重洋路遠(yuǎn)花猶紅
林花謝了春紅，太匆匆，無奈朝來寒雨晚來風(fēng)。胭脂淚，留人醉，幾時重?自是人生長恨水長東。
——（南唐）李煜《烏夜啼》
作為中國古典詩詞的一大類，“詞”被英美譯家注意到的時間要比“詩”晚得多，譯介的數(shù)量、流播程度和影響層面至今也難以與詩歌比肩。但在被選譯的宋代詞家及他們的作品當(dāng)中，李煜這一闋《烏夜啼》可算得頗為突出。
TheHeraldWind書影
AnthologyofChineseLiterature書影
文學(xué)翻譯，本是一個復(fù)雜的過程。要經(jīng)過譯者對原文的閱讀解碼，把握住原作的形式和內(nèi)容，用目的語進(jìn)行再編碼、再建構(gòu)，進(jìn)而重新呈現(xiàn)，沒有扎實的語言功底做不到，沒有深厚的創(chuàng)作能力也做不到。中國古典詩詞的翻譯尤其難，因為中國古典詩詞的語言并非現(xiàn)代口語，懂漢語并不等于能解讀古詩詞。其次，古典詩詞往往借由大量傳統(tǒng)意象來表達(dá)，這些意象的內(nèi)涵與外延都比字面要豐富、復(fù)雜得多，即便能讀懂，詩歌譯文又必然被字?jǐn)?shù)所限，不可能擴展太多。中英兩種語言的差異之大，東西雙方的文化隔膜之深，又為翻譯加上了種種宏觀因素的制約，真可謂山一重水一重，障礙數(shù)不勝數(shù)。
所以每每在一大堆英譯中國古典詩詞里抬起頭來，忍不住感慨在沒有資料庫，沒有網(wǎng)絡(luò)，甚至連字典都難得的時代，若不是真心熱愛，誰愿意主動選擇一項如此艱難的工作？！那些值得敬佩的譯家隊伍中，有一位女性，名叫克拉拉·甘淋（Clara M.Candlin），是較早關(guān)注宋詞，并有相當(dāng)數(shù)量的譯介作品傳世的美國譯家。
克拉拉出生于1883年，當(dāng)時她的父親，喬治·甘淋（GeorgeThomasCandlin）神父已在燕京大學(xué)教授神學(xué)。老甘淋神父熱愛文學(xué)，他1898年出版的《中國小說》一書，以《以利亞特》比《三國演義》，以《天路歷程》比《西游記》，以《一千零一夜》比《聊齋志異》，是早期中國小說英文譯介的重要文本。他在書里說：
“這些(中國)人被賦予了充滿豐富想象的神秘創(chuàng)造力。這種創(chuàng)造力照亮了天才作家們并促使他們熱愛它的榮光……這種創(chuàng)造力從紅塵里舉起了他們——就像舉起了我們一樣——去承繼時間的恩賜，并從粗俗、丑陋的現(xiàn)實當(dāng)中構(gòu)建出一個理想世界，一個廣闊的，形態(tài)高貴的美麗世界。”
《葵曄集》中英文版書影
老甘淋神父對中國文學(xué)的推重，深深感染了克拉拉。她在浩瀚的中國古典詩詞海洋中選擇了宋詞，而非追隨英美詩壇十九世紀(jì)末以來偏重“正統(tǒng)中國經(jīng)典”的傾向去譯介《詩經(jīng)》或唐詩，因為她精通音樂，是一位小有名氣的歌詞作家。1933年，她的《先驅(qū)之風(fēng)：宋詞及其他歌詞選譯》（TheHeraldWind:TranslationsofSungDynas?tyPoems,Lyricsand Songs）出版，由胡適先生作序，譯介包括李煜、歐陽修、李清照、辛棄疾在內(nèi)的宋代詞人26家和數(shù)首民歌，其中就有這一曲《烏夜啼》：
TheEmperor'sLamentI/帝王的哀歌·其一
Fadedarethewoodlandflowersofspring,/林中的春花已凋殘，
Alltoosoon,toosoon./都太匆匆。
Chillyrainunbiddencomesatdawn,/黎明時分突如其來的寒雨，
Lateatnightthewind./深夜里的風(fēng)。
Gutteringcandles:/燭光搖曳：Friendlyrevelries:/友好的歡宴：
Whenwilldayslikethesereturnagain?/這樣的日子幾時再有？
Lifeiseverfraughtwithwoe:/人生滿是悲苦：Riversevereastwardflow./江河長向東流。
克拉拉用散體意譯，習(xí)慣于給原作另加一個詩題。李煜入宋之后，所有作品都可以歸為“帝王的哀歌”，單為這一闋詞作標(biāo)題似乎太寬泛?？墒?，如果將譯詩置于當(dāng)時西方民眾對中國文學(xué)普遍的陌生感當(dāng)中，克拉拉這樣做就有了提綱挈領(lǐng)的作用，有利于讀者更準(zhǔn)確地了解原作的情感。此書中的“帝王的哀歌”其二，是《虞美人·春花秋月何時了》的譯文，也足以說明克拉拉的譯介，建立在對李煜的生平，以及原作的創(chuàng)作背景有相當(dāng)程度了解的基礎(chǔ)之上。
二十世紀(jì)三十年代的美國文學(xué)藝術(shù)界，轟轟烈烈的“新詩運動”將近尾聲。汲取東方詩學(xué)營養(yǎng)，建構(gòu)美國新文學(xué)所帶來的詩歌新范式趨于穩(wěn)定?？死g本很顯然受到這種新范式的影響。她不再滿足于再現(xiàn)詩詞中的典型意象去渲染異域的，東方的情調(diào)，而將原文作為一個藍(lán)本，用淺白的語言、自由的格式來渲染她自己的，唯美的藝術(shù)理想。
細(xì)究李煜原作，“胭脂淚、留人醉”一句，惋惜凄風(fēng)冷雨摧殘落紅滿地，景語情語相生相扣。所謂“胭脂淚”，或許是殘花令傷逝的人淚泣如血，又或許是雨打花落，滿地如淚濕胭脂?！傲羧俗怼?，可以是見落紅而心醉，也可以因傷春而酒醉，問題是究竟是一人獨醉還是幾人同醉？也有的版本在此處作“相留醉”，更費人思量：到底是花留人，人留花，還是人與花各自留？——中國古典詩詞是如此言不盡意，克拉拉領(lǐng)會不到那么多，只能憑借一個“醉”字望文生義，改成對“歡宴”的追憶，還要加上倘恍迷離的搖曳“燭光”。實際上切斷了與上闋的情景關(guān)聯(lián)，使得后續(xù)的“幾時重”一問失去了原有的力度。
足見克拉拉如諸多作家背景的譯者一樣，并不苛求與原文的精準(zhǔn)對應(yīng)。從嚴(yán)格的“翻譯”角度來講，她的譯筆不算出色，因此不為文壇或漢學(xué)界所重。但她的譯文語言簡潔跳躍，借由原作的脈絡(luò)得到了新穎的文本布局，作為英文歌詞，不落俗套又自成一統(tǒng)，為英美音樂界注入了一股迥異于西方傳統(tǒng)審美意趣的“漢風(fēng)”。這一闋《烏夜啼》以及她翻譯的很多首李煜或其他詞家如辛棄疾、秦觀等人的作品，都曾先后被譜成聲樂曲，傳唱至今。
第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，美國社會持續(xù)動蕩，一系列重大政治事件的發(fā)生深刻影響了千千萬萬美國人的心理、生活和精神狀態(tài)。對近代工業(yè)文明弊病的憂慮，對西方優(yōu)越感的質(zhì)疑，引發(fā)了思想文化領(lǐng)域立足本土，借鑒東方的大變革、大重構(gòu)。到二十世紀(jì)下半葉，美國的漢學(xué)研究重新出發(fā)，并取得了長足進(jìn)步。不論從深度還是廣度上，各領(lǐng)域、各階層對中華文明的興趣和認(rèn)知水平都比過去大為拓展，中國古典詩詞譯介順勢進(jìn)入第二次高潮期，譯者陣容迅速擴展。1965年，由加州大學(xué)伯克利分校的比較文學(xué)教授賽利·柏芝（CyrilBirch）編選的《中國文學(xué)選集·上卷》（Anthology of Chinese Literature:Volume I:From Early Times to
the Fourteenth Century）出版，“宋代卷”譯介韋莊、李煜、蘇軾、李清照等十四位詞家的作品三十余首，其中李煜詞十一首，占了將近三分之一。柏芝本人和英國著名東方學(xué)家、翻譯家亞瑟·韋利（ArthurWalley）各譯出一首，包括這一闋《烏夜啼》在內(nèi)的其余九首出自另外一位譯家，薩姆·布羅克（Sam Houston Brock）之手。
布羅克不是漢學(xué)家，也不是作家，他是一位口腔科醫(yī)生。他曾經(jīng)接受過日本語言文學(xué)的正規(guī)教育，一度旅居日本研習(xí)東方繪畫藝術(shù)。此后開始學(xué)習(xí)漢語，進(jìn)而系統(tǒng)學(xué)習(xí)中國古典詩詞。早期的西方譯家們把所有押韻的中國文字都?xì)w在英文“poetry”的概念之下，從詩、詞、曲、賦到對聯(lián)、民謠、《三字經(jīng)》，統(tǒng)統(tǒng)都被用來作為例證，說明中國“詩歌”的特點。到這個時候，經(jīng)院派漢學(xué)家們已經(jīng)明白，漢語的“詞”和“詩”是不同的文體，不能一概以“詩歌”籠統(tǒng)對待。所以柏芝選本中所有宋詞都保留原詞牌為標(biāo)題，布羅克也遵循了這個體例：
Tune:"NightCrowCalling"/調(diào)寄：烏夜啼
The floweredwoods are droppedtheirspringtimerosefestoon,/開花的樹凋落了春天的粉彩，
Sosoon,sosoon./太匆匆，太匆匆。
Butnight-blowingwindsandthecolddawnrainwereboundtobe./但夜風(fēng)和清晨寒雨注定要來。
Yourtear-stainedrougewillkeepme,/你淚濕的胭脂留住我，
Drinkingherebesideyou./痛飲在你身邊。
Then—whoknowswhenagain?/可——誰知下回是幾時？
Ourlivesaresadlikeriversturningalwaystowardthesea./我們生命的悲哀如江河長流入海。
和克拉拉相比，布羅克的散體直譯至少從形式上更接近原作。他將“林花”譯成“開花的樹”，雖是簡單的字面對應(yīng)轉(zhuǎn)換，也呈現(xiàn)出一派視野開闊的，花謝花飛的殘春哀景?！盁o奈朝來寒雨晚來風(fēng)”一句，“無奈”的主詞本是作者或林花，布羅克替換成了冷雨寒風(fēng)，再加上“boundtobe（必然/肯定）”來限定這個新的主詞。雖然改換了原文，讀來卻不難從中體味到作者的情緒凄苦，是整首詞中譯得最出彩的一句。然而當(dāng)他將“胭脂淚”坐實為美人的淚濕胭脂，李煜的詞境中便多出了一個女性角色，場景隨之從戶外轉(zhuǎn)入室內(nèi)。如此歸結(jié)到最后的長恨入海，也就從國破家亡之痛，變成了男女歡情難永之嘆。
漢語的句法沒有詞尾變化，尤其是在詩詞當(dāng)中，名詞出現(xiàn)時不見得能看出單數(shù)復(fù)數(shù)，動詞也沒有時態(tài)，還要時常隱去主語，有時甚至連動詞、介詞也都省略。于是為了切合英文的句法，譯家們就必須“補出”缺失的部分?！把a出”多少，如何“補出”，完全取決于譯者對原文的主觀理解。
“胭脂淚，留人醉”，原文沒有主語，在結(jié)構(gòu)上又轉(zhuǎn)入了下半闋，自學(xué)成才的詩人克拉拉理解不了，干脆整句掐掉，用自己的想象添枝加葉，補出一場無中生有的“歡宴”；布羅克則根據(jù)“胭脂”字面的，女性化的指向，補出一位與李煜對飲的美人，從他們的角度來說關(guān)聯(lián)了上下文，是符合文意邏輯的。在這個問題上，后來更專業(yè)的經(jīng)院派譯家也未能比布羅克更進(jìn)一步，比如加拿大漢學(xué)家白潤德（DanielBryant）。
白潤德出生在美國，因為反感越戰(zhàn)離開，到加拿大的不列顛哥倫比亞大學(xué)亞洲研究系就讀，成為葉嘉瑩先生的弟子。從1977年起，白潤德執(zhí)教于加拿大的維多利亞大學(xué)，他生平的研究興趣并不限于中國古典文學(xué)，卻也是較早系統(tǒng)譯介并研究宋詞的英美漢學(xué)家。1982年，他的《南唐詞人：馮延巳和李煜》（Lyric Poets of the Southern T'Ang:FengYenssu,903-960andLiYü,937-978）一書出版，集中性地譯介馮延巳和李煜的重要作品，注釋詳盡。而早在這本譯著出版之前，他的宋詞譯介已享譽學(xué)術(shù)界。
1975年，印第安納大學(xué)東亞語言文學(xué)系教授羅郁正、柳無忌聯(lián)手合編《葵曄集：歷代詩詞曲》（Sun flower Splendor:Three Thousand Years of Chinese Poetry），中、英文版同時問世。此書內(nèi)容豐富，體例完備，英文版薈集英美漢學(xué)界大批宿將新秀，譯出中國歷代共145位詩人近七百余篇詩、詞、曲作品。書中“宋代卷”收入李煜詞十二首，這一闋《烏夜啼》和《一斛珠·晚妝初過》《清平樂·別來春半》《虞美人·春花秋月何時了》等十首膾炙人口的李煜名篇為白潤德所譯。
Tune:"CrowsCryingatNight"(Wuyehti)/調(diào)寄：烏夜啼
Thespringscarletoftheforestblossomsfadesandfalls./林中花春天的緋紅謝了，落了。
Toosoon,toosoon:/太匆匆，太匆匆。
Thereisnoescapefromthecoldrainofmorning,thewindatdusk./無法逃脫朝來寒雨、暮色里的風(fēng)。
Thetearsonyourrougedcheeks./淚水在你胭脂的臉頰。
Keepusdrinkingtogether,/留住我們對飲，
Forwhenshallwemeetagain?—/為我們幾時能再見？
Thustheeternalsorrowsofhumanlife,likegreatrivers，/這樣深長的生命憂傷，如大河，
Flowingevereast./一直流向東去。
羅、柳兩位教授合編《葵曄集》的目的，在于給當(dāng)時高校里剛興起的英譯中國古典文學(xué)課程提供教材，所以在意譯的詞牌名之外，統(tǒng)一加注了漢語拼音，便于學(xué)生查考。作為經(jīng)院派譯介李煜的代表，白潤德譯本除了“太匆匆”一句而外，總體上句式規(guī)范而遣詞拘謹(jǐn)。單看“烏夜啼”這個詞牌，布羅克譯成“NightCrowCalling”，對應(yīng)的意思是“夜烏啼”，英文簡潔生動；白潤德譯為“CrowsCryingatNight”，是“烏啼夜”，句法正確，而拖沓刻板。到“胭脂淚”，白潤德也加了美人并轉(zhuǎn)換了場景。不過布羅克的“淚濕胭脂”里，“胭脂”只是一個顏色的代稱，可以指代女性的妝容或她衣裳的顏色，白潤德則干脆讓眼淚直接掛在美人臉上，與李煜對飲的女性益發(fā)形象鮮明。而美人的形象越鮮明，李煜的家國情懷就越模糊。
二十世紀(jì)七十年代以后，大批漢學(xué)界以外的新生力量加入了中國古典詩詞的譯介隊伍，各種譯本和譯詩選本迭出。既然譯者的漢語文學(xué)功底深淺不一，不同譯本的詮釋角度各不相同，質(zhì)量各有參差，那么，在單純的文本譯介之外，引導(dǎo)讀者深入體味中國詩詞韻味的賞析類書籍便順勢出現(xiàn)了。1976年，耶魯大學(xué)東亞語言文學(xué)系教授，著名漢學(xué)家傅漢思（Hans Hermannt Frankel）的《梅花與宮闈佳麗：中國詩選譯隨談》（The Flowering Plumand the Palace Lady:Interpretation of Chinese Poetry）問世。全書分“人與自然”“男人與友情”“孤獨的女性”“民謠”“離別”“情詩”等十三個主題，分類揀選一些中國古典詩詞譯成英文，不受朝代和詩體的限制，只為便于賞鑒品評。李煜這一闋被歸在“離別”的主題下：
Form: Tz'u; Tune Pattern: "Crows Cawing atNight"/調(diào)寄“烏夜啼”
The flowering trees ofthe grove have droppedtheirspring./林中的花樹凋殘了它們的春天，
Alltooquickly./都太迅疾。
Unbearable, thecoldraincominginthemorningandthewindatnight./難以承受，那早晨襲來的冷雨和夜里的風(fēng)。
Tearssmeartherouge,/淚痕污損了胭脂。Drunkatthefarewell./在道別聲中酩酊，Whenagain?/幾時重？
Inevitablyhumanlifeisalwaysgrief,theriveral-ways/人生的創(chuàng)痛無從逃避，如江河總是
Flowseast./流向東方。
傅漢思用“Unbearable”對應(yīng)“無奈”，將“胭脂淚”譯成“Tearssmeartherouge”，已經(jīng)很接近原文的含蓄美。他所重現(xiàn)的整體意境中，也不再有“美人”含淚與李煜把酒相對。傅漢思曾應(yīng)胡適先生之邀，擔(dān)任過北京大學(xué)的西班牙語系主任，有深厚的西方文學(xué)理論功底。旅居中國期間他對中國文學(xué)有了更直接的認(rèn)識，返回美國后一直從事中國古典詩詞研究，其漢賦樂府和唐代詩人的研究成果享譽學(xué)術(shù)界。他的品析一方面引入西方文論，細(xì)說中國古典詩詞意象疊加、并列和拼合的獨特美學(xué)特征，一方面與西方詩歌作平行比較，對西方讀者把握李煜的情思和藝術(shù)風(fēng)格大有裨益。
以這一闋詞為例，傅漢思首先交代了李煜是“弱小王朝南唐的最后一位君主”，厘清了此前關(guān)于李煜到底是“唐代詩人”還是“李唐皇朝王子”的模糊狀態(tài)。其次，他指出這一闋《烏夜啼》以及《虞美人·春花秋月何時了》這些抒寫凄涼境遇和痛苦無奈情態(tài)的詞章，是李煜亡國被囚時期的作品，明確交代了原文的創(chuàng)作緣由和背景。其三，他對詞中“林花”“暮風(fēng)朝雨”“胭脂淚”“水長東”等關(guān)鍵意象的進(jìn)一步解說，也言簡意賅。比如他說下闋的“胭脂淚”由上闋的風(fēng)雨摧花承接而來，是實寫殘花帶雨如淚，傷春之淚成血；“無奈”一句字面上缺失主語，似乎模棱兩可，卻起到了同時關(guān)合花與人的作用，是李煜喟嘆命運多舛，自恨無力改變環(huán)境，人與景、物相融的精妙筆法。他還提到，以流水寫離情或哀愁，是東西方文學(xué)里都很常見的化虛為實的表現(xiàn)手法，而中國詩詞里的江河水一律“長東”，不是中國詩人們?nèi)狈ο胂罅Γ膊皇谴_指他們思念或思緒的地理方位一律在東方，只因為中國的河流大多自西向東入海。布羅克譯本舍棄“向東”而直接用“入?！?，實際上是出于同樣的，唯恐西方讀者誤解的良苦用心，只是傅漢思的解釋更加清晰完整了。
經(jīng)過近半個世紀(jì)，英美譯家們斟詞酌句，為李煜詞打造了一條從文學(xué)藝術(shù)界走到學(xué)術(shù)界，從被隨意、零散地揀選抵達(dá)被專門研究的道路。自學(xué)成才的克拉拉，半路出家的布羅克，師從名家的白潤德，學(xué)養(yǎng)深厚的傅漢思，相繼追尋著李煜即景抒情的遙遠(yuǎn)背影，為不同階層的讀者群提供了一個互為參照的，《烏夜啼》的英文樣貌拼圖。不論他們各自的譯本與原文有多少出入，最后都用結(jié)句回到了一般意義上的永生長恨，則李煜的詞句到此便超出了他個體的經(jīng)驗和感觸，足以與共有生命缺憾、失意悵恨的全人類情同一慟。
優(yōu)秀的古典詩詞作品不僅是中國的，也是世界的。英美譯家們努力突破語言與文化的隔膜，譜寫出了他們代中國人向西方講中國故事的篇章。盡管詩詞的翻譯實在難以做到絕對等值，他們也證明了中國古典詩詞整體審美體驗的有效傳達(dá)可以實現(xiàn)。到今天，一個“站起來、富起來、強起來”的中國，比以往任何時候都更需要從文化本源的詮釋角度出發(fā)，主動向世界表達(dá)自己、展示自己。隨著全球文化交流的日益頻繁、便捷和深化，各國不同民族的文學(xué)意象也越來越容易被彼此理解、欣賞和接受。如何在語言的轉(zhuǎn)換過程中達(dá)到內(nèi)容和美感的自然和諧，為目標(biāo)讀者喜聞樂見，與域外譯家互為鏡像，共同描繪一幅更清晰、更完整的中國文學(xué)圖景，是有志于向世界講述中國的人們共同的重大命題。
