從傳統(tǒng)到創(chuàng)新：軍旅話劇70年①
內(nèi)容提要：新中國成立以來軍旅話劇70 年的發(fā)展，是不斷探索實現(xiàn)人類正面價值的藝術(shù)過程。從繼承解放區(qū)傳統(tǒng)到吸納探索戲劇成果，再到不斷創(chuàng)新，通過70 年的藝術(shù)實踐，在戰(zhàn)爭生活與和平軍營生活兩個題材領(lǐng)域，軍旅話劇形成了情懷闊大、表現(xiàn)細(xì)膩的獨特的美學(xué)風(fēng)格。并且，它越來越超越工具意義，在展示情感意義、體現(xiàn)價值意義、兼顧風(fēng)格意義、產(chǎn)生文化意義等方向上，不斷煥發(fā)出新的藝術(shù)活力，一直進行著從傳統(tǒng)到創(chuàng)新的藝術(shù)成長。
關(guān)鍵詞：軍旅話語 70 年 美學(xué)風(fēng)格 藝術(shù)成長
在所有藝術(shù)門類中，軍旅話劇是與時代和社會發(fā)展形勢配合得最為密切的一個。其在宣傳和教育方面所發(fā)揮的作用不可低估。甚至可以說，宣傳性與教育性已經(jīng)成為軍旅話劇的一個突出特色和顯著傳統(tǒng)。
中國當(dāng)代軍旅話劇的源頭，可以追溯到20 世紀(jì)30 年代江西中央蘇區(qū)的“紅色戲劇運動”。所謂“紅色戲劇運動”，主要是指在戰(zhàn)爭背景下形成的一種為了配合戰(zhàn)時需要的靈活的舞臺藝術(shù)形式，以獨幕劇為主，所表現(xiàn)的也是當(dāng)時的戰(zhàn)爭生活，其主要目的就是為了鼓舞官兵士氣。為了適應(yīng)這一目的，戲劇的演出者與組織者們自然地要選擇為廣大官兵所喜聞樂見的藝術(shù)形式，可以說，“紅色戲劇運動”在蘇區(qū)根據(jù)地的“反圍剿” 以及其后的長征中都發(fā)揮了重要的作用，也為解放區(qū)的戲劇運動奠定了基礎(chǔ)。1942 年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》重點闡述了兩個方面的問題：其一是文藝的功用問題，其二便是文藝的大眾化問題。就軍旅話劇而言，在20 世紀(jì)50 年代直至其后很長的時間內(nèi)，作家們都在有意識地實踐著《講話》精神，在思想性、時政性和藝術(shù)性的結(jié)合上走出了一條獨具特色的道路，開創(chuàng)了一個承載著光榮與夢想的軍旅話劇時代。直到20 世紀(jì)90 年代前后，在和平年代文化語境中和世俗化潮流影響下，軍旅話劇的取材范圍上才有所拓展、藝術(shù)手法才有了更多變化。新世紀(jì)以來，軍旅話劇更是保持了勇于探索、銳意進取的姿態(tài)，在表現(xiàn)手法和審美風(fēng)格上不斷創(chuàng)新。
一 “前17 年”：繼承解放區(qū)傳統(tǒng)
無論是思想內(nèi)涵還是美學(xué)風(fēng)格，20 世紀(jì)五六十年代—亦即文學(xué)史上通稱的“前17年”的軍旅話劇延續(xù)了解放區(qū)戲劇的傳統(tǒng)，集中表現(xiàn)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的戰(zhàn)爭與軍旅生活，堅持民族化大眾化方向。
中華人民共和國的建立為作家們的創(chuàng)作提供了較好的物質(zhì)保障，各個軍區(qū)都成立了專業(yè)的文工團和話劇團，也有了專業(yè)的作家隊伍。除了書寫戰(zhàn)爭記憶，他們實踐《講話》精神，深入生活，深入部隊，將正在發(fā)展中的軍隊與軍人生活作為主要表現(xiàn)對象。就題材而言，“前17 年”的軍旅話劇主要有革命戰(zhàn)爭生活和軍隊問題與矛盾兩個方面的內(nèi)容。胡可的《戰(zhàn)斗里成長》、傅鐸的《沖破黎明前的黑暗》、所云平的《軍人的性格》（又名《在前進的道路上》）、陳其通的《萬水千山》、沈西蒙的《霓虹燈下的哨兵》等作品的成功，在很大程度上得力于劇作家們對過去戰(zhàn)爭生活和當(dāng)時軍隊生活的熟悉。
對于20 世紀(jì)五六十年代的作家來說，戰(zhàn)爭生活并不遙遠(yuǎn)，這些作家本身就是從戰(zhàn)爭中走來，剛剛拂去昨日的征塵。對于戰(zhàn)爭生活，他們有著豐富的積累、鮮活的感受，所表現(xiàn)的戰(zhàn)爭生活也比后輩戲劇藝術(shù)家們要更為真切、自然。胡可的《戰(zhàn)斗里成長》《英雄的陣地》和《戰(zhàn)線南移》都是得益于他作為中國人民解放軍中的一員對這支部隊的熟悉和了解。陳其通的《萬水千山》同樣時間跨度大，表現(xiàn)內(nèi)容豐富，但與《戰(zhàn)斗里成長》所不同的是，它的戲劇線索更為復(fù)雜，所表現(xiàn)的社會生活也更為廣闊，這是作者試圖以史詩的方式表現(xiàn)長征的一次嘗試?！毒畬健芬彩顷惼渫▌?chuàng)作的具有史詩風(fēng)格的話劇，表現(xiàn)了我黨從1927 年大革命失敗到秋收暴動、建立革命根據(jù)地的過程，表現(xiàn)了革命的艱難以及革命黨人的膽識與氣魄。與以上兩劇或側(cè)重于表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭的恢弘史詩，或側(cè)重于表現(xiàn)農(nóng)民軍人的成長歷程所不同，傅鐸的《沖破黎明前的黑暗》表現(xiàn)的是人民子弟兵與人民的血肉深情。
中華人民共和國成立之后，中國人民解放軍也面臨著由戰(zhàn)爭到和平環(huán)境的轉(zhuǎn)折。在這一重大的轉(zhuǎn)折面前，必然會存在許多新問題，出現(xiàn)許多新矛盾?！盾娙说男愿瘛放c《霓虹燈下的哨兵》就是在當(dāng)時具有代表意義的兩部重要作品。前者表現(xiàn)了我軍在前進道路上所必然遇到的各種問題，而后者所表現(xiàn)的則是一群經(jīng)過了長期戰(zhàn)爭生活的軍人們在進城后如何對待傳統(tǒng)的問題。
從藝術(shù)上來看，“前17 年”的軍旅話劇一方面進行著現(xiàn)實主義戲劇藝術(shù)手法與浪漫主義激情的磨合，另一方面有著民族化與大眾化的美學(xué)追求。
現(xiàn)實主義戲劇藝術(shù)手法與浪漫主義激情的結(jié)合熔鑄出中國當(dāng)代軍旅話劇獨特的美學(xué)風(fēng)格。“浪漫主義激情”是當(dāng)時普遍存在的一種民族情感，作家們在這種情感的激勵下，進行文學(xué)創(chuàng)作的時候總是自覺不自覺地挖掘與張揚我們民族大無畏的英雄氣概與豪情，表現(xiàn)出一種堅信革命必然勝利的昂揚斗志和革命樂觀主義精神。因而他們作品中更多洋溢的是一種慷慨赴死的激情、獻(xiàn)身于理想與信念的虔誠與圣潔、革命者之間的坦誠與信賴的素樸情感—這一切構(gòu)成了中國當(dāng)代軍旅話劇的總體風(fēng)格基調(diào)：凝重大氣、慷慨激昂。
中國當(dāng)代軍旅話劇在現(xiàn)實主義戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)手法之上所承載的正是這樣一種浪漫主義的激情。然而我們所說的“浪漫主義激情”，在相當(dāng)程度上也表現(xiàn)出了某種異質(zhì)性，既不同于文學(xué)史上的浪漫主義流派和浪漫主義藝術(shù)表現(xiàn)手法，也與真正的現(xiàn)實主義有一定距離。它是特定年代賦予作家并通過劇中人物的舞臺動作所表現(xiàn)出來的一種情緒，這也是作家們無法超越的時代局限。對于往日的革命戰(zhàn)爭和正在進行的社會主義建設(shè)，他們往往熱情多于理性，激情洋溢的頌揚多于冷靜理智的思索。表現(xiàn)在作品中，他們更多地以群體的情感代替?zhèn)€體的情感，對藝術(shù)形象階級性的揭示超過對他們豐富心靈世界的揭示，即便有的作品涉及較為隱微復(fù)雜的個人情感，但還沒有完全來得及展開便被湮沒在階級性或群體性之中。這不能不說是“浪漫主義激情”對于現(xiàn)實主義戲劇的一個損害?！袄寺髁x激情”對現(xiàn)實主義的另一個損害，表現(xiàn)在戲劇結(jié)構(gòu)的編排以及戲劇矛盾沖突的營造上。戲劇矛盾沖突方式在一定程度上反映著劇作家對世界的認(rèn)識，中國當(dāng)代軍旅話劇也在一定程度上反映著軍旅劇作家們對于過去的戰(zhàn)爭生活以及正在發(fā)展中的部隊現(xiàn)實的認(rèn)識與理解。我們回溯“前17 年”的中國當(dāng)代話劇，就不能回避這樣一個問題，那就是軍旅劇作家們對人民軍隊的歷史與現(xiàn)實的激情投注—在這種激情的投注下，無論是歷史還是現(xiàn)實，都加進了一層理想主義的色彩，而這種理想主義反映在作品中，便或多或少地削弱了現(xiàn)實主義藝術(shù)應(yīng)有的力量。在對歷史發(fā)展的客觀規(guī)律的描述中，作家們更多地注意到了革命必然勝利的社會總體發(fā)展趨向（幾乎每一部作品都有一個“革命勝利大團圓”的結(jié)局），而忽略了革命戰(zhàn)爭中流血與犧牲的慘烈與悲壯；在對革命者的情操揭示上，更多地突出他們的英雄壯舉而忽略了對他們豐富內(nèi)心世界的揭示，這也在一定程度上影響了藝術(shù)形象本身的魅力。這種矛盾沖突方式發(fā)展到“文革”時期，變成了以概念圖解生活。整個舞臺上除了政治斗爭便是政治口號，這已經(jīng)是對現(xiàn)實主義戲劇藝術(shù)的戕害了。
民族化與大眾化的美學(xué)風(fēng)格是繼《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之后的解放區(qū)文學(xué)直至“前17 年”中國當(dāng)代文學(xué)共同的美學(xué)追求，中國當(dāng)代軍旅劇作家們也以自己不懈的藝術(shù)嘗試，實踐并確立了中國當(dāng)代軍旅話劇民族化與大眾化的美學(xué)風(fēng)格。民族化與大眾化的藝術(shù)風(fēng)格，首先表現(xiàn)在戲劇結(jié)構(gòu)上。胡可的《戰(zhàn)斗里成長》時間跨度長達(dá)十幾年，截取了最具表現(xiàn)力的幾個生活片段；陳其通的《萬水千山》所截取的也是長征中的幾個片段；傅鐸的《沖破黎明前的黑暗》的戲劇結(jié)構(gòu)所依賴的則是一個具體事件的發(fā)展過程。在“前17 年”軍旅話劇中，劇作家很少采用鎖閉式戲劇結(jié)構(gòu)，而廣泛運用開放式戲劇結(jié)構(gòu)。這是因為，開放式戲劇結(jié)構(gòu)因其符合我們民族的審美習(xí)慣而被大眾所接受。因此，“前17 年”戲劇在追求民族化美學(xué)風(fēng)格的同時也實現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的大眾化。其次，“前17 年”軍旅話劇所展示的“革命勝利大團圓”的結(jié)構(gòu)方式以及懲惡揚善的道德標(biāo)準(zhǔn)，也與中國傳統(tǒng)審美習(xí)慣相吻合?！稇?zhàn)斗里成長》《萬水千山》《沖破黎明前的黑暗》《豹子灣的戰(zhàn)斗》等戰(zhàn)爭題材的作品，無一不是以一次戰(zhàn)爭的勝利或主人公重新踏上革命的征途來作為戲劇的高潮。作者所頌揚的人物，不但代表著社會發(fā)展的前進方向，同時也是符合民族傳統(tǒng)理想的正義與道德的化身，作者所批評與諷刺的，除了落后于主流社會的思想觀念的人和事外，便是不符合傳統(tǒng)審美的道德理想。譬如《霓虹燈下的哨兵》中的陳喜之所以在當(dāng)時引起了那么強烈的轟動，是因為即便拋開劇中的階級斗爭不論，這一形象也與傳統(tǒng)戲曲中的“負(fù)心漢”多有吻合之處，劇作家流露出的批評態(tài)度也符合中國傳統(tǒng)的道德批評標(biāo)準(zhǔn)。再次，劇作家對民族化、大眾化的美學(xué)追求還表現(xiàn)在對民俗、民風(fēng)的有意展示。《戰(zhàn)斗里成長》中的民俗民風(fēng)更多的是通過人物富有個性色彩和地域色彩的臺詞來展示?！稕_破黎明前的黑暗》中的鄉(xiāng)土風(fēng)情的展示，《霓虹燈下的哨兵》中春妮個性化的動作和語言，《我是一個兵》中具有濃郁民間特色的詼諧與機智等，都無不顯示著這一時期軍旅話劇所具有的濃郁的民族特色與大眾化的清新素樸的美學(xué)風(fēng)格。
總體看，無論在現(xiàn)實主義題材處理方法還是在美學(xué)風(fēng)格追求上，“前17 年”軍旅話劇都繼承了解放區(qū)傳統(tǒng)。
二 1980 年代：初步的藝術(shù)探索
“1980 年代戲劇”是以對“文革”的反撥拉開序幕的，作為這一時期開山之作的《于無聲處》及其后的一批劇作，都以特定時期政治情緒或政治情感的表達(dá)為特征。因而，1980 年代初社會問題劇的短暫繁榮屬于“題材熱”，無法觸及戲劇藝術(shù)本身。也正是在社會問題劇引起的戲劇藝術(shù)困境中，1980 年代中后期，戲劇界發(fā)起了“戲劇觀”討論。伴隨著藝術(shù)家們的探索與實踐，一批具有探索意義的話劇應(yīng)運而生，“寫意戲劇觀”“間離手法”“動作性”“戲劇是綜合藝術(shù)”等戲劇觀念影響了這一時期乃至后來的話劇創(chuàng)作。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義話劇創(chuàng)作也在一定程度上吸收借鑒了新的藝術(shù)表現(xiàn)手法，這大大豐富了戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)力并使戲劇藝術(shù)出現(xiàn)了繁榮發(fā)展的局面。然而，隨著人民物質(zhì)文化生活水平的提高以及電視藝術(shù)的普及，進劇場看戲不再是人們主要的娛樂方式，戲劇觀眾嚴(yán)重流失。因此，盡管戲劇界內(nèi)部“戲劇觀”的爭鳴搞得轟轟烈烈，“探索戲劇”也演得紅紅火火，卻很難像20 世紀(jì)五六十年代的戲劇那樣在社會上產(chǎn)生重大的影響。這一時期的藝術(shù)家們也不再把“大眾化”當(dāng)作藝術(shù)上的必然追求，戲劇演出越來越成為小圈子內(nèi)部的事情。
1980 年代的軍旅話劇毫無疑問也受到了整體社會思潮與藝術(shù)思潮的影響，戲劇觀的討論和“探索戲劇”的出現(xiàn)必然對軍旅劇作家們的創(chuàng)作產(chǎn)生或大或小的影響；但是，特殊的政治任務(wù)也使得軍旅話劇在吸收、借鑒當(dāng)時的社會藝術(shù)思潮以及同時代劇作家創(chuàng)作經(jīng)驗的同時，頑強地保持著自身的特色。在追求藝術(shù)性的同時，軍旅劇作家所要承擔(dān)的社會責(zé)任以及對政治情感的抒發(fā)始終規(guī)約著他們的創(chuàng)作。但異于20 世紀(jì)五六十年代的是，軍旅劇作家的政治情感不是簡單地停留在表層的、直露的頌揚與謳歌，而是更多地體現(xiàn)為基于對黨和國家、軍隊的熱愛而生發(fā)出的深沉而自覺的憂患意識。冠潮的《向前向前》，王仁的《這里通向云端》，劉川的《生者與死者》，王培公、李東才、劉惦晨的《火熱的心》，沈福慶的《流水的兵》等，將藝術(shù)探索的筆觸伸向正在進行的改革以及“左” 傾思潮對人們思想的戕害?？梢钥闯?，劇作家們是以一顆火熱的心投入正在進行的改革，作品也凝聚了他們對國家和民族命運的獨特思考，而這一切也正是20 世紀(jì)五六十年代革命歷史題材軍旅話劇創(chuàng)作所缺乏的。但是，對于正在發(fā)展中的社會現(xiàn)實，劇作家們“入乎其中”有余而“出乎其外”稍欠，在以藝術(shù)反映生活的過程中，拘囿于生活的表層而沒能向著藝術(shù)與人性的深處拓展，沒有提煉出更多的具有哲理意蘊的藝術(shù)形象；在戲劇矛盾沖突的營構(gòu)上，也多以觀念的沖突代替戲劇的沖突，因而，這一時期的作品從整體上來說藝術(shù)性并不突出。但這些作品所體現(xiàn)出的憂患意識難能可貴，也對以后的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。
1980 年代中后期，這種憂患意識體現(xiàn)為從個體生命出發(fā)對軍隊的發(fā)展進行思考，出現(xiàn)了一批無論在思想內(nèi)涵的開掘還是藝術(shù)風(fēng)格的拓展上都頗具分量的作品。它們不但在戲劇舞臺上塑造了具有嶄新的時代特色的軍人形象，也把軍旅話劇凝重大氣的美學(xué)風(fēng)格發(fā)揚光大。同時，借助戲劇觀的討論以及探索戲劇的實踐，軍旅劇作家們在現(xiàn)實主義原則基礎(chǔ)上，也吸收、借鑒了戲劇革新浪潮中的一些新的戲劇觀念和新的藝術(shù)表現(xiàn)方式，使軍旅話劇出現(xiàn)了一些新的風(fēng)貌。首先，傳統(tǒng)的戲劇舞臺時空的打破使得戲劇結(jié)構(gòu)更加靈動自如?！毒拧ひ蝗录繁蛔髡呙麨椤白杂审w戲劇”，可見其藝術(shù)追求之一斑。這場人物眾多，場景轉(zhuǎn)換頻繁的戲劇，如果用傳統(tǒng)的戲劇表現(xiàn)手法很難想象是什么效果，作者完全打破了“三一律”“第四堵墻”等傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義話劇表現(xiàn)手法，而運用中國古典戲曲的假定性原則和虛擬性原則，并以一位“解說者”的視角完成不同生活場的轉(zhuǎn)換，既避免了敘事的凌亂感，也給觀眾全新的審美體驗?！端齻儧]有墓志銘》通過女戰(zhàn)士們在獄中的想象，在過去時空與現(xiàn)在時空中自由穿梭，不但戲劇結(jié)構(gòu)更加靈動，也使人物的內(nèi)心世界得以外化，大大豐富了舞臺語匯和戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)力。其次，對現(xiàn)實主義之外其他流派戲劇藝術(shù)表現(xiàn)手法的借鑒，也豐富了軍旅話劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。譬如《她們沒有墓志銘》中以搖曳的油燈象征被俘的紅軍女戰(zhàn)士們的生命；《中國·1949》一劇連舞臺造型都頗具象征意味，傾斜多變的九根立柱、起伏斷裂的平臺、一架鋼琴、一把椅子……尤其那把椅子，既是可以休息的用具，也是權(quán)力、地位的象征，結(jié)尾處毛澤東、周恩來、劉少奇、朱德等領(lǐng)袖用椅子抬著老大娘向著天幕走去時，其象征意蘊就更加明顯，舞臺的藝術(shù)表現(xiàn)力也就更為豐富了。
這些新的戲劇觀念與手法在中國1980年代軍旅話劇中恰到好處的運用，極大豐富了中國當(dāng)代軍旅話劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。
三 1990 年代：穩(wěn)定中漸進發(fā)展
跨入1990 年代之后，話劇面臨著更加嚴(yán)重的危機，這不但表現(xiàn)在人們娛樂方式的多樣化以及文化需求的多元化，更表現(xiàn)在商品經(jīng)濟潮流對話劇市場的擠壓與沖擊。各個話劇團體都在焦灼地尋求著自己的生存之道。商業(yè)的需求壓倒了一切，藝術(shù)家們似乎也無暇再作1980 年代中后期那樣的探索，即使偶一為之，也更多的是出于商業(yè)考慮而不是藝術(shù)本身。與地方許多話劇團體相比，軍隊話劇團體倒是享有了得天獨厚的優(yōu)勢。軍隊話劇團體特有的體制優(yōu)勢使得戲劇藝術(shù)家們無須在商品經(jīng)濟的大潮沖擊下為了商業(yè)而犧牲藝術(shù)，但另一方面，他們又必須承擔(dān)起以弘揚主旋律、為部隊需要服務(wù)的重任。不過，經(jīng)過了幾十年發(fā)展的中國當(dāng)代軍旅話劇已經(jīng)逐漸摸索出在政治需要與藝術(shù)訴求之間保持平衡的辦法，戲劇藝術(shù)家們也有了更多可資借鑒的藝術(shù)經(jīng)驗。因此，進入1990年代以來，在大多數(shù)地方院團為自身發(fā)展感到惶惑之際，軍旅話劇倒顯得頗為從容不迫，始終穩(wěn)步向前。表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中，劇作家們通常都是選取那些與當(dāng)前部隊現(xiàn)實有密切關(guān)系的重大題材。但是，在書寫這類題材時，劇作家們又不急著直接切入，而是從日常生活中普通人的情感與命運入手，借助小人物的情感細(xì)節(jié)和命運沉浮表現(xiàn)重大的社會題材。由此，1990 年代軍旅話劇主要有以下幾個方面的特色。
第一， 在生活的沃土上反映軍營現(xiàn)實。
自覺以藝術(shù)配合當(dāng)前部隊發(fā)展的現(xiàn)實需要，這仍是1990 年代的軍旅劇作家面臨的問題，也是他們別無選擇的選擇。不過，經(jīng)歷了幾十年歷練，加之不斷地從前輩藝術(shù)家的創(chuàng)作中學(xué)習(xí)借鑒，他們已經(jīng)可以很從容地處理現(xiàn)實需求與藝術(shù)之間的關(guān)系了。較之于1980 年代甚至“前17 年”的前輩作家，他們以戲劇反映現(xiàn)實的速度更為快捷。緊密配合軍隊現(xiàn)實發(fā)展，把表現(xiàn)重大的政治或社會生活作為選材要義，藝術(shù)視角始終追隨著軍隊建設(shè)中的重大問題，成為1990 年代軍旅話劇創(chuàng)作的一個主要特色。我們知道，隨著我國改革開放的進一步深入和經(jīng)濟實力的迅速增長，軍隊也進行了一系列的改革，如精簡編制、裝備更新等，“科技強軍”的戰(zhàn)略被提上了日程。1990 年代軍旅話劇在這方面跟得很緊，創(chuàng)作中即出現(xiàn)了以“科技強軍”為主題的作品。鄭振環(huán)的《摸天》以“神天六號”的研制過程為主體，通過我軍科研戰(zhàn)線上的知識分子的精神風(fēng)貌和情感糾葛，表現(xiàn)了部隊在“科技強軍”的過程中所遇到的新矛盾、新問題。龐澤云的《炮震》則是通過一個摩托化步兵團裝備的更新所帶來的思想觀念的更新，揭示了部隊要不斷適應(yīng)“科技強軍”的新形勢的主題。燕燕的《男人兵陣》以女參謀張揚在一個因軍事訓(xùn)練過硬而聞名的連隊的考察為主線，并通過張揚和男友、一心想爭第一的連長戰(zhàn)龍之間的矛盾以及矛盾的解決過程，表現(xiàn)了中國軍人的理想與追求，并從側(cè)面強化了科技強軍的主題。在軍旅話劇緊貼現(xiàn)實的創(chuàng)作中，1998 年抗洪也成為1990 年代末軍旅話劇的重要題材。王海鸰的《洗禮》便是這一時期優(yōu)秀的話劇創(chuàng)作。此外還有：姚遠(yuǎn)、蔣曉勤、鄧海南的《“厄爾尼諾”報告》，韓靜霆的《遠(yuǎn)的云近的云》，王焰珍的《空港故事》，王樹增的《都市軍號》，劉星、王嘉翔的《蘇寧》，陳志斌、殷習(xí)華的《徐洪剛》，孟冰的《熱血甘泉》，呂紹瑩、王元平的《兵妹子》，邵鈞林等的《虎踞鐘山》等。這些作品或配合了部隊發(fā)展的現(xiàn)實需要，或頌揚部隊涌現(xiàn)的先鋒模范人物，或表現(xiàn)軍人們在商品經(jīng)濟大潮中思想觀念的嬗變與內(nèi)心深處的矛盾，大體勾勒出了1990 年代部隊發(fā)展所走過的歷史足跡。但是，這類作品又不是直接地配合政治需要的應(yīng)景之作，劇作家們在政治與藝術(shù)，表現(xiàn)重大社會問題與藝術(shù)個性的展示方面探索出了一條有效發(fā)展之路，那就是堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則。這在很大程度上得力于劇作家們對生活的體察與洞悉。也正因為善于體察入微，他們的藝術(shù)視角才能始終敏銳地聚焦于正在發(fā)展中的社會現(xiàn)實，并從現(xiàn)實的發(fā)展中提煉出具有哲理意義的人生命題。在藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)手法方面，他們也不再從先驗的理念出發(fā)，而是將藝術(shù)關(guān)注的重點指向生活中豐富復(fù)雜的人，并從人與人的故事中提煉出具有典型意義的戲劇矛盾沖突。
第二，在矛盾沖突中塑造典型人物。
善于從生活中提煉豐富復(fù)雜的矛盾沖突，并在緊張激烈的戲劇矛盾沖突中塑造藝術(shù)形象，是1990 年代話劇的一個顯著特色。王海鸰的《洗禮》沒有從先驗的觀念出發(fā)，概念化地演繹抗洪官兵的英雄壯舉，而是將抗洪與當(dāng)時的社會狀況、軍隊狀況相聯(lián)系，通過一個軍人家庭的矛盾與糾葛表現(xiàn)出來。劇情主要圍繞李家的家庭矛盾和自然界的洪水災(zāi)害兩條線索展開，讓這兩條矛盾線索交織在一起，并在相互消長中展示一場洪水對這個軍人家庭每一個人的精神上的洗禮。姚遠(yuǎn)、蔣曉勤、鄧海南的《“厄爾尼諾”報告》中的郭海也是1990 年代軍旅話劇舞臺上塑造得較為成功的一個藝術(shù)形象。在這部劇中，作者完全采用了“三一律”的結(jié)構(gòu)方式，展現(xiàn)了發(fā)生在離休老干部郭海客廳里的故事。故事發(fā)生的時間集中在從當(dāng)天清晨到第二天黎明的24 個小時內(nèi)，這高度凝練的戲劇結(jié)構(gòu)傳達(dá)了包括家庭關(guān)系、權(quán)錢交易、老年人婚戀、革命軍人本色、共產(chǎn)黨人黨性修養(yǎng)等多層次的問題，在有限的舞臺時空中表現(xiàn)了無限豐富的社會內(nèi)容。因此，《“厄爾尼諾”報告》中的人物才具有了現(xiàn)實主義的厚重之感。
第二， 在藝術(shù)創(chuàng)新中追求史詩品格。
經(jīng)過1980 年代的探索，1990 年代軍旅劇作家在藝術(shù)探索上表現(xiàn)出更為成熟穩(wěn)健的心態(tài)。他們不再像1980 年代那樣為某一藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法而激動，而是注意兼收并蓄，并在不斷借鑒前人藝術(shù)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上形成自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。
植根于火熱的軍營生活，在血與火的陽剛與豪放中表現(xiàn)青春的激情與浪漫，是燕燕劇作的一個重要特色?！杜B來了個男家屬》和《男人兵陣》有如燕燕戲劇創(chuàng)作道路上的并峙雙峰，同時也形成了燕燕戲劇創(chuàng)作的獨有風(fēng)格：對現(xiàn)實的深刻揭示中充溢著浪漫主義的激情，浪漫精神的抒發(fā)中又蘊涵著凝重的現(xiàn)實內(nèi)涵。孟冰的話劇創(chuàng)作具有濃厚的抒情色彩，雖然致力于“政論劇”創(chuàng)作，但他的《老兵駱駝》等作品充滿了內(nèi)在的詩意。姚遠(yuǎn)、蔣曉勤、鄧海南早在1980 年代就開始了話劇創(chuàng)作上的合作，《迷人的海灣》《青春涅槃》等劇即為較有代表性的作品。無論表現(xiàn)歷史還是現(xiàn)實，姚遠(yuǎn)、蔣曉勤、鄧海南都立足于藝術(shù)上的創(chuàng)新，其風(fēng)格既有現(xiàn)實的冷峻，也不乏浪漫的抒情。進入1990年代以來，他們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出明顯的回歸現(xiàn)實的趨向，《“厄爾尼諾”報告》即集中體現(xiàn)了其1990 年代創(chuàng)作風(fēng)格。在這部劇中，作者嚴(yán)格地按照“三一律”的創(chuàng)作原則，戲劇矛盾高度集中、凝練，并在激烈的戲劇矛盾中塑造了具有典型意義的藝術(shù)形象，顯示了扎實的藝術(shù)功力，并初步確立了平實、洗練的現(xiàn)實主義風(fēng)格。王樹增的貢獻(xiàn)更多地建立在題材選擇上的獨辟蹊徑以及對生活中的哲理意蘊的挖掘上。唐棟的作品大都具有較強的歷史感，《歲月風(fēng)景》和《宋王臺》是其代表作，他的作品大都能從“大”處著眼，并注重挖掘故事背后所隱含的哲理內(nèi)涵，劇作大都有一種史詩性的美學(xué)追求。
劇作家不同藝術(shù)風(fēng)格的確立顯示著1990年代話劇的成熟，因此，盡管1990 年代軍旅話劇沒有像1980 年代那樣，出現(xiàn)某一題材上的熱點或?qū)δ骋凰囆g(shù)表現(xiàn)手法上的趨同，
但藝術(shù)家們卻以他們各具藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)作照亮著中國當(dāng)代軍旅話劇的天空，也推動著軍旅話劇進入了又一個穩(wěn)步發(fā)展的新階段。
四 新世紀(jì)：進一步創(chuàng)新拓展
新世紀(jì)以來，雖然創(chuàng)作數(shù)量不菲，軍旅話劇的整體藝術(shù)水準(zhǔn)卻不樂觀。所幸一些探索者一直在努力，通過大量的藝術(shù)實踐，創(chuàng)作了一批既能有效弘揚正面價值，又能走進大眾審美視野的軍旅話劇作品。它們是：紹武與會林合作的《愛的犧牲》，姚遠(yuǎn)、蔣曉勤、鄧海南的《“厄爾尼諾”報告》，王儉的《愛你不容易》，黃定山根據(jù)裘山山小說改編的《我在天堂等你》②，姚遠(yuǎn)根據(jù)江奇濤小說改編的《馬蹄聲碎》，姚遠(yuǎn)的《淪陷》，孟冰的《毛澤東在西柏坡的暢想》《這是最后的斗爭》（又名《大過年》）、《生命檔案》，王寶社的《獨生子當(dāng)兵》《獨生女—讓你任性》等。這些作品在情感意義的挖掘、價值意義的確認(rèn)、風(fēng)格意義的拓展三個方面，進行了有益的嘗試與示范。同時，大多軍旅話劇還存在一些共性問題，亟需我們認(rèn)清和修正。
首先，自上世紀(jì)末期以來，軍旅話劇就開始了藝術(shù)視角的拓展。這種拓展既表現(xiàn)在展現(xiàn)軍人情感世界時，放棄提純、還原真實的努力；也表現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)問題、解決問題的膽識上。
探索軍人豐富情感世界的劇作一方面開始將愛情故事作為主體，且關(guān)注人類情感的復(fù)雜性，并不以打造愛情神話為目的；另一方面直面革命者多樣的革命動機，放棄刻意的提純，還原人物個體性原初困境，展現(xiàn)人物從自發(fā)到自覺的革命成長歷程?！稅鄣臓奚贰段以谔焯玫饶恪贰恶R蹄聲碎》等作品在這方面表現(xiàn)尤其突出。這些作品突破了人們對革命歷史劇的慣常期待，讓人們看到：原來，劇作關(guān)注的不是人的歷史，而是歷史中的人；因此，英雄既具有真實美，又具有理想美、人性美。在此基礎(chǔ)上，革命歷史的講述方式有多種可能，軍旅話劇的審美趣味也能豐富多樣。一旦放棄提純，還原真實，我們就會發(fā)現(xiàn)：無論革命歷史時期還是和平年代，部隊生活都面臨過或小或大的問題。小到戰(zhàn)友間的日常矛盾，大到紀(jì)律意識、理想信念。無論大小，說到底，都是價值觀念的問題。以往，軍旅話劇只展現(xiàn)部隊生活積極的、正面的、令人感佩和振奮的一面，仿佛部隊是真空，不受任何私心私欲的影響。新世紀(jì)以來，我們的劇作家開始直面問題，在問題的討論中進行價值的重塑和確認(rèn)。紹武、會林合作的《愛的犧牲》與姚遠(yuǎn)的《馬蹄聲碎》等劇作即不回避部隊內(nèi)部問題，大膽暴露戰(zhàn)友間的矛盾，暴露主人公的缺點。來自內(nèi)部的問題并不可怕，我們總會妥善解決?？膳碌氖莵碜酝獠康膯栴}，尤其和平年代、消費時代的世俗欲望，時時威脅著我們的信念與操守?！哆@是最后的斗爭》《愛你不容易》等劇作格外關(guān)注軍人作為普通人的一面，關(guān)注他們作為“人”的普遍意義的苦惱。感情與理智的矛盾、個性與紀(jì)律的沖突、金錢對操守的考驗，通過這些與人的情感需要、自我意識、世俗欲望相關(guān)的話題，新世紀(jì)現(xiàn)實題材軍旅話劇從不同角度審視當(dāng)下社會病灶，以及這些病灶對軍人生活的負(fù)面影響。在一向以肯定、歌頌為主調(diào)的同類作品中，這兩部作品表現(xiàn)出難能可貴的“問題意識”。從軍營到社會，再從社會回到軍營，關(guān)注交互影響，是軍旅話劇視野開放的表現(xiàn)。尤為可貴的是，面對新時代文化語境中我們精神領(lǐng)域出現(xiàn)的價值模糊、理想褪色等問題，姚遠(yuǎn)、孟冰、王儉等劇作家以誠實的態(tài)度不避矛盾，而是從矛盾和問題中確認(rèn)主流價值的現(xiàn)實意義，為我們的精神生活指明方向。
其次，配合人性化主題、日常視角和“問題意識”，當(dāng)代軍旅話劇弘揚主旋律的藝術(shù)方法也豐富起來。1990 年代以前，我們的軍旅話劇保持的是正襟危坐、語重心長的正劇傳統(tǒng)。除了《霓虹燈下的哨兵》，我們幾乎找不到其他的喜劇性作品。近些年，姚遠(yuǎn)、王儉、王寶社、孟冰等劇作家，在處理嚴(yán)肅話題時，普遍采用了輕喜劇手法，以重話輕說的方式來討論問題。當(dāng)軍旅話劇一改凝重面孔，不僅武警部隊政治部文工團的王寶社的《獨生子當(dāng)兵》《獨生女—讓你任性》等純喜劇作品廣受好評，作為藝術(shù)手段的喜劇手法，也受到軍旅劇作家的普遍青睞。我們看：面對《“厄爾尼諾”報告》的沉重主題，郭魯兵的調(diào)侃起到了舉重若輕的作用；《我在天堂等你》中，白雪梅與歐戰(zhàn)軍的第一次見面，也非常俏皮、有趣；姚遠(yuǎn)的《馬蹄聲碎》，在艱險環(huán)境里，輕微耳聾的田寡婦和口無遮攔的張大腳制造了不少笑料；《毛澤東在西柏坡的暢想》中，毛澤東始終睿智而幽默，使“政論劇”充滿生活色彩，笑點很多；《這是最后的斗爭》也有多處調(diào)侃、反諷。對軍旅話劇而言，喜劇手法的使用不但意味著一種形式解放，尤為重要的是產(chǎn)生了寓莊于諧、妙趣橫生的藝術(shù)效果，起到了親近大眾的審美作用。
再次，新世紀(jì)以來，軍旅話劇創(chuàng)作者還格外注重話劇藝術(shù)的本體特征，從話劇本體性而非工具性價值出發(fā)，尋求以最有效的藝術(shù)形式去碰撞、去打開接受者的心靈。詩化抒情是近年來軍旅話劇顯示藝術(shù)魅力的另一個有效手段。事實上，詩化抒情歷來是舞臺藝術(shù)重要的表達(dá)手段。近年來，軍旅話劇廣泛吸納了當(dāng)代話劇舞臺表現(xiàn)的寫意手法，努力探索舞臺藝術(shù)空間，讓色彩、造型、音樂、燈光都參與敘事，充分發(fā)揮戲劇藝術(shù)的綜合性特征，增強舞臺表現(xiàn)力和情緒感染力。詩化意象和儀式化場景，是近年軍旅話劇較為常見的強化抒情效果的藝術(shù)手段?！渡鼨n案》《我在天堂等你》《毛澤東在西柏坡的暢想》《馬蹄聲碎》等作品都恰當(dāng)運用了唯美的詩化意象和神圣的儀式化場景。因為善于使用抒情性舞臺語匯，近年軍旅話劇在傳達(dá)主流正面價值時，便不再過多使用主人公獨白、旁觀者評論等宣講模式，而是追求以情動人，情大于理。這樣，從劇情構(gòu)思到舞臺創(chuàng)意上，被作為藝術(shù)品經(jīng)營的劇作，便既是藝術(shù)的，又是文化的。
新世紀(jì)以來，《我在天堂等你》《馬蹄聲碎》《這是最后的斗爭》《生命檔案》等優(yōu)秀的軍旅話劇作品，通過放棄提純和還原真實的情感挖掘、發(fā)現(xiàn)問題與指明方向的價值確認(rèn)、喜劇精神與詩化特征的風(fēng)格拓展，已經(jīng)在文化層面潛移默化地實現(xiàn)了精神和藝術(shù)功效。
文學(xué)發(fā)展歷史無數(shù)次證明，人類共同價值與共通情感具有永恒意義，關(guān)鍵是選擇何種藝術(shù)方法實現(xiàn)這種價值。新中國成立以來軍旅話劇70 年的發(fā)展，就是不斷探索實現(xiàn)人類正面價值的藝術(shù)過程。從繼承解放區(qū)傳統(tǒng)到吸納探索戲劇成果再到不斷創(chuàng)新，通過70 年的藝術(shù)實踐，在戰(zhàn)爭生活與和平軍營生活兩個題材領(lǐng)域，軍旅話劇形成了情懷闊大、表現(xiàn)細(xì)膩的獨特的美學(xué)風(fēng)格。并且，它越來越超越工具意義，而在展示情感意義、體現(xiàn)價值意義、兼顧風(fēng)格意義、產(chǎn)生文化意義等方向上，不斷煥發(fā)出新的藝術(shù)活力，始終進行著從傳統(tǒng)到創(chuàng)新的藝術(shù)成長。
注釋：
① 本文將收錄于《中國軍旅文學(xué)史（1949—2019）》一書，該書將由江西教育出版社出版。
②話劇《我在天堂等你》有兩次舞臺改編。其一為2002 年成都軍區(qū)戰(zhàn)旗話劇團的舞臺演出版，孟冰、王焰珍編劇，王群導(dǎo)演；其二為2003 年解放軍藝術(shù)學(xué)院舞臺演出版，黃定山編導(dǎo)。
[ 作者單位：張鷹 解放軍出版社谷?；?國防大學(xué)軍事文化學(xué)院]
