徐可：定體則無，大體須有 ——散文創(chuàng)作之我見
摘要：雖然散文創(chuàng)作不應(yīng)墨守陳規(guī)，但是總歸還是有一些應(yīng)該遵守的基本原則、基本規(guī)則。要講真實，做到內(nèi)容真實與情感真實；要講深度，注重思想深度和情感濃度；就其語言而言，既要典雅精致，又要明白曉暢；文本既要鮮活，又要靈動；散文是作者學(xué)、識、情的有機結(jié)合，體現(xiàn)作者的文化底蘊和學(xué)識素養(yǎng)；散文的疆界非常寬廣，不要被文體上的固化概念束縛住手腳。
關(guān)鍵詞：文體 散文 散文創(chuàng)作 創(chuàng)作原則
散文作為一種最古老的文體，至今已有兩千多年的歷史，但是關(guān)于散文的一些最基本的概念、規(guī)則還很難達(dá)成共識，其中包括它的文體、邊界、特點等，眾說紛紜，莫衷一是。有人說：“與其說散文是什么，不如說散文不是什么?！边@話有一定道理，因為說“不是什么”總比說“是什么”容易，做排除法總比做窮舉法簡單。但是，那么多人都在寫散文，又有那么多人喜愛散文，我們卻連它是什么都說不清楚，是不是該有點慚愧？
關(guān)于文章（散文），金末學(xué)者、作家王若虛在《文辯》中有這么一段對話最為精彩：“或問：‘文章有體乎？’曰：‘無?！謫枺骸疅o體乎？’曰：‘有?！粍t果何如？’曰：‘定體則無，大體則須有。’” [1]這段話說得有點玄，卻道出了文章（散文）的一個普遍性規(guī)律：定體則無，大體須有。何為“體”？我的理解，就是文章的章法、體例、法則，擴展開來就是文章要遵循的基本原則。散文寫作，并沒有一定之規(guī)，沒有一個固定不變的模式、格式、套路，也就是“定體則無”；所以南朝梁簡文帝蕭綱說：“立身之道，與文章異。立身先須謹(jǐn)重，文章且須放蕩?！盵2]對于最后一句，歷來多有非議，以為過于輕薄。在我看來，所謂“放蕩”，其實就是“放開束縛，跟隨內(nèi)心”。翻譯成魯迅的話就是：“散文的體裁，其實是大可以隨便的，有破綻也無妨?！盵3]意思就是做文章不用太拘謹(jǐn)，可以放開一點，隨性一點。如果非要用一些清規(guī)戒律束縛它，用一個固定的模式、固定的格式、固定的套路去限制散文創(chuàng)作，規(guī)定散文必須怎么寫，散文只能寫什么，那么散文只有死路一條。所以說，文無定法。
但是，世間萬物都有其運行的規(guī)律，只不過有的比較明顯，有的比較隱晦；有的比較明晰，有的比較含糊；有的比較剛性，有的比較彈性。文學(xué)創(chuàng)作，大概就屬于比較隱晦、比較含糊、比較彈性的那一類。文無“定體”，但有“大體”；文無“定法”，但有“大法”。這些“大體”“大法”是散文的基本原則、基本規(guī)律、基本特征，其中有的屬于各類文體的共性要求，有的則是散文區(qū)別于其他文體的個性特征。那么，散文的“大體”何在？本文撮其要者略述如下：
一、講真實
散文要遵循真實性原則，包括內(nèi)容真實與情感真實，這是散文寫作的底線。
近年來，關(guān)于散文是否應(yīng)該真實（主要指內(nèi)容真實），能否虛構(gòu)的問題，仍無共識。我認(rèn)真研讀了不同觀點的文章，也進(jìn)行了深入的思考，最終還是堅持我的觀點：散文要真實。其真實包括以下幾層含義：
1. 真實性原則是散文創(chuàng)作的基本原則。
在《中國大百科全書?中國文學(xué)》卷中，“散文”條目的表述是：散文“要求寫真人真事，或在寫真人真事的基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)募庸ぁＩ⑽闹械娜宋?、事件，必須是生活中真實存在的，至少也?yīng)有相當(dāng)根據(jù)?！痹凇恫涣蓄嵃倏迫珪分?，對散文的解釋是：“不通過虛構(gòu)故事來表達(dá)自己的憧憬，它以意含的率真來表達(dá)自己的痛苦和快樂?！卑凑諅鹘y(tǒng)的定義，散文是以作者自己的經(jīng)歷見聞為依據(jù)表達(dá)真情實感的一種靈活精干的文學(xué)體裁。當(dāng)然，文學(xué)創(chuàng)作從來都不是按照哪個定義進(jìn)行的，但是這些定義是在總結(jié)前人創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，提煉概括出來的，是大家普遍認(rèn)可的準(zhǔn)則。
在文學(xué)的幾種樣式中，散文是以自我為中心的創(chuàng)作活動，是最直接表達(dá)自我的文學(xué)樣式。在表達(dá)形式上，散文作者可以直接進(jìn)入文本，面對讀者，而小說作者只能以敘述者的身份進(jìn)入文本。因此散文不是敘述，而是自述。不管如何創(chuàng)新，散文的這一本質(zhì)特性無法改變。散文中既然有“我”，讀者當(dāng)然對“我”深信不疑，他們相信“我”說的每一句話都是真的。如果“我”在散文中撒了謊，讀者會對“我”失望。小說可以宣稱“內(nèi)容純屬虛構(gòu)，請勿對號入座”，散文不能。這就對散文創(chuàng)作提出了“真實性”要求，因此，說真實是散文的生命，并不為過。
2. 散文真實是事實真實與藝術(shù)真實的完美結(jié)合。
有人將散文的真實與作者的日常生活畫上等號，認(rèn)為提倡真實就是寫我們的家長里短、婆婆媽媽、油鹽醬醋、吃喝拉撒。這是對“散文真實”的一種誤解和偏見。從來沒有人規(guī)定過散文真實就是日常生活，即使有的作者多以日常生活為素材，他們也不會認(rèn)為散文真實就僅限于此。即便是以報道事實真相為目的的新聞，也不會原封不動地照搬生活，總要有取舍、剪裁、提煉，更何況作為文學(xué)創(chuàng)作體裁之一的散文呢？散文不是生硬地再現(xiàn)生活，而是藝術(shù)地表現(xiàn)生活。真實性原則唯一的要求就是“真”，至于是直接經(jīng)驗的“真”還是間接經(jīng)驗的“真”，是現(xiàn)實的“真”還是歷史的“真”，是在場的“真”還是不在場的“真”，從來沒有哪一條規(guī)則予以限制。
3. 散文真實不排斥想象或有限虛構(gòu)，但拒絕編造。
散文要遵循真實性原則，但是并不排斥藝術(shù)想象；相反，散文寫作需要豐富的藝術(shù)想象，沒有想象力的作者寫不出好作品。小說需要想象，散文也同樣需要想象。如果一個作者沒有想象力，一篇作品沒有想象的成分，它怎么能夠成為一篇完整的散文？任何一個事件總留有相當(dāng)多的未知的縫隙，需要我們靠想象去填補。例如，寫屈原、司馬遷、杜甫、鄭和等歷史人物，他們的生平、事跡、遭遇、著作，有史料記載（史料空缺的除外），我不能胡編亂造；但是，與此相關(guān)的場景、語氣、氛圍甚至他的心理活動等，這是書上查不到的，只能去想象。但這個想象不是胡思亂想，而是要從真實的事件中去推斷?；蛘邽榱藦娀囆g(shù)感染力，在事實真實的基礎(chǔ)上進(jìn)行一定的藝術(shù)加工。這種想象（包括藝術(shù)加工）是在真實性前提下的想象，并沒有違反真實性原則。不但歷史中的事件如此，就算我們寫的是現(xiàn)實中的事件，寫的是我們自己周圍的日常生活，我們也不可能完全了解所有的細(xì)節(jié)，那些未知的縫隙也要靠我們用合理的想象去填滿。人的記憶也往往是碎片化的，需要我們靠想象去連綴起來。這種合理的想象或稱之為有限的虛構(gòu)，是完全允許的，也是完全應(yīng)該的。
我反對的虛構(gòu)，是虛構(gòu)事實。明明沒有的事情寫得煞有介事，就像真的一樣，這是編造。小說可以這樣，散文不行。我們可以學(xué)習(xí)小說的寫作手法，唯獨不能學(xué)它的虛構(gòu)。主張散文虛構(gòu)論的朋友，喜歡以《莊子》、陶淵明的《桃花源記》、范仲淹的《岳陽樓記》為例，將它們視為虛構(gòu)散文的代表作，其實這是一種誤讀，《莊子》是虛幻不是虛構(gòu)。他是以寓言的方式來表達(dá)他的思想，其文汪洋恣肆，想象豐富，氣勢恢弘。打動人心的不是那些虛幻的世界，而是滔滔的氣勢，斐然的文采，深邃的思想。所以劉熙載早就指出：“莊子文，看似胡說亂說，骨子里卻盡有分?jǐn)?shù)?！薄啊肚f子》寓真于誕，寓實于玄，于此見寓言之妙?！薄啊庠趬m外，怪生筆端’，莊子之文，可以是評之。”[4]《桃花源記》是天馬行空的想象而非普通意義上的虛構(gòu)，因為作者筆下的“桃花源”本就是想象的產(chǎn)物，現(xiàn)實中并不存在。這樣的想象在古今中外散文作品中比比皆是，沒有人把它們當(dāng)真?！对狸枠怯洝吠瑯硬皇翘摌?gòu)的產(chǎn)物，雖然作者并未去過岳陽樓，然而他筆下所寫是有所本的，作者說得很清楚：“此則岳陽樓之大觀也，前人之述備矣。”作者根據(jù)“前人之述”以及其他可能的途徑了解了洞庭湖的“勝狀”，怎么能算虛構(gòu)呢？無論是莊子筆下的虛幻世界也好，還是“桃花源”“岳陽樓”也罷，作家借助它們寄托的是一種美好的理想和真誠的感情，以此為散文虛構(gòu)論張目豈不牽強可笑？一些作家為了敘述的需要，或者為了強化文章的感染力，在不違背事實真實的前提下，虛構(gòu)出一個講述者，或者一個場景，其實也是一種有限虛構(gòu)，是完全允許的。我們強調(diào)散文的真實性原則，不能絕對化，散文的真實只能是相對的真實，沒有絕對的真實。誰都不可能嚴(yán)絲合縫、原封不動地復(fù)制生活。不能用一些僵化的教條把一些有益的嘗試一棍子打死，這樣不利于散文的創(chuàng)新與發(fā)展。
散文的感情必須真實。感情的真實是建立在事實真實的基礎(chǔ)之上的。散文要有真情實感，這是大多數(shù)人所共認(rèn)的。中國傳統(tǒng)文化重“情”，抒情性本是中國古典散文的一個重要傳統(tǒng)特征。由于受到西方文化的影響，中國古典散文抒情傳統(tǒng)正在被弱化和邊緣化，“抒情”成為一個令人嘲笑的行為。有的人反對散文抒寫真情實感，這一點我堅決反對。我始終認(rèn)為，就應(yīng)強調(diào)散文創(chuàng)作的真情實感，散文相對于其他文學(xué)門類，距離作者的本心最近，是人生境界的展示，是作者真情實感的流露與審美情趣的坦呈，理應(yīng)得到我們的尊重與潛心追求。
二、講深度
思想是文章的靈魂。散文的思想，體現(xiàn)了一個作家對自然審美的把握、對社會的透視、對人生目的和意義進(jìn)行探索與闡釋。散文要關(guān)注人的命運歷程和生存狀態(tài)，更要超越主體的日常經(jīng)驗和客體的物理狀態(tài)，在與讀者話語互動和心靈交感中揭示生活的本質(zhì)底蘊，生命的本質(zhì)力量，生存的本源機理，從而在哲理的高度完成審美表達(dá)。文章的不朽，其實都是文章中思想的不朽。缺少思想深度的文章，很難有長久的生命力。
劉勰十分強調(diào)情感在文學(xué)創(chuàng)作全過程中的作用。他認(rèn)為作家觀察外物，只有帶著深摯的情感，并使外物染上強烈的感情色彩，藝術(shù)表現(xiàn)上才會有精巧的文采。他主張“情以物興”和“物以情觀”，“情以物遷，辭以情發(fā)”，“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，要求文學(xué)創(chuàng)作要“志思蓄憤，而吟詠情性”，主張“為情而造文”，反對“為文而造情”。認(rèn)為創(chuàng)作構(gòu)思為“情變所孕”，結(jié)構(gòu)是“按部整伍，以待情會”，剪裁要求“設(shè)情以位體”，甚至作品的體裁、風(fēng)格，也無不由強烈而真摯的感情為主導(dǎo)。這一認(rèn)識是相當(dāng)深刻的，符合文學(xué)的特點和規(guī)律。白居易也說：“感人心者，莫先乎情,莫切乎聲，莫深乎義?！盵5]古代很多散文名篇，之所以能流傳千載，首要在于為文者秉有真情實感，為情而造文，而決非為文而造情，無病呻吟。韓愈的《祭十二郎文》，歸有光的《項脊軒志》，冒辟疆的《影梅庵憶語》，沈復(fù)的《浮生六記》，無不是以情動人的散文精品。就連司馬遷寫《史記》，都帶著豐沛的感情，多次感極涕下?！坝嘧x孔氏書，想見其為人，適魯，觀仲尼廟堂車服禮器，諸生以時習(xí)禮其家，余袛回留之，不能去云?！盵6]“余讀《離騷》《天問》《招魂》《哀郢》，悲其志。適長沙，觀屈原所自沉淵，未嘗不垂涕，想見其為人。”[7]好的散文，對人生、人性、人的靈魂以及人間苦難進(jìn)行積極的考量，既有關(guān)愛，又有悲憫情懷，把個人生活感受、生命體驗和人生經(jīng)驗上升為社會經(jīng)驗，并鏡像化、細(xì)節(jié)化構(gòu)成較強的表現(xiàn)力、感染力，有一定的思想深度、寬度和厚度，情感濃度、溫度和力度。
三、語言典雅與文本鮮活
散文被稱作“美文”，應(yīng)該是美的，這種美首先體現(xiàn)在語言上，只有優(yōu)美的語言才能營造出優(yōu)美的意境，才能傳達(dá)出美好的思想。語言是散文的重要組成部分，語言美是散文美的重要標(biāo)志。散文的語言應(yīng)該講究，也必須講究。
古代文人特別重視語言，古典詩詞也好、駢文韻文散文也罷，都有煉字煉句的傳統(tǒng)，所謂“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”，所謂“語不驚人死不休”。有人反對雕琢文字，我認(rèn)為不能一概而論。過度的雕章琢句甚至以詞害意、雕琢傷氣，那當(dāng)然是要反對的。但是作為語言的藝術(shù)，文學(xué)創(chuàng)作必須重視語言。汪曾祺說：“寫小說就是寫語言?！庇终f：“世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言。”[8]這話有點繞，但是一語中的。你不寫好語言，哪來好的小說、好的詩歌、好的散文？思想又何處安放？我始終認(rèn)為，散文的語言應(yīng)該是美的。這種美不是堆砌華麗的詞藻，而是通過語言的有效運用營造出美的意境。通過文詞的準(zhǔn)確、考究與機巧，字詞的節(jié)奏，音韻的高低錯落，長短句式的搭配來營造出語言的古典美。同時散文的語言又要明白曉暢。韓愈說過：“文從字順各識職。”[9]文章要表達(dá)清楚，行文要自然妥帖，不矯揉造作。散文的語言，既要典雅精致，又要明白曉暢，這是一種好的文風(fēng)，是對祖國語言的尊重，也是對讀者的尊重。現(xiàn)在不少散文的語言，要么蒼白無味，要么雍容華麗，要么粗鄙不堪，要么佶屈聱牙。我們提倡有難度的散文寫作，這種“難度”體現(xiàn)為生活深度、思想高度和精神力度，但絕不要制造“閱讀的難度”。能把文章寫得讓人看得懂而又喜歡看，這是本事；把文章寫得云山霧罩不知所云，那叫無能。
散文要具有張力。散文要想立得起來，就要有張力。具體而言，就表現(xiàn)為表象“言”與它的實質(zhì)“物”之間距離的大小以及聯(lián)系的緊密程度。好的散文在于它的“言”與“物”不是同時存在于一個層面上，“物”是隱藏在“言”的后面的，不是停留在言的表面的，是需要讀者用心去體會和發(fā)現(xiàn)的。語言要做到表象和實質(zhì)有距離，但又可以順利地由此及彼。要讓文本成為一條表面上風(fēng)平浪靜、內(nèi)在卻波濤洶涌的大河。字面上讀來沖淡平和，然而不知不覺之間，卻已被引領(lǐng)到另外一種情緒之中，讓閱讀者進(jìn)入到一個廣闊深邃的情感空間。也就是說，好的語言，不僅在于字面上所表現(xiàn)的意思，而在于語言暗示出多少東西、傳達(dá)了多少信息。就是要“言外有意”“弦外有音”，看似平常的文字，卻隱匿著深邃的精神秘密和思想火花。縱深與宏闊，峰回路轉(zhuǎn)、曲徑通幽的文本才有魅力。
散文須有生命，應(yīng)當(dāng)鮮活、靈動，生氣勃勃。打一個比方，就像剛出水的魚一樣，活蹦亂跳的?，F(xiàn)在不少散文是死的，沒有溫度，沒有呼吸，沒有質(zhì)感，沒有力量。沒有歡樂，也沒有憂愁；沒有喜悅，也沒有悲傷，總之沒有生命。它不是一個活生生的生命體在歌唱，而是一堆材料堆在那里。這些年人們對歷史題材散文有一些非議，認(rèn)為這類散文沒有生命力。我認(rèn)為不能簡單地一棍子打死。我不但不反感歷史散文，相反我很喜歡歷史散文，我自己喜歡寫，也喜歡讀。我從那些優(yōu)秀的歷史散文中收獲很多——不止是了解一段歷史，一個歷史人物，更重要的是我看到了高明的作家處理歷史資料的藝術(shù)，看到了優(yōu)秀的作家透過歷史資料傳達(dá)出來的氣息。散文是否鮮活靈動，跟題材無關(guān)。歷史題材散文的寫作，是對作家的一個挑戰(zhàn)。高手寫散文，死的歷史題材也能寫得很鮮活靈動；換了別人，你給他很鮮活生動的現(xiàn)實題材，他也能寫得死氣沉沉，毫無生氣。
散文要有生命，首先要有“我”。不管寫什么題材，都有我的思考、我的感情、我的氣息在里頭。寫歷史散文，特別要注意不要當(dāng)“史料的搬運工”。散文有生命，還要善于講故事。中國散文的起源是從記事甲骨卜辭開始，敘事性是中國散文的一個重要傳統(tǒng)，我們要學(xué)習(xí)古人的敘事藝術(shù)。我們所熟悉的《鄭伯克段于鄢》，就是其中的代表作。這篇文章主要講述了魯隱公元年（公元前722年）鄭莊公同其胞弟共叔段之間為了爭奪國君權(quán)位而進(jìn)行的一場你死我活的斗爭。鄭莊公設(shè)計并故意縱容其弟共叔段與其母武姜，其弟驕縱，于是欲奪國君之位，莊公便以此討伐共叔段。莊公怨其母偏心，將母親遷于潁地，后來自己也后悔了，又有潁考叔規(guī)勸，母子又重歸于好。全文不到700字，語言生動簡潔，人物形象飽滿，情節(jié)豐富曲折，首尾完整，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，幾乎無懈可擊。用這樣少的筆墨，寫出如此紛繁的事件、如此多樣的人物；層次又如此分明，語言如此凝練，堪稱中國傳統(tǒng)敘事散文的經(jīng)典之作。
如果可能，散文最好有趣。生活本來就是豐富多彩的，文學(xué)也應(yīng)該多樣。散文應(yīng)該有點趣味，即便是重大、嚴(yán)肅的主題，筆調(diào)也不妨輕松、幽默一點。我們與人相交，最怕的是面目可憎，言語無味。與文章相交，也是如此。
四、文化涵養(yǎng)與學(xué)識素養(yǎng)
香港作家董橋說：“散文須學(xué)、須識、須情，合之乃得Alfred North Whitehead（阿弗烈?諾斯?懷海德，英國數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家）所謂‘深遠(yuǎn)如哲學(xué)之天地，高華如藝術(shù)之境界’?！盵10]我對這句話非常欣賞，并將“學(xué)、識、情”視為中華散文古典美的內(nèi)核[11]。
散文作家，要有一定的文化底蘊、學(xué)識素養(yǎng)。這樣，他的作品自會有一種不同流俗的品質(zhì)。古人說：“腹有詩書氣自華”這是說讀書與人的氣質(zhì)的關(guān)系。一個人讀的書多了，他的談吐自然而然地就會卓爾不群、與眾不同，散發(fā)出獨特的魅力。一篇散文，有了文化底蘊，也會散發(fā)出迷人的芬芳。周作人、孫犁、黃裳、董橋的散文之所以備受推崇，令人回味無窮，主要就是源于其中散發(fā)的古典文化的墨香余韻。
古代并沒有專門的散文家，今天我們稱之為散文家的古人，他們都是某些方面某些領(lǐng)域的專門家，都有深厚的文化底蘊，并不是為寫文章而寫文章的“空頭散文家”。他們的文章有內(nèi)涵、有格調(diào)、有意境，所以才能傳之后世。像蘇軾，詩詞、書畫、文章俱佳?，F(xiàn)代社會分工越來越細(xì)，很難出這樣的通才全才。但是作為散文寫作者，還是要有一點文化底蘊，要有適當(dāng)?shù)闹R儲備。要博覽群書，多讀經(jīng)典。要多讀“古文”（前人已有定評的經(jīng)典作品），少讀“時文”?，F(xiàn)在散文寫作中有一種不好的風(fēng)氣，就是“跟風(fēng)”：跟作家的風(fēng)——哪個作家紅就學(xué)哪個作家；跟題材的風(fēng)——哪種題材火就寫哪種題材；跟雜志的風(fēng)——揣摩雜志的風(fēng)格，按照它的喜好寫。很多作品，技巧上不可謂不嫻熟，表達(dá)上不可謂不細(xì)膩，可是缺少思想底氣、學(xué)養(yǎng)底蘊、人格力量，所以缺少了散文最重要的東西。學(xué)者柳鳴九曾經(jīng)引用詩人卞之琳的一句話：“他很善于表達(dá)，可惜沒什么可表達(dá)的。”[12]真是太經(jīng)典了！有鑒于此，他大聲呼喚“學(xué)者散文”，這不失為一條可取之路。我們需要一批有學(xué)者底蘊的作家，來改變目前散文創(chuàng)作中“善于表達(dá)卻無可表達(dá)”的窘境。散文作家們更需要有意識地提高自身的哲學(xué)思辨的能力，強化歷史文化知識的積累，努力使自己成為學(xué)者型作家。
五、疆界明確與疆域?qū)拸V
散文到底有界還是無界？散文當(dāng)然有界，真實與虛假的分水嶺就是它的界，這個界線是很明確的。當(dāng)然還可以有更科學(xué)更準(zhǔn)確的表述。但散文的疆域是很寬廣的，不要固守所謂的文學(xué)散文那點小小的領(lǐng)地。有人說是真實性原則限制了散文的發(fā)展，我覺得恰恰是文體上的固化概念束縛了散文的手腳。
自六朝以來，為區(qū)別韻文與駢文，古人把凡不押韻、不重排偶的散體文章（包括經(jīng)傳史書），統(tǒng)稱為“散文”，后又泛指詩歌以外的所有文學(xué)體裁。桐城派的代表作家姚鼐對我國古代散文文體加以總結(jié)，分為13類，包括論辯、序跋、奏議、書說、贈序、詔令、傳狀、碑志、雜說、箴銘、頌贊、辭賦、哀奠。
隨著時代的發(fā)展，散文的概念也發(fā)生了很大變化，不少文體逐漸萎縮或徹底消失；特別是受到西方文化的影響，散文的概念由廣義向狹義轉(zhuǎn)變。五四新文化運動后，在吸收外來思潮和接受固有傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的現(xiàn)代散文，形式豐富多樣，不拘一格，舉凡雜文、短評、小品、隨筆、序跋、讀書筆記、速寫、游記、通訊、書信、日記、演講、回憶錄等文體都屬散文。然而在其發(fā)展過程中，散文的疆域越來越小，不少文體都被排除在散文之外，似乎只有純粹的“文學(xué)散文”才是正宗的散文?，F(xiàn)在看來，這種疆域的收縮，束縛了散文的發(fā)展，使得散文的文體越來越固化、僵化?，F(xiàn)在我們不妨向古人學(xué)習(xí)，向現(xiàn)代作家學(xué)習(xí)，來一次正本清源，重新恢復(fù)、拓展散文的疆域。
如此這般，還能列出不少。應(yīng)該說明的是，這些“大體”，并不完全處于同一層面，有的是散文必須遵循的基本原則，有的則是構(gòu)成一篇好散文的重要條件。當(dāng)然我們不可能要求每一篇散文都同時具備這么多條件。一篇散文，哪怕只要具備其中一項就很好了。
注釋：
[1] [金]王若虛著，胡傳志、李定乾校注：《滹南遺老集校注?卷之三十七?文辯》，遼海出版社,2006年，第422頁。
[2] [南朝梁]蕭綱：《梁簡文集?誡當(dāng)陽公大心書》，轉(zhuǎn)引自郭預(yù)衡：《中國散文史長編》（上冊），山西教育出版社，2008年，第266頁。
[3] 魯迅：《三閑集?怎么寫》，《魯迅全集》第四卷，人民文學(xué)出版社，1981年，第21頁。
[4] [清]劉熙載：《藝概?文概》，上海古籍出版社，1978年，第16頁。
[5] [唐]白居易著，顧學(xué)頡校點：《與元九書》，《白居易集》第四十五卷，中華書局，1999年，第960頁。
[6] [漢]司馬遷：《孔子世家》，《史記》卷四十七，中華書局，1982年，第1947頁。
[7] [漢]司馬遷：《屈原賈生列傳》，《史記》卷八十四，中華書局，1982年，第2503頁。
[8] 汪曾祺：《中國文學(xué)的語言問題——在耶魯和哈佛的演講》，《汪曾祺全集》第四卷，北京師范大學(xué)出版社,1998年，第217頁。
[9] [唐]韓愈：《南陽樊紹述墓志銘》，周祖撰編選：《隋唐五代文論選》，人民文學(xué)出版社,1999年，第213頁。
[10] 董橋：《這一代的事?自序》，牛津大學(xué)出版社,2010年，第Vii頁。
[11] 徐可：《呼喚散文的古典美》，《雨花》2018年第3期。
[12] 柳鳴九：《呼喚學(xué)者散文》，《文匯報》2016年10月28日。
徐可，魯迅文學(xué)院副院長。本文原刊于《中國文藝評論》2019年第5期，原刊責(zé)編陳天一。
