詩歌的畫 插畫的詩 ——兩位瑞典經(jīng)典作家與插畫
貝蒂爾·里貝克所作《尼爾斯騎鵝旅行記》插畫
拉格洛夫所不滿的《尼爾斯騎鵝旅行記》首版插畫，約翰·鮑爾 作
波德萊爾在1850年代撰寫的《現(xiàn)代生活的畫家》中指出，美由兩部分組成，一是永恒的、帶著不變和古典元素的美，一是含有時代、時尚、道德等元素的暫時的美。他接受并歡迎后一種美所包含的現(xiàn)代性，因為在他看來，現(xiàn)代性不是威脅，它能帶來創(chuàng)造力并拓寬美的概念。插畫的美應該說就屬于波德萊爾所指的后一種美，它的產(chǎn)生、消費都和現(xiàn)代密不可分。彩色石版印刷術和木刻版畫技術的成熟，城市中產(chǎn)階級的增多，意味著技術條件和消費群體齊備了，大規(guī)模印刷圖像便應運而生。隨著城市化、工業(yè)化，插畫藝術從19世紀開始存在于報紙、書籍及各種形式的商業(yè)圖像中，是現(xiàn)代性的一部分。
19世紀20年代是石版印刷在瑞典產(chǎn)生深刻影響的時期。19世紀50年代開始，圖書出版商越來越關注文學與插畫的結(jié)合。那時的插畫，形式是全新的，也以歷史文化為基礎。一方面描繪現(xiàn)代的、稍縱即逝的都市生活、技術和科學之進步；另一方面，也表現(xiàn)出對斯堪的納維亞遺產(chǎn)的繼承，對鄉(xiāng)村田園風光和童年純真的迷戀與渴望，不少插畫家更是從北歐神話和故事里尋找靈感。設計出眾多經(jīng)典圣誕老人形象的珍妮·尼斯特羅姆、以描畫甜蜜家庭而聞名的卡爾·拉爾松也是瑞典插畫家中的重要成員，這兩位都在法國接受過學院派繪畫訓練，都有經(jīng)典油畫作品被博物館收藏，因機緣巧合或生計考量，他倆創(chuàng)作了大量書封及插畫。尼斯特羅姆精通沙龍繪畫，很早便對新時代的圖書設計和印刷技術投入興趣。她為數(shù)百本書籍作封面和插畫，成功調(diào)和學院派繪畫技巧和現(xiàn)代生活要求，也呼應了觀眾和出版商的口味。拉爾松對家庭的描畫根植于瑞典風俗人情，然而他作品里的瑞典又讓這冬日漫長的北國更添一分明快。他那美麗之家的圖畫早已被復制到瑞典之外，甚而在近年也抵達了中國。作為家庭裝飾圖像、城市海報、童書或紙品包裝等，插畫被納入人們的視覺環(huán)境里。它們在社會中被流通、被品評，到如今，人們對插畫早已習以為常。插畫可形象地解說科技書籍，可生動地幫助識字不多的兒童理解故事，其積極功效顯而易見。插畫與供成人閱讀的經(jīng)典文學作品的關系，卻難以一言以蔽之，插畫家和作家的關系更耐人尋味。瑞典現(xiàn)代文學史上兩位最重要的作家奧古斯特·斯特林堡和塞爾瑪·拉格洛夫，都和插畫家有過密切合作。
斯特林堡：別來糟踐我的詩文
斯特林堡曾在皇家圖書館工作， 對于圖書，無論是成本、內(nèi)頁設計，還是外部封面等，他都有深思熟慮。
1907年，斯特林堡給出版商寫信，提出書籍務必“保持干凈”、遠離廣告；追求廉價，以確保讀者買得起、作品有人看。“一冊，一克朗！所以我能被閱讀，這才是我書寫的目的！”為把書價壓到僅僅一克朗，他不惜把自己的版稅降到最低，并采用廉價紙張。1909年，斯特林堡和出版商討論印刷美學，認為書籍得有好封面；這里那里有一些放大的做了裝飾的首字母。為降低印刷成本，除了采用廉價紙張，還可排得密集些，不用小標題。雖說紙張可以廉價，但對于書封、頁面的格式等卻不能馬虎。因為斯特林堡認為，書籍是否好看與頁面是否漂亮息息相關，頁面長度和寬度的比例也很重要。斯特林堡深知，書籍設計影響讀者對內(nèi)容的認知，借助小說《孤獨》的主人公之口，他曾描述不同裝幀的《圣經(jīng)》看來可如此不同。一本是黑色施瓦巴赫字體封面，好像聚集著巨大仇恨和憤怒，充滿禁止和懲罰；另一本是小牛皮燙金封面，好比浪漫小說，紙張更亮，風格更愉悅。斯特林堡不喜灰色，鐘愛黃色，《結(jié)婚》的書封如此，《中國和日本》的書封亦如是。斯特林堡對黃色的鐘愛，據(jù)說和早年他對中國字符的琢磨相關。在皇家圖書館時，他接觸到中國書籍，封面的黃色“仿佛南方的陽光，那些美麗字符他不懂，但它們傳達著人的思考，這吸引著他”。
19世紀末20世紀初，插畫與排版的協(xié)調(diào)成為書籍設計的熱門話題?？傮w而言，瑞典插畫注重保有北歐特色，不引進外國的陳詞濫調(diào)，提倡簡潔、有力和有效，與北歐氣質(zhì)和自然等調(diào)和。斯特林堡對兒時看到的安徒生童話故事里的木刻插畫記憶深刻，他年輕時曾給每日新聞等撰寫藝術評論，也曾在巴黎，和包括挪威畫家蒙克在內(nèi)的一眾藝術家們交游。他既會速寫也會油畫，特別喜歡將斯德哥爾摩海島風景入畫，畫暴風之夜的巨浪，畫懸崖、燈塔和航標，表現(xiàn)出個性和天賦。斯特林堡對繪畫的理解幾乎可以說是內(nèi)行。于是，對于插畫家來說，遇到他這樣的作者就像是遇到一對火眼金睛。
亞瑟·肖格倫為斯特林堡的一克朗書設計過不少封面，那時候和作家并無溝通。1909年，肖格倫為斯特林堡的重要作品《女仆的兒子》做封面設計。斯特林堡通過出版商建議，肖格倫得從研究斯特林堡的哥哥的畫作開始，并體驗一下斯特林堡家以前的房子。
斯特林堡對非虛構(gòu)作品不太緊張，認為插畫總可提高書籍對讀者的吸引力。若是純文學作品，他就會特別在意文字和圖畫的互動效果。堅信與其采用不知所云的插畫，不如什么也不用。1902年他給出版商寫信，糾結(jié)《童話》一書到底是采用插畫，還是做些裝飾圖案在章節(jié)開頭處。這本書最終棄用插畫。首版書封以柔和的橘紅為底色，作者名和書名皆用橘紅色，書名壓著中間一個銀灰色圓圈的上半段，圓內(nèi)是由橘紅色線條組成的花草般裝飾圖案，斯特林堡很滿意這個封面：“完美！別改！”
對于自己創(chuàng)作的插畫，斯特林堡或是直接用之于書籍，或是讓它們作為元素成為蒙太奇拼圖封面的一部分，或是提供給插畫家作參考。斯特林堡在小說《海姆素島居民》原型島雪曼島上體驗豐富，積累了不少速寫?！缎撵F》這部散文詩出版時，因文本背景正好是雪曼島一帶，斯特林堡便將那些速寫托出版社交插畫家借鑒：“不管插畫家是誰，都能從我不合格的速寫里得到一些想法和細節(jié)，于是，他的苦痛可以減輕?！?/p>
《蘇醒日子的夢游夜》的封面則是根據(jù)斯特林堡的素描，由卡爾·拉爾松拼圖并制成木刻。在自然背景襯托下，有駿馬上的印第安人、顯微鏡、燭臺、大理石雕像、書籍，甚至骷髏，和議題吻合，因為斯特林堡在文字中探討了生活和生命之謎。這本書在1900年的新版啟用畫家尼爾斯·克瑞格爾的封面和插畫。有一幅插畫是詩中的“我”在書桌前的背影，因是自傳體詩，便成了斯特林堡的背影。斯特林堡對出版商抱怨：“你表現(xiàn)出的對插畫的興趣叫我很不滿，插畫娛樂了讀者而非作者。詩的插畫家應跟隨詩人，而不是將自己凌駕于詩人之上，不是批評他，不是把自己壓倒在詩之上?！彼固亓直ど鷼饣蛞蜃约涸诋嬂锟磥聿粔蚝茫贿^，他的評語仍值得插畫家體會。
斯特林堡曾對出版商直言不諱：“我說過不要人像，我們達成共識的！現(xiàn)在，我的文字要讓這些姜餅人給毀了，這些人適合的是考古書……我的文字不需要這種比我懂得少的人來強調(diào)……誰畫的我不知道，其實我本該知道，本該可以指導他，我作品里的意圖。”
斯特林堡對插畫的評價未必始終正確，但他強調(diào)插畫對于文本的理解準確，插畫和文本須相得益彰，而非各自彈琴。換言之，插畫是從文本上自然生發(fā)的，而非可有可無，甚至牛頭不對馬嘴的。斯特林堡對插畫的考量值得借鑒。也只有他這樣的文豪才能對書籍裝幀如此挑剔，并得到出版商的禮遇了。
對細節(jié)的準確描繪，斯特林堡也有高要求。用他的話說，他筆下的人物“是藝術的，甚至也是準確的”。有那么一本書，涉及雅各布教堂的管風琴，就因細節(jié)不準確，讓斯特林堡十分不滿。
斯特林堡對自己不喜歡的插畫家很尖刻。有一回，出版社安排年輕畫家理查德·林德斯特羅姆制作插畫，斯特林堡表示：“這人不會描也不會畫。 對這種人，我會關上我的門……他只有膽大妄為，沒有稟賦……別再派他來，因為他進不來！”林德斯特羅姆認為斯特林堡的口味偏于布爾喬亞式的保守，斯特林堡則認為林德斯特羅姆浮躁。斯特林堡也沒能把林德斯特羅姆炒魷魚，雅各布教堂管風琴一圖最讓他糾結(jié)。他難忘舊傷疤，亞瑟·肖格倫在另一本書里也糟蹋過管風琴，“將管風琴畫得扁平，簡直成了口琴”。 作為管風琴師之子，林德斯特羅姆按說能把管風琴畫好。斯特林堡再次對出版商抱怨，林德斯特羅姆或許是在畫畫，但卻絕非素描好手。書籍出版，斯特林堡認為總體還不錯，但雅各布教堂的管風琴真不是那么回事兒。
以《海姆素島居民》為代表的斯特林堡的海島小說，主要由畫家卡爾·拉爾松負責封面設計?？枴だ瓲査杀救藢ρ┞鼚u也就是現(xiàn)實中的“海姆素島”十分熟悉，曾在那里和斯特林堡歡暢地玩耍?！逗Ｄ匪貚u居民》的真實版本中有一個情節(jié)是，一名女仆懷了孕，其實是男農(nóng)莊主惹的事，在真相大白前，斯特林堡曾懷疑風流倜儻的卡爾·拉爾松是肇事者。
從卡爾松的封面設計，看得出畫家對于作家的主旨的充分尊重?！逗Ｄ匪貚u居民》雖說是一出悲劇，小說的大部分篇目卻充滿鄉(xiāng)村喜劇式的對話，特別是小說強調(diào)了主人公像海鳥一般抖一抖羽毛，抖落水珠，對困難和挫折不在意的性情。斯特林堡自白，這部小說反映的是海島生活中明亮的、有微笑的一面。于是，在卡爾松設計的蒙太奇拼接式的封面上，主導部分是明亮的，有花草和平靜海面的海島景觀，上半截可見海島房舍；下半截則有小段黑色，是暗藏險惡的大海，暗合男主人公落海而死的命運。而另一部小說《海島男人的生活》的封面，氛圍就不那么柔和了，還是拼接式，元素卻從花草和房舍改為猛禽和松柏，因為斯特林堡說過，在這部小說里，他要“投下一半陰影”。
斯特林堡對繪畫的真誠態(tài)度，從他對一個畫家的態(tài)度上也能見端倪。阿克瑟·胡貝里于1900年出版了一本有關多島海景觀的畫冊，他到斯特林堡府上贈書，書被收下，人卻沒能進門。豈料斯特林堡隨即追來一封信：
抱歉，我的門對生人是關閉的！如今，我已看了你對多島海的描畫，愿把兩扇門全部打開，因為我完全被你的美好藝術吸引了。/那個我等待的人，他來了！那個能在瑞典小小的自然中看到獨一無二的東西的人：東多島海。/我問候你！并表示感謝！
拉格洛夫：領取邪惡世界里的一份好薪水
1906年，約翰·鮑爾受托描繪拉格洛夫小說《尼爾斯騎鵝旅行記》的插畫，費心創(chuàng)作，可惜他被認為更注重描摹狐貍斯米爾的皮毛，而非性格。拉格洛夫本是一個對藝術品質(zhì)十分挑剔的作家，她覺得，不如找個女畫家來做插畫，像艾爾莎·貝斯蔻那樣有兒童繪畫經(jīng)驗的；擅長畫動物固然重要，更要緊的是，得有尼爾斯本人和斯科訥農(nóng)場的細節(jié)，表達出與生活和行動的關系。鮑爾所畫的，在她眼中，不過是一只百無聊賴的貓、幾只無動于衷的母雞和一個畫得糟透了的男孩。拉格洛夫極端地說：鮑爾根本不會畫畫。
鮑爾輕描淡寫地反駁拉格洛夫的批評：“她是個不懂藝術的老太?！滨U爾其實是個頗具特色的畫家，他塑造的森林中龐大、愚蠢、神秘、優(yōu)雅的巨魔等深得好評。1904年，他為古斯塔夫·福樓丁的詩配畫也很成功。在鮑爾的畫作里，蒙克的陰影和弗洛伊德的夢幻都在。也許只能說遺憾，鮑爾的畫風和偏好與《尼爾斯騎鵝旅行記》及拉格洛夫未能合拍。拉格洛夫也認為，鮑爾的畫晦暗而繁復，不適合兒童。
如此，首版《尼爾斯騎鵝旅行記》配圖以照片為主，外加兩張鮑爾的插畫，圖書內(nèi)頁看起來雜亂。1931年，貝蒂爾·里貝克捕捉到尼爾斯與鵝的互動。里貝克的新插畫其實也沒讓拉格洛夫滿意，因為出版商執(zhí)意采用，才確立了如今最典型的騎鵝旅行記形象。
拉格洛夫雖說挑剔，絕非無緣無故地刁難插畫家，相反，她知道賞識和放手。
14歲的夏夜，艾伊納·內(nèi)爾曼讀到拉格洛夫的小說《一座宅邸的童話》,那些浪漫故事讓他夜不成寐，幻想有一天能為這樣的書作畫。10年后，伯尼爾斯出版社需要為瑞典詩人貝爾曼的詩歌插畫，邀約名畫家卡爾·拉爾松及阿爾貝特·恩格斯特羅姆，兩人都知難而退。24歲的內(nèi)爾曼則如初生牛犢，接受了工作。然而，他的真正夢想是為拉格洛夫作畫。伯尼爾斯出版社同意他的提議。于是他給大作家寫信,請求拜訪。1913年6月，拉格洛夫回復，歡迎來訪，該說的都已寫在作品里了，不過畫家可以來看看當?shù)氐蔫F廠和老宅，拉格洛夫還提示了路線和交通信息。
6月的一天，內(nèi)爾曼按作家的提示，坐了火車、乘了輪船，然后走了又走，深覺前路迢迢，路邊農(nóng)人說：“哦，莫爾巴卡，你只要一直向前走”，終于抵達傳說中的拉格洛夫的莊園莫爾巴卡。他在門前陽臺上看到作家的打字機，覺得作家是新時代的摩登人物，帶著這樣的心情，叩響了大門。大作家的態(tài)度起初有些保留，當他倆開始探討插畫時，這份保留便消失了。
他們一起喝咖啡，消磨一個讓內(nèi)爾曼難忘的下午。他大膽提議給拉格洛夫速寫，拉格洛夫不但同意，還特意上樓梳理頭發(fā)?？吹疆嬒窈?，她卻大失所望：“這么難看！內(nèi)爾曼先生真覺得我看上去就是這副模樣嗎？”她走到桌邊，抽出一張照片遞給內(nèi)爾曼：“我覺得這張照片更像我?！闭掌鲜莻€希臘女神。多年后，內(nèi)爾曼還是認為，那張素描比希臘女神照更像作家本人。
這一年圣誕，內(nèi)爾曼插畫本《一座邸宅的童話》出版了。幾年后，他又接手制作《尤斯塔·貝林的薩迦》插畫，是諾斯泰德出版社的提議，但小說版權在伯尼爾斯出版社。內(nèi)爾曼想了個辦法：摘出些文字來，畫廊般展示書中主要人物及邸宅。伯尼爾斯出版社為這一想法開了綠燈。1916年秋，由拉格洛夫親自選摘文字的《尤斯塔·貝林畫冊》出版。拉格洛夫在圣誕季的1916年12月13日，給內(nèi)爾曼寫來一封信。打開信封時，內(nèi)爾曼緊張極了：
謝謝你友好的信。聽到你多么熱衷于為尤斯塔·貝林作畫，我總是很高興。要知道，我很感謝你為那些人物所創(chuàng)作的優(yōu)美圖畫。首先特別要感謝的是你為老紳士尤里由斯、克里斯托弗老哥、埃伯哈德、凱文乎勒所作的畫，實在是沒法更好了。三個杜納女士也相當有性格。我也喜歡瑪麗老小姐，喜歡博宜和貝爾雅這兩處宅子。所有圖畫上都棲息著充滿了愛的氛圍，你是完全進入工作了。這樣就不會找不到所期待的效果。
我自己從尤斯塔·貝林這部書里獲得了比從其他書里獲得的更多快樂。但愿您也能得到這邪惡世界里一份好勞作所給出的薪水。
拉格洛夫的感謝信幾可作為這些插畫的點評。日后回憶起這些，內(nèi)爾曼認為拉格洛夫的祝福成了真。他確實感受到，從尤斯塔·貝棟圖畫中，自己獲得了比從其他工作中獲得的更多快樂。
尤斯塔·貝林畫廊收集了30幅插畫。首先出場的是男主人公尤斯塔·貝林。其后以莊園為單位，讓重要的幾座莊園和那里的代表人物登場，比如?？吮鹊纳傩７驄D、比雍納的美人瑪瑞安、博宜的三個姓“都納”的美人、貝爾雅的安娜、福爾斯彈奏波爾卡的烏瑞卡。此外還有布洛比的牧師宅邸，自然，更少不了所有俠士，以及墓園、鐵匠鋪等幾個經(jīng)典場景。
這個畫廊式展示，是諾斯泰德出版社和伯尼爾斯討要了版權出版的。后來，伯尼爾斯也出了本書，添加了拉格洛夫的文章《關于一則薩迦的薩迦》。圖畫和初版相比，粗看一模一樣，細看有那么幾張畫存在細微而不容忽視的差異，擺在一起比較，真是難分高下、各有妙處。只能說，內(nèi)爾曼的側(cè)重點有了變化。如尤斯塔·貝林的肖像，初版中的男子異?？∶?，修訂版不過在鼻翼和臉頰打了幾道陰影，卻顯見人生磨煉的硬度。初版中的安娜相對瘦削、妖媚；修訂版臉頰加寬，顯得更堅定、豐腴。
拉格洛夫早在1916年9月23日，從莫爾巴卡給親密女友奧蘭德發(fā)出的一封信，末尾提到內(nèi)爾曼：
我還有別的要說的嗎？對了，內(nèi)爾曼的貝林畫冊按我希望的那樣弄妥了。方方面面都妥了。伯尼爾斯一點沒添亂。我摘了不少句子給內(nèi)爾曼。不過，我們有些急了，他也給我寄了他摘的段落，所以我們的信擦肩而過。然而有趣的是，我倆選的句子幾乎完全一致。所以，一定會很好。
可見，作家自認為最要緊和精華的文本擊中了畫家的心。畫家具有精準的理解力和感受力，作家在見到畫作成稿前，便已心中有底?？吹搅水嫾业睦斫饬透惺芰?，只待他的表現(xiàn)力出場。而通過先前對他的繪畫作品的了解，作家足以相信不會有失水準，這才說得出“一定會很好”的話來。
后來，內(nèi)爾曼還給拉格洛夫的《耶路撒冷》等多部作品創(chuàng)作插畫。不同文本的插畫本沒有可比性，然而，“尤斯塔·貝林的畫廊”還是更精湛、妥帖、突出，其中的造型也影響了后來的相關影視作品。按說一千個讀者心中有一千個尤斯塔·貝林，但這畫廊刻畫出了人物的精神和性情，莊園的一片葉、一團云都剛?cè)嵯酀?，在高度柔美里透著風，透著力；看這樣的圖畫，能看到歡愉和悲愴，看到些許的失望和巨大的灑脫。毋庸置疑，這和小說文本內(nèi)在的特性有關，文本自身富于畫面感和戲劇性，富于浪漫和力量?？少F的是，畫家恰好也能傳達出這些特性。畫家的繪畫技巧是硬件，軟件則是他對作品的感悟。他和作家的前期接觸業(yè)已透露出畫出好插畫的可能性。
“我的插畫的詩還沒寫，
我的詩歌的圖還沒畫”
斯特林堡和拉格洛夫的作品都是經(jīng)典著作，且故事性強、內(nèi)蘊豐厚，因而能一次次賦予插畫家創(chuàng)作靈感。
經(jīng)典文本總會有新插畫，就像它們總有新譯本。里貝克的插畫，未必沒受到鮑爾插畫的啟發(fā)，正如首譯本總有先驅(qū)作用。插畫家和文本的關系，在一定程度上也類似于文學譯者和文本的關系。須有能力感悟和傳達，同時切忌將自己的意思凌駕于文本和作者之上。插畫不是文字的奴隸，而是伴隨。插畫家被文字刺激出想象力，以自己的手表觀看到的景象和精神感受。作為有主觀能動性的自由人，插畫家有自我感受是必然和必須的，如此才能捕捉文字的意味。文字和插畫的創(chuàng)作時間有先后，幾乎同時現(xiàn)于讀者面前，讀者的視角讓文字和插畫這兩種表達媒介并置，表達同一或相近主題，讓插畫和文本的對應關系達成。插畫可能加強，也可能破壞和否定文本內(nèi)容及文本暗示的畫面。用另一種語言在翻譯字里行間之意蘊的插畫，傳達得好能烘托和突出文本；雖與文本一同出現(xiàn)，卻可有可無、甚而畫蛇添足的，就與采用插畫的本意南轅北轍了。若與文本貼近，且有藝術生命，插畫也可在一定程度上將文本轉(zhuǎn)化成畫面文字說明，就像那本尤斯塔·貝林畫冊所做到的，跟隨文本，又有自身活力，這之間有一個需要駕馭的奇妙平衡。
插畫和文字很少一對一，肩靠肩。一位既作插畫也寫詩的人這么說過：“我的插畫的詩句還沒寫，我的詩歌的圖還沒畫?！边@句話在一定程度上表達出插畫和詩文間的彈性距離。插畫和文字的合作里有畫家發(fā)揮藝術創(chuàng)造力的空間，插畫和文字不是僵化的黏貼，其實有張有弛。是教條的形同而神無，還是灑脫的形似神更似，立見插畫家功底之高下。斯特林堡和拉格洛夫與插畫的故事，至少提供了作家和插畫家合作之案例。能在多大程度上做足、做好一份藝術合作，這和書籍質(zhì)量息息相關，極大地考驗書籍相關人員的集體智慧。
