《黑澤明的羅生門》：“穿過羅生門”的英雄
【編者按】《黑澤明的羅生門》是美國東亞史學者保羅·安德利爾對黑澤明電影世界一次充滿冒險和洞見的發(fā)現(xiàn)?！逗跐擅鞯牧_生門》中文本日前由九久讀書人出版，本文為譯者所寫的代譯后記。
看過電影《羅生門》的觀眾大概都會記得，這部經(jīng)典之作是由三個簡單的場景構成：羅生門、森林和衙門。羅生門里，樵夫講著他的所見所聞，但他的講述并非全然可信。森林是事件發(fā)生現(xiàn)場，盡管電影中的主人公們多次重返其間，但森林里的真相依舊充滿謎團。衙門則仿佛一處舞臺，面向看不見的審判官，不同的角色一一登場，聯(lián)袂演出。
而當大家讀完保羅·安德利爾的《黑澤明的羅生門》，或許會發(fā)現(xiàn)，這本書也涉及到了三重不同時空，甚至在某種意義上和電影《羅生門》里的三處場景形成了呼應：其一，是黑澤明自傳《蛤蟆的油》所敘述的記憶時空；其二，是由日本近代以來重要歷史事件所連綴的歷史時空；其三，是電影《羅生門》展現(xiàn)出的銀幕時空或者說藝術時空。
《黑澤明的羅生門》的這種構思與寫法，在我看來也許并非巧合。換句話說，對于一本專門討論電影《羅生門》的著作，作者保羅·安德利爾恰恰選擇了一種極為接近其討論對象的結構；如此一來，在《羅生門》和《黑澤明的羅生門》之間，在文本與批評之間，又或者說，在電影與文字之間，產生出了一種強烈而特別的互文意味，以至于在我們閱讀這本書的過程中，會不斷浮映出電影里的動作、情節(jié)、場景甚至是臺詞、聲音和音樂，并最終理解《羅生門》的人物與主題。
眾所周知，電影《羅生門》的開場有一段堪稱電影史上最為著名的運動場景——樵夫像往常一樣走進森林，突然他發(fā)現(xiàn)了一具尸體，而這構成了他生命經(jīng)驗中的戲劇性時刻。如果你對這個場景印象深刻，相信你在讀到《黑澤明的羅生門》的開篇時，大概是要會心一笑的。因為保羅·安德利爾在本書的《序曲》部分幾乎是讓黑澤明“重演”了這個運動場景：“1951年9月的一天，黑澤明從狛江市的家中出門去多摩川釣魚?！敽跐擅鲝亩嗄Υo功而返——只有空空的魚簍和折斷的釣竿——矢口陽子正在家門口等候著。她有消息要告訴他。一封剛拍來的電報上寫著，《羅生門》贏得了威尼斯電影節(jié)金獅獎。這構成了黑澤明電影生涯無可比擬的轉折點，亦將改變世界文化的地形。”
例如，這本書中出現(xiàn)了眾多的相關人物，他們既有日本近代歷史事件中的重要當事者，也有對黑澤明導演生涯產生過影響的日本藝術家、俄羅斯作家、西方電影家，既有黑澤明的同時代人，也有他的至親和故友。這種文化史的書寫方式，為我們進一步理解、體認黑澤明的藝術譜系、知識結構與家庭背景，做了必要而充分的鋪墊，但同時，作者保羅·安德利爾也很懂得從不同“景別”對這些人物進行描繪和展現(xiàn)，并且他還會告訴讀者，在黑澤明的自傳《蛤蟆的油》中，“黑澤明對家里每位成員的描繪也并非平均著墨。有意思的是，他的父母大多是作為背景人物出現(xiàn)的，很少被近距離地刻畫。他們往往被安排在中遠景的位置上，一如夏目漱石和芥川筆下的父母。但黑澤明的兄弟姐妹門，尤其是他的哥哥，則會戲劇性地反復出現(xiàn)在前景當中……”
黑澤明在自傳里以特寫鏡頭刻畫的哥哥黑澤丙午——一位日本默片時代的著名辯士——同樣是保羅·安德利爾追蹤的焦點。作者對電影《羅生門》頗具新意的解讀也正是相信，在黑澤明最重要的電影作品的“核心地帶，盤桓著一個更為私密的故事原型，這個故事以生動細膩、重塑記憶的方式，演繹著一位兄弟的人生浮沉，以及另外一位兄弟對他們二人生活的苦苦懷念。”由此，保羅·安德利爾嘗試將電影《羅生門》里眾說紛紜的武士之死，與黑澤明哥哥疑竇叢生的自殺建立起關聯(lián)——黑澤丙午在27歲時服藥自盡，黑澤明曾在自傳中將哥哥的死，稱為“本來不愿意寫”的事情：“寫他，我心里很難過。但是如果跳過此節(jié)，就無法繼續(xù)寫別的，只好寫出來。”而黑澤兄弟的曲折故事與兄弟二人充滿張力的關系，也為我們重新審視黑澤明電影里的男性形象提供了全新的視角和眼光。
不少日本電影研究者都關注過黑澤明電影中對抗式的男性角色，如佐藤忠男就曾在《黑澤明的世界》一書中指出：“黑澤明的作品中總是把一個老練的五十歲左右的男人，同一個從事同樣職業(yè)、初出茅廬的青年安排在一起。這青年無論怎樣試圖否定其先輩，終歸以失敗而告終。最后只有當這個青年人悔悟到自己的無知，對他的老前輩心悅誠服之后，才獲得進一步發(fā)展成長的機會”，佐藤由此含蓄地批評道：“這里有這樣一個論旨：家長制權威的意識中認為青年的反抗完全是血氣方剛的錯，是反動的，因而必須否定?！北Ａ_·安德利爾則試圖啟發(fā)我們，“在黑澤明劇作中反復出現(xiàn)的核心設定，兩個相互羈絆又彼此較勁的男性角色：柔道師父和他的門生，年長的醫(yī)生和黑道病人，老練穩(wěn)重的探長和初出茅廬的警員，警官和殺人犯，小偷和武士，身居高位者和選擇低賤生活的人”，與其說更類似家長制的父子關系，不如說是黑澤兄弟故事的翻版。我們甚至可以認為，在《黑澤明的羅生門》中，作者更是用了《證人，沉默》《黑澤明兄弟的故事》《另一個芥川龍之介》三個章節(jié)，分別從黑澤明自傳、其故友植草圭之助的私小說以及芥川龍之介的少作《偷盜》這三個核心文本出發(fā)，以不同角度反復講述了其兄弟二人的最后時光。如此一而再、再而三的書寫，就仿佛電影《羅生門》的敘事結構一樣，讓我們感受到了保羅·安德利爾一步一步深入主題的努力和決心。
用看電影的方式來讀保羅·安德利爾的這本書，或者說，將我們觀看電影《羅生門》時的體驗帶到這本書的閱讀當中，在我看來，不僅將增添些許閱讀的快感，也是理解這本書的關鍵之一。
《黑澤明的羅生門》的主題，也許可以用本書原著的副標題來概括——A Vanished City, a Lost Brother, and the Voice Inside His Iconic Films——傷城，亡兄，及其電影的內在之聲。粗糙來說，如果我們將電影之聲當成是某種美學技法，亡兄丙午視為主要的人物形象，被1923年大地震和1945年大轟炸兩度夷為平地的東京作為核心場景，那么這個副標題所揭示出的無疑是一段寓言性的影像，其中關鍵則是“穿過羅生門”這一動作及其動作的主體。在保羅·安德利爾看來，這段影像寓言既是黑澤明戰(zhàn)后執(zhí)導的那些黑白影片的根本，也是他今天試圖“在這個日益變動不居又彼此聯(lián)結的世界中，探尋黑澤明的意義”之所在。
作為一本討論經(jīng)典電影的專著，保羅·安德利爾沒有將分析重心全部放在視覺層面，相反，作者格外關注到了黑澤明電影的“內在之聲”。由聲音切入，保羅·安德利爾注意到電影《羅生門》有意實驗著一種口頭敘事的藝術形式。并且不只《羅生門》如此，“在《野良犬》和《生之欲》中都出現(xiàn)了一段很長的畫外音，是由一名不可見的敘述者念出。這名敘述者不是影片中任何一個角色，僅僅作為聲音而存在著。相反，小津安二郎很少使用畫外音。溝口健二倒是會有畫外音，但是敘述者通常是主要角色之一。”同時，作者對黑澤明電影中時常出現(xiàn)的，冗長到令人痛苦的沉默無聲，也作了精妙的分析：“特定的無聲場景象征著匱乏，當影片中的某個角色過度震驚于其所見所聞時，便可能暫時陷入自己的思緒，從而喪失了平常的感官，比如聽覺。而這種無聲也可能象征了個人回憶中的某些痛楚時刻……”至于《羅生門》中使用的電影配樂，保羅·安德利爾也細致地辨析出了兩種音樂類型——對拉威爾《波萊羅舞曲》的創(chuàng)造性改編，以及小調和弦演奏出的憂郁曲調——如果說前者對應于黑澤明電影美學的先鋒手法，那么后者無疑是這位感性導演的情節(jié)劇表達。換句話說，黑澤明電影中的聲音元素構成了他聯(lián)結多種文藝傳統(tǒng)、個人記憶與大眾藝術、乃至不同美學追求間的重要中介。
亡兄黑澤丙午，在《黑澤明的羅生門》中同樣占據(jù)著至關重要的聲音位置。作為明星辯士，或者說聲音藝術家，丙午是黑澤家中最早踏入電影界的人，黑澤明曾在自傳中坦言：“我對電影的一切了解，都是來自于我的哥哥。正是他的生命、他的存在，使我愛上了電影”，其影響可見一斑。保羅·安德利爾則更進一步地開掘出了丙午之于黑澤明的意義。作者將丙午視為日本默片藝術的人格化肉身，并以丙午/默片藝術為媒介，對黑澤明最具特色的電影美學——對黑白影像的執(zhí)念、對戲劇性風格的倚重、對聲音元素的獨特處理——做了令人耳目一新的詮釋。不僅如此，保羅·安德利爾還試圖在書中為我們勾勒出一道另類的默片景觀：“實際上，正是辯士推進并捍衛(wèi)了所謂的‘電影的吸引力法則’（cinema of attractions），在無聲片時代的早期，日本和其他地區(qū)一樣，為機器放映的畫面與生命提供了觀影的多樣性，并賦予聲音以肉身?！q士的直接在場還意味著幻覺時常被打破；即電影不過是銀幕上的世界，并非實際生活。換句話說，辯士的肉身存在及其聲音為那些無聲呈現(xiàn)的畫面注入了生命的維度?！痹谶@里，可以認為保羅·安德利爾將早期默片建構成了一個有效的批判性范疇，從而和我們今天普遍主張技術進步論的主流電影史觀之間，形成了某種緊張乃至對抗的關系。
保羅·安德利爾筆下的傷城，有著多重指涉。被摧毀的城市，既是對大地震和大轟炸之后東京市井的直接寫照，電影《羅生門》中那座千瘡百孔的城門便可視為對其藝術性的再現(xiàn)，同時，它也構成了對我們當下生活世界的一種隱喻式的表達。在這個意義上，作者一邊為我們還原出電影《羅生門》的寓言內核，揭示出這部曾被指責為迎合西方趣味的作品與日本社會歷史的深層關聯(lián)；一邊試圖重新探尋電影《羅生門》的當代啟示，嘗試在黑澤明的身上汲取精神力量，從而直面我們今天的現(xiàn)實困境。換句話說，本書中的“羅生門”不僅指向人們早已熟知的真實與謊言這一形而上的哲思，更是對時代狀況的一種切身態(tài)度和把握。為此，保羅·安德利爾在書中寫道：“今天，當我們透過自身的視角重看《羅生門》，這座大門將進一步向我們敞開。穿過那場暴雨，我們似乎能夠隱約望見尼泊爾和阿勒頗的破碎輪廓，看到我們從媒體上得知的其他災難的剪影，是這個場景警醒著我們，我們身處的世界在過去和當下遭遇著多么不義而無情的撕裂。因此，縱使我們與這部電影里的時空相距甚遠，對于災禍和毀滅的感同身受，仍將帶領我們走進《羅生門》那充滿寓言性和想象力的世界之中?！?/p>
在保羅·安德利爾看來，黑澤明無疑是竭力“穿過羅生門”的英雄。在黑澤明的成長歲月里，他經(jīng)歷了一次自然的暴力和一次人為的暴行，但他沒有因此墮入絕望、虛無或享樂的黑暗泥沼之中；相反，黑澤明不斷從早期默片、從陀思妥耶夫斯基的文學、從1920年革命性的先鋒藝術、從他的日常生活和個人記憶中積蓄能量，并以持續(xù)而深刻的自我反省，將這種種能量提煉結晶；他將這粒結晶投射到銀幕上，為他的觀眾們展示出一段段從黑暗到光明的藝術弧光。而這正是黑澤明“穿過羅生門”的動作。
黑澤明曾在自傳的最后寫道：“出乎意料，《羅生門》成了我這個電影人走向世界的大門，可是寫自傳的我卻不能穿過這個門繼續(xù)再前進了?！边@仿佛在說，當歷史潮流并非一味地直線向前，當世界局勢或將長久地處在“羅生門”式的危機與困頓之中，當我們識破了大團圓結局的幻象，我們需要飽有勇氣和決心，完成一次又一次“穿過羅生門”的準備和行動。
