中國作家協(xié)會主管

1969年8月6日，法蘭克福學派的第一代領袖泰奧多爾·維森格倫德·阿多諾因心臟病，溘然長逝于位于瑞士的療養(yǎng)地。每年夏天，他都會帶著工作一個人去那里呼吸阿爾卑斯山的清新空氣。當他的妻子格蕾特收到來自醫(yī)院的通知后，很快整個聯(lián)邦德國的哲學、社會學界以及阿多諾在文壇的學生和老朋友們都知道了這個不幸的消息。在這些人中，也包括把阿多諾寫進小說《浮士德博士》、二戰(zhàn)之后拒絕回國的托馬斯·曼，和策劃了反對阿多諾的事件、此刻仍在牢房里的博士生柯拉爾。

在阿多諾的生涯中，他孜孜以求的是達成一種負責任的世界，在這一點上他與昔日論敵薩特不謀而合，但與后者在《什么是文學？》中的觀點不同，他始終拒絕用直接介入的方式來要求藝術創(chuàng)作。對他來說，如果沒有自律的形式作為中介，那些熱愛藝術和有尊嚴生活的人們能夠等待的只有野蠻和卷土重來的法西斯主義。通過對“介入”的否定，阿多諾維護了文學藝術的尊嚴，并保留了它殘存的抵抗的力量。即使在法蘭克福學派中間，也沒有人像阿多諾那樣，堅持不懈地與人類意識的一切野蠻性作對，也正是他那種渾身帶刺、時刻要與思想作對的性格，而不是他艱澀、博學、謎一樣的文字風格，讓霍克海默在選擇洛文塔爾還是阿多諾做自己的繼承者這個問題上堅定地選擇了后者。

一

西奧多·維森格倫德·阿多諾（Theodor Wissengrund Adorno）于1903年出生于美因河畔的法蘭克福一個優(yōu)渥的猶太家庭中，父親是當?shù)匦∮忻麣獾牡聡咸丫粕倘?，母親則是帶有意大利-法國兩種血統(tǒng)的音樂家。此外，他還有個居住在倫敦的叔叔（父親的三弟）和住在同一屋檐下的音樂家姑媽，這就不難解釋為什么阿多諾后來的批評作品中充斥著大量英語、法語和意大利語的表達，以及他對普魯斯特、狄更斯等作家投入了那么多關注，在某種意義上，這些語言對他來說并不完全算是外語，那些作家也不算是外國作家。

作為《啟蒙辯證法》的作者之一，為這位思想家?guī)硭枷雴⒚傻娜耸钱數(shù)氐呐u家齊格弗里德·克拉考爾，從中學開始，阿多諾就與年長14歲的克拉考爾在每個星期天的下午逐字逐句地閱讀《純粹理性批判》。因此，在他進入法蘭克福大學學習的時候，已經是一名年輕的康德專家了。此時的阿多諾志在寫一部對丹麥作家、存在主義哲學家克爾凱郭爾的研究專著。在朋友兼老師本雅明的影響下，這部在10年后完成的論文顯然是《德意志悲苦劇的起源》的阿多諾版本。在阿多諾的好友中，被認為最重要、最具爭議性的作家就是本雅明。他們同為法蘭克福學派社會批判理論最初的幾位代表之一，二人在多個問題的觀點上都保持著驚人的一致，在另一些問題上則又溫和地針鋒相對。

納粹上臺前，阿多諾只是一名研究社會學、精神分析學、現(xiàn)象學和馬克思主義的年輕博士。然而他在這幾個領域的名聲顯然都遠遠不如他在音樂界所獲得的多。因為家庭影響，阿多諾度過了一個音樂性的童年，他的母親和姨媽是當?shù)赜忻匿撉偌?、歌唱家，一家人經常出沒于法蘭克福的音樂會，他本人從很小就開始學習鋼琴。1924年，當他剛從法蘭克福大學以論文《胡塞爾現(xiàn)象學對物體與意識的超越》獲得博士學位時，并沒有打算直接進入大學成為教師，而是前往維也納，師從“第二維也納樂派”的作曲家阿爾班·貝爾格學習作曲技術，進入了勛伯格的音樂圈子。居住在奧地利的時間里，除了練鋼琴、學作曲，阿多諾也寫作了大量的音樂評論，當他在選擇第一份職業(yè)的時候，職業(yè)音樂評論家是他的首選，但在20世紀初的德國-奧地利文化圈里，這并不容易。如果阿多諾當初成為了一名音樂評論家，他無疑會成功的。然而，在成為音樂評論家的開始，他卻失敗了。

就像本雅明試圖進入法蘭克福大學的社會科學研究所時碰到釘子一樣，阿多諾利用他的克爾凱郭爾論文取得授課機會的過程也并不順利，結果總是不盡如人意。就在《克爾凱郭爾的審美建構》發(fā)表的同一年，“慕尼黑啤酒館事件”爆發(fā)，緊接著發(fā)生的是一系列與猶太人有關的災難。阿多諾再一次被剝奪了理想，與之一同被剝奪的是他的講師資格。阿多諾不得不先流亡英國，然后飛往美國紐約和洛杉磯，在那里他成為了“普林斯頓電臺研究計劃”的“音樂研究”項目負責人。與霍克海默在美國的重逢讓他們擁有了合作的機會，就是在這次大規(guī)模的反猶主義帶來的災難中，兩個流亡者在異國開始了《啟蒙辯證法》的寫作。

1949年返回法蘭克福以前，阿多諾因為《啟蒙辯證法》成了思想界的名人。隨著戰(zhàn)后西德文化重建工作的開始，阿多諾開始了他繼任霍克海默作為法蘭克福學派領導者的事業(yè)，整個50年代，他的名字在各種出版物、廣播、電視節(jié)目上頻繁出現(xiàn)。一方面是因為他那種充滿挑釁性和魅力的表達方式，甚至在西德誕生出了一種特殊的政論文體，這種文體最出色的繼承者是后來“四七社”詩人恩岑斯貝爾格；一方面是因為多年來他在社會學、哲學、文學、音樂方面培養(yǎng)起來的名望。

二

阿多諾的文學批評作品幾乎都是在二戰(zhàn)結束后寫成的，除了《卡夫卡筆記》收錄于《棱鏡》文集中，其余文章則主要收進了《文學筆記》中。在這些或長或短的現(xiàn)象評論、演講稿、作家專論中，呈現(xiàn)出阿多諾特有的否定性美學特征?！段膶W筆記》的第一篇文章《作為形式的隨筆體》不僅對這一文體的形式做出了詳細的闡釋和維護，也為后來一系列文章的組織形式做出了榜樣。

阿多諾文學思想的主要特征是強調文學的社會歷史性，但他并不認為所有作品都具備反映社會歷史的資格，能反映社會歷史的只有那些“單子化”的現(xiàn)代主義經典，如卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、貝克特等人的作品。在他看來，恰恰是這些強調與社會孤立的極具個人色彩的文學藝術，才最突出地展示了社會帶給藝術家的精神壓抑。越是遠離社會的，越是社會的，這方面最典型的文體代表就是抒情詩。反之，那些將社會外在事實未加控制直接呈現(xiàn)在作品中的行為，在阿多諾那里是野蠻的。在某種程度上，阿多諾也將之視為法西斯主義的根源，即把社會強加給個人的虛假意識基礎，一股腦地強加給藝術形式，無視藝術的自律性與無功利性，以至于在非社會性的社會性與野蠻人的社會性之間畫上了等號，在人性與死亡之間畫上了等號。

阿多諾稱自己使用的文本策略“灌腸原則”，即“像德式薩拉米腸一樣，肉要灌得很滿才行”。當代讀者一定會為他那超高密度的風格感到迷惑和艱難，甚至于翻譯過阿多諾著作的人也表示，翻譯阿多諾是對其職業(yè)生涯的挑戰(zhàn)?！斗穸ㄞq證法》的英譯者阿仕頓就說，這本書“讓我違反了哲學翻譯的第一條原則：直到你認為已經理解了作者的每句話之前，永遠不要開始翻譯……阿多諾在前言中申明，起初看起來令人困惑的事情，在未來都會得到澄清。我覺得他的文章并沒有被錯譯，他總是把話說得很明白……我慢吞吞地翻譯著，以至于忘記了那第一條原則”。

在很大程度上，阿多諾的文學觀點都是其美學理論的文學演繹。但同樣無可否認的是，他的美學理論又恰恰是建立在對古典作家如歌德、席勒、荷爾德林和現(xiàn)代作家卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯等人的閱讀和體驗之上的。阿多諾引發(fā)爭議的作品《最低限度的道德》第一節(jié)的標題即是“獻給馬塞爾·普魯斯特”，他把普魯斯特特立獨行的性格與資產階級的精神分工聯(lián)系起來，并得出這樣的結論：“精神的部門化是消滅精神的一種手段”。這是阿多諾常用的分析技巧，他總是能通過對藝術家的具體行動同時進行精神分析學和形而上學轉換，最后在個體動機的根源中找到社會謊言?；蛟S這也是法蘭克福學派那一代人在戰(zhàn)后學生中間成為時髦的原因，他們在弗洛伊德和馬克思之間找到了共鳴，在力比多和階級斗爭之間發(fā)現(xiàn)了相似的規(guī)律。

三

阿多諾最重要的理論貢獻被主要歸到社會學、音樂批評和傳播學領域。在社會學方面，作為德國社會學協(xié)會的主席，他在與科隆學派的實證主義論爭中發(fā)揮了關鍵作用，讓社會學除了經驗研究之外仍然保留了批判性的價值；在音樂批評方面，他對貝多芬、舒伯特、馬勒、勛伯格、斯特拉文斯基和爵士樂的批評讓音樂成了一種可以稱得上是哲學的藝術，至今在世界音樂理論界，圍繞著《新音樂的哲學》進行的爭論仍然沒有得出最后結論；在傳播學方面，他在美國期間開創(chuàng)的文化工業(yè)理論是戰(zhàn)后傳播學理論的幾大理論基石之一。

如果沒有阿多諾的文學活動，西德50年代的文學就是不可想象的。在“內心流亡”文學、“砍光伐盡”文學、“四七社”等現(xiàn)象中，阿多諾都是不容忽視的一股力量。這里要提到一部在西德曾經非常重要的雜志，它至今對于國內讀者而言還是陌生的。這就是創(chuàng)刊于1954年的《音調》（Akzente）。在二戰(zhàn)結束后的一段時間內，德國學生都與文學幾乎徹底斷絕了關系，能讀到的作品只有由占領國（尤其是美國）審查機構選擇過的少量小說和詩歌。即使在戰(zhàn)爭中間，因為法西斯的緣故，很多重要的經典作品也在已經銷毀或是待銷毀之列。西德文學青年解放思想的過程就是如饑似渴地閱讀英語和法語文學，不斷進行形式試驗，以尋求一種新的文學語言，這一過程被《音調》記錄了下來。這份文學雜志由瓦爾特·霍勒雷和漢斯·本德爾創(chuàng)辦，60年代中期成為最重要的文學雜志。當時居領先地位的文化刊物是《水星》《月份》《法蘭克福評論》。它們只是附帶發(fā)表文學作品和文學批評。與這些刊物相反，《音調》只限于刊載文學作品和文學理論文章。《音調》創(chuàng)刊后最先討論的話題是詩歌問題，在理論上視現(xiàn)代詩為對消解人的個性的社會的斷然拒絕，在現(xiàn)實中視現(xiàn)代詩為詩人保障之個性自由存在的最后一個空間，為50年代聯(lián)邦德國詩歌的發(fā)展做出了貢獻。

在50年代迷惘的青年人中間，有這樣一個繞不過去的話題：創(chuàng)作文學作品應該使用什么樣的語言？第二次世界大戰(zhàn)給勝利者和失敗者同樣帶來精神創(chuàng)傷，在德國，懺悔的意識深埋在每一個饑餓的幸存者心中。即使在“馬歇爾計劃”開始前，饑餓到極點的德國人也在思考：德語死了嗎？那是他們的祖先，他們偉大的歌德、海涅、席勒、施萊格爾、荷爾德林、尼采都使用過的美妙語言，但也是希特勒和戈培爾使用的罪惡語言，是納粹進行反猶宣傳的語言，在這場歷時12年的大災難中，德語被徹底糟蹋了。此外，顯然東德和西德的語言也成了兩種不同的語言。作為施害者與受害者，如何言說與用什么語言言說，都是亟需解決的難題。阿多諾的“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”無疑給很多想要用詩歌來表達情感的人以巨大打擊，但很快策蘭的《死亡賦格》給他們帶來了希望，甚至后來阿多諾也重新解釋了這個警句的含義。在《形而上學的沉思》一書中，他寫道：“長期的痛苦有得到表達的權利，就像一個受折磨的人不得不尖叫一樣；因此，說奧斯維辛集中營之后不能再寫詩可能是錯的?！钡@不表示他認為戰(zhàn)后的所有詩歌都是值得原諒的，比如在當時與策蘭齊名的表現(xiàn)主義詩人齊格弗里德·本恩，在戰(zhàn)爭時期曾表達出親近法西斯主義的傾向。阿多諾認為如果對于戰(zhàn)后揭露出來的令人發(fā)指的法西斯罪行（比如奧斯維辛集中營）熟視無睹，仍舊繼續(xù)在那里低吟淺唱，溫情軟語，推崇主觀，返回內心，這樣的詩其實就是欺騙和偽善。在阿多諾看來，知道奧斯維辛集中營的存在后即便要寫詩，也得要有新的形式新的語言，對詩的本質要有一個新的理解。本恩的詩歌不反映奧斯維辛集中營罪惡給整個人類帶來的震驚，拒絕文學的社會性本質，強調詩意“純粹”，鼓吹藝術與歷史生活相分離，屬于被阿多諾批評的詩歌種類。

另一個問題則是50年代中期的長篇小說危機。1954年在一次由一個文學雜志組織的對聯(lián)邦德國當前文學意見的專家調查中，阿多諾很不客氣地在評審意見中指出了當前長篇小說的問題。沒過多久，這條意見就擴展為以《當代長篇小說中敘述者的位置》為題的文章，在文中，阿多諾批評說當今世界已是如此復雜紛繁，多變異常，仍從19世紀文學模式的角度，已經不能去表現(xiàn)和反映當今世界，因為“世界歷程已不再是自我意識形成的歷程”，僅從一個典型環(huán)境、典型人物的角度已經不再可能“暗示現(xiàn)實”，不再可能把握住世界的脈搏。此外，早期戰(zhàn)后小說在面對歷史的問題上明顯帶有回避傾向，作家假設德意志民族被分成了兩個對立的世界，其中那個好的德國的最高境界是歌德的人文主義。許多德國人都更愿意接受這種兩極論的觀點，因為在對抗納粹野蠻思想的過程中，把自己歸入好的陣營，是一種精神減負。在阿多諾這篇文章的刺激下，首先在“四七社”成員中爆發(fā)了第一部真正具有革新性的、全民關注的長篇小說——君特·格拉斯的《鐵皮鼓》。后來在法蘭克福詩學演講上，格拉斯也以《奧斯維辛之后的寫作》向阿多諾的格言作出了回應：如果還有可能或一定要寫的話，也只能按照阿多諾的那個告誡，即只能以寫來反抗。

用如此短促的篇幅介紹阿多諾的文學思想和影響顯然是不夠的，但我想，對于那些依然把文學的力量和責任記在心上的人來說，重新閱讀阿多諾一定是值得的。尤其是那些隨筆中令人撫卷沉思和振聾發(fā)聵的格言警句，會讓讀者在獲得真理性啟示的同時，也獲得解謎般的快感。