識(shí)某些特殊存在的 功能。不借助美，這些存在就無(wú)法被揭示出來(lái)。例如， 在夏夫茲博里看來(lái)，美實(shí)際上是宇宙秩序的表現(xiàn)，甚至 是創(chuàng)作宇宙秩序的神靈的表現(xiàn)，正是借助美，我們認(rèn)識(shí) 到宇宙秩序的存在，認(rèn)識(shí)到神靈的存在。游戲?qū)虻?美學(xué)側(cè)重審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)想象力的激發(fā)功能，只有在審美 經(jīng)驗(yàn)中，想象力才可以進(jìn)入自由游戲狀態(tài)，并由此產(chǎn)生 快樂(lè)。例如，在艾迪生看來(lái)，想象的目的就是快樂(lè)。在 感觀中尋找快樂(lè)通常會(huì)被批評(píng)為享樂(lè)主義，在想象中 尋求快樂(lè)則不會(huì)有道德壓力，由此可見(jiàn)想象的快樂(lè)不同于感官的快樂(lè)。想象的快樂(lè)也不同于知性的快樂(lè)， 想象的快樂(lè)要更加輕松，知性的快樂(lè)則需要苦思冥想、傷神費(fèi)腦才能獲得。激情導(dǎo)向的美學(xué)側(cè)重審美經(jīng)驗(yàn)對(duì) 激情的喚起功能，審美激情有助于我們從沉悶的日常 經(jīng)驗(yàn)中解放出來(lái)。例如，杜博斯就強(qiáng)調(diào)藝術(shù)具有喚起 激情的功能。沒(méi)有激情，生命就暗淡無(wú)光。不過(guò)，審美 的激情不同于實(shí)際的激情。諸如賭博或嗑藥等喚起的 實(shí)際的激情往往會(huì)伴有痛苦的后果，不值得為了短暫的快樂(lè)而承受長(zhǎng)期的痛苦。于是，我們需要藝術(shù)。因?yàn)樗囆g(shù)喚起的激情只是虛設(shè)的激情，它既能讓生命煥發(fā)光彩，又不會(huì)引發(fā)痛苦的后果。在 18 世紀(jì)現(xiàn)代美學(xué)誕生的時(shí)候，美學(xué)家們對(duì)于審美和藝術(shù)的看法各種各樣，從而形成了不同導(dǎo)向的美學(xué)。美學(xué)的這種開(kāi)放性和不確定性，在黑格爾講授美學(xué)的時(shí)候仍然存在。在《美學(xué)》的導(dǎo)言部分，黑格爾介紹了當(dāng)時(shí)的研究者對(duì)美學(xué)研究對(duì)象的不同看法，有人認(rèn)為是美，有人認(rèn)為是感覺(jué)，有人認(rèn)為是藝術(shù)。于是，這個(gè)學(xué)科的名稱(chēng)也五花八門(mén)，有人稱(chēng)之為感性學(xué)（Aesthetics），有人稱(chēng)之為美的科學(xué)（Callistics），有人稱(chēng)之為藝術(shù)哲學(xué)（Philosophy of Art）。 不過(guò)，黑格爾并沒(méi)有維持美學(xué)的開(kāi)放性。他主張美學(xué)應(yīng)該將自己的研究對(duì)象嚴(yán)格限定在美的藝術(shù)的范圍之內(nèi)，而且對(duì)于美的藝術(shù)做了明確的界定，那就是對(duì)理念的感性顯現(xiàn)。黑格爾雄心勃勃，要將不同導(dǎo)向的美學(xué)統(tǒng)一起來(lái)。同時(shí)，根據(jù)美是理念的感性顯現(xiàn)這一標(biāo)準(zhǔn)，黑格爾將其他文化中的藝術(shù)貶低為低級(jí)的象征型藝術(shù)，讓歐洲的美的藝術(shù)占據(jù)高級(jí)的古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)的位置。但是，在蓋耶看來(lái)，鑒于審美和藝術(shù)特有的主觀性和包容性，以它們?yōu)檠芯繉?duì)象的美學(xué)應(yīng)該采取開(kāi)放的態(tài)度和多樣的方式，而不應(yīng)該推崇某種方式為正宗，以此排斥其他方式。艾爾雅維茨甚至強(qiáng)調(diào)，美學(xué)只有在它不被嚴(yán)格界定的時(shí)候才有可能。黑格爾的純正化工作，在一定程度上妨礙現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展，甚至?xí)?dǎo)致藝術(shù)的終結(jié)。根據(jù)黑格爾的美學(xué)，當(dāng)藝術(shù)發(fā)展到浪漫主義階段之后，就會(huì)沖破理念的感性顯現(xiàn)這個(gè)規(guī)定，從而走向終結(jié)，哲學(xué)將取代藝術(shù)成為理念顯現(xiàn)或者理念的自我認(rèn)識(shí)的唯一方式。皮之不存毛將焉附，藝術(shù)終結(jié)了，以藝術(shù)為研究對(duì)象的現(xiàn)代美學(xué)也就難以為繼。
與多樣性相應(yīng)的是國(guó)際化。這里所說(shuō)的國(guó)際化， 不僅指歐洲國(guó)家之間的文化交往和文化旅行不斷增多，而且指歐洲與非歐洲國(guó)家之間的貿(mào)易和交往不斷增加。早期現(xiàn)代化或者原始全球化在 18 世紀(jì)歐洲達(dá)到高潮，具有崇高風(fēng)格的奇山異水和異國(guó)情調(diào)的文化產(chǎn)品，成為歐洲人審美欣賞的重要對(duì)象。美學(xué)思想的交往不限于歐洲國(guó)家之間，歐洲之外的地區(qū)或文化中的美學(xué)觀念也開(kāi)始對(duì)歐洲產(chǎn)生影響。
美學(xué)國(guó)際化的一個(gè)更近的例子，是美國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展。舒斯特曼考察了美國(guó)重要美學(xué)期刊《美學(xué)與藝術(shù)評(píng)論》近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷程，揭示了它是如何從國(guó)際化逐漸轉(zhuǎn)向國(guó)家化的。從 1941 年創(chuàng)刊后，在門(mén)羅（Thomas Munro，1897— 1974）的主持下，《美學(xué)與藝術(shù)評(píng)論》一直奉行國(guó)際主義，不僅刊發(fā)大量美國(guó)之外的美學(xué)家的論文，而且經(jīng)常組織其他國(guó)家的美學(xué)的特刊。然而，從 1970 年代開(kāi)始，該雜志逐漸走向了國(guó)家化的發(fā)展道路，到 1990 年代國(guó)家化達(dá)到高潮，最終變成了美國(guó)美學(xué)學(xué)會(huì)的內(nèi)部刊物，完成了由國(guó)際化向國(guó)家化的轉(zhuǎn)向。國(guó)家化或者民族化發(fā)展，讓美國(guó)美學(xué)變得越來(lái)越單一，妨礙了美國(guó)美學(xué)的繁榮。
從形式特征來(lái)講，一種美學(xué)，如果它的內(nèi)容是單一的，不管發(fā)生在什么時(shí)候、什么地方，都不是現(xiàn)代美學(xué)。與此相應(yīng)，一種美學(xué)，如果它的內(nèi)容是多元的、開(kāi)放的，不管發(fā)生在什么時(shí)候、什么地方，都是現(xiàn)代美學(xué)。我將這種意義上的現(xiàn)代美學(xué)稱(chēng)之為普遍現(xiàn)代美學(xué)。這種普遍現(xiàn)代美學(xué)不僅出現(xiàn)在 18 世紀(jì)歐洲，也出現(xiàn)在20 世紀(jì)上半期的美國(guó)，在中國(guó)美學(xué)史上也有不同程度的表現(xiàn)。
四、中國(guó)美學(xué)與普遍現(xiàn)代美學(xué)
事實(shí)上，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中已經(jīng)包含許多狹義現(xiàn)代美學(xué)的因素，狹義現(xiàn)代美學(xué)中的諸多概念和思想在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中都有不同程度的表現(xiàn)。例如，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中就有許多跟無(wú)利害性類(lèi)似的思想。老子的“滌除玄鑒”、莊子的“心齋”“坐忘”、宗炳的“澄懷味象”、張彥遠(yuǎn)的“無(wú)益之事”、郭熙的“林泉之心”、蘇軾的“寓意于物而不可以留意于物”等說(shuō)法中所表達(dá)的思想，與西方現(xiàn)代美學(xué)中的無(wú)利害的審美態(tài)度非常相似。
中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)也具有多樣性和開(kāi)放性等現(xiàn)代美學(xué)的形式特征。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的多樣性從先秦諸子對(duì)待樂(lè)的不同態(tài)度上可以看出，隨著中國(guó)文化逐漸發(fā)展出儒道互補(bǔ)的結(jié)構(gòu)，儒道文化之間的張力給了美學(xué)多樣性以較大的生存空間。佛教的傳入，進(jìn)一步增加了中國(guó)文化的寬度和厚度，在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，對(duì)于不同類(lèi)型的趣味和不同風(fēng)格的藝術(shù)的解釋力和包容性更強(qiáng)了。中國(guó)美學(xué)是如此博大精深， 以致我們很難對(duì)它做出概括性的說(shuō)明，這直接導(dǎo)致一些國(guó)外辭書(shū)中缺乏“中國(guó)美學(xué)”條目。比如，以美學(xué)內(nèi)容著稱(chēng)的《斯坦福哲學(xué)百科全書(shū)》就沒(méi)有收錄“中國(guó)美學(xué)”，但收錄了“日本美學(xué)”。撰寫(xiě)“日本美學(xué)”條目的作者帕克斯用物哀、侘寂、幽玄、粋、切等一組概念，就將日本美學(xué)的面貌清晰地勾勒出來(lái)了。 我們還很難能夠仿照帕克斯用一組概念將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的面貌勾勒出來(lái)。國(guó)外一些重要的辭書(shū)中沒(méi)有收錄“中國(guó)美學(xué)”條目，不是因?yàn)檗o書(shū)編撰者對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)存有偏見(jiàn)，而是我們自己對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的研究不夠深入，更重要的是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)博大精深而不容易概括。
進(jìn)入 20 世紀(jì)之后，隨著西學(xué)東漸的深入，在與西方美學(xué)的對(duì)照中，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的整體面貌被突顯出來(lái)。以西方美學(xué)為參照對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的特征的把握， 很有可能會(huì)犧牲中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的豐富性，同時(shí)也會(huì)形成一些片面看法。在《中國(guó)美學(xué)史大綱》中，葉朗就對(duì)有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一些片面看法做了批判性分析。更需要警惕的是，隨著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)身份意識(shí)的增強(qiáng)， 它有可能被封閉起來(lái)，從而失去它本來(lái)?yè)碛械拈_(kāi)放性， 而與普遍現(xiàn)代美學(xué)漸行漸遠(yuǎn)。
但是，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)并非中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的回歸。如果說(shuō)儒、道、釋三角關(guān)系構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的內(nèi)在張力和循環(huán)，從而保持了它的多樣性、開(kāi)放性和活力， 中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、西方現(xiàn)代美學(xué)和馬克思主義美學(xué)在 20 世紀(jì)構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)新的三角關(guān)系。正因?yàn)槿绱耍?中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)具有明顯的現(xiàn)代美學(xué)的形式特征，構(gòu)成了普遍現(xiàn)代美學(xué)的一種獨(dú)特類(lèi)型。
不少美學(xué)家認(rèn)為，鑒于西方美學(xué)由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型是由他律美學(xué)向自律美學(xué)的轉(zhuǎn)型，中國(guó)美學(xué)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型也應(yīng)該遵循同樣的規(guī)律。鑒于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)已經(jīng)表現(xiàn)出明顯的自律美學(xué)的特征，是否可以說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)只要維持現(xiàn)狀就已經(jīng)是現(xiàn)代美學(xué)了？ 我想問(wèn)題并不是這么簡(jiǎn)單。
不同形態(tài)的思想需要不同的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。根據(jù)現(xiàn)代美學(xué)的形式特征，他律美學(xué)轉(zhuǎn)向自律美學(xué)是現(xiàn)代轉(zhuǎn)型， 自律美學(xué)轉(zhuǎn)向他律美學(xué)也有可能是現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。張世英在展望中國(guó)哲學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)，就指出它的方向應(yīng)該不同于西方哲學(xué)的發(fā)展方向。張世英通過(guò)對(duì)中西方哲學(xué)進(jìn)行深入的比較研究后發(fā)現(xiàn)：西方哲學(xué)占主導(dǎo)地位的思想是主客二分，中國(guó)哲學(xué)占主導(dǎo)地位的思想是天人合一。西方哲學(xué)的發(fā)展是由主客二分走向天人合一， 中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展是由天人合一走向主客二分，最終通過(guò)天人合一與主客二分的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)中國(guó)哲學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。張世英說(shuō)“：未來(lái)中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展也許是一種既有西方近現(xiàn)代的主客二分和主體性的進(jìn)取精神，又有天人合一、人物交融的詩(shī)意境界的哲學(xué)，是個(gè)體性、差異性和流變性從傳統(tǒng)的整體性和凝滯性中獲得解放的哲學(xué)?！?/p>
在張世英看來(lái)，中西方的現(xiàn)代性進(jìn)程是有差別的， 中西方哲學(xué)的現(xiàn)代性進(jìn)程的方向不同。鑒于中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)是中國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)的一部分，中西現(xiàn)代哲學(xué)中的差別必然體現(xiàn)在美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之中。如果說(shuō)西方現(xiàn)代美學(xué)是以審美無(wú)利害性、藝術(shù)自律、趣味的精英化等概念為主導(dǎo)，那么中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)有可能剛好走向西方現(xiàn)代美學(xué)的反面，強(qiáng)調(diào)審美的功利性、藝術(shù)的政治性和趣味的大眾化等等。換句話(huà)說(shuō)，西方現(xiàn)代美學(xué)吸收了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的某些成分，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)需要吸收西方古典美學(xué)的某些成分。從大的理論類(lèi)型上來(lái)看，西方美學(xué)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，是由他律美學(xué)向自律美學(xué)轉(zhuǎn)型。鑒于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)已經(jīng)有了比較成熟的自律美學(xué)， 那么中國(guó)美學(xué)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向，是否可以理解為由自律美學(xué)向他律美學(xué)的轉(zhuǎn)向呢？這種可能性在理論上是存在的，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的實(shí)際歷程正是如此。
衡量美學(xué)的現(xiàn)代程度，并不是看理論類(lèi)型是自律的還是他律的。將他律美學(xué)向自律美學(xué)的發(fā)展視為現(xiàn)代美學(xué)的必由之路，進(jìn)而讓自律美學(xué)凌駕于他律美學(xué)之上，這是西方構(gòu)建的審美現(xiàn)代性的神話(huà)。美學(xué)作為人文科學(xué)，難以從進(jìn)化論上來(lái)區(qū)分理論類(lèi)型的先進(jìn)與落后。衡量美學(xué)的現(xiàn)代程度，看的是理論的開(kāi)放性、多樣性和國(guó)際化，看重的是對(duì)新的可能性的發(fā)掘和包容。因此，現(xiàn)代美學(xué)并不是某種版本的美學(xué)，而是在現(xiàn)有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上向新的可能性敞開(kāi)的美學(xué)。不同的美學(xué)傳統(tǒng)面臨新的可能性不同，因此不同的美學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代進(jìn)程不同。美學(xué)的現(xiàn)代進(jìn)程，不是推行某種版本的美學(xué)，例如 18 世紀(jì)歐洲美學(xué)家確立起來(lái)的那種現(xiàn)代美學(xué)， 而是促進(jìn)不同美學(xué)傳統(tǒng)之間的對(duì)話(huà)，在對(duì)話(huà)過(guò)程中敞開(kāi)新的理論前景。
