必須重建寫詩(shī)的難度
也許，用“繁而不榮”來(lái)形容當(dāng)下詩(shī)壇會(huì)引起許多人的共鳴。每天成百上千首新寫的“詩(shī)歌”涌上詩(shī)壇，好像寫詩(shī)是天下最容易的事。同質(zhì)化的平庸作品隨處可見(jiàn)，好詩(shī)、大詩(shī)卻屈指可數(shù)。詩(shī)壇很熱鬧，詩(shī)歌很寂寞。
有一種流行理論，據(jù)說(shuō)新詩(shī)的“新”就在于它的無(wú)限自由。在這些論者那里，新詩(shī)似乎就是隨心所欲地書(shū)寫那些與大眾無(wú)關(guān)的個(gè)人體驗(yàn)的“藝術(shù)” ，就是在語(yǔ)言上沒(méi)有審美標(biāo)準(zhǔn)的任性的“藝術(shù)” 。
其實(shí)，詩(shī)首要的基本特質(zhì)就是它的普世性，詩(shī)的命脈首先就在于接地氣，有貴氣。
詩(shī)抒發(fā)的情感是藝術(shù)情感：經(jīng)過(guò)淘洗、提高的社會(huì)情感，而不是原生態(tài)的情感，個(gè)人身世的瑣碎情感不具備入詩(shī)的資格。以自己獨(dú)特的嗓音唱出與眾人相通的人生體驗(yàn)，才是優(yōu)秀的詩(shī)人。孟浩然的“春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥(niǎo)。夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少” ；白居易的“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生” ；臧克家的“有的人活著/他已經(jīng)死了/有的人死了/他還活著” ；賀敬之寫打倒“四人幫”的歡樂(lè)：“不是國(guó)慶的國(guó)慶啊/不是過(guò)節(jié)的過(guò)節(jié)” ；諸如此類的名篇之所以廣為流傳，就是他們說(shuō)破的正是大家想說(shuō)而又沒(méi)法說(shuō)出的人生體驗(yàn)。就像《白石詩(shī)話》所說(shuō)：“人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之，自不俗。 ”
同時(shí)，詩(shī)歌史上的優(yōu)秀詩(shī)人幾乎都不是只熱心守護(hù)自己心靈，總有家國(guó)情結(jié)，“心事浩?！?。我們應(yīng)該記得普希金的詩(shī)句：“我的永遠(yuǎn)正直的聲音/是俄羅斯人民的回聲” 。
大格局成就大詩(shī)人?！靶拇轀I如雨”的李白，“窮年憂黎元”的杜甫，“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”的白居易，“為什么我的眼里常含淚水/因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉”的艾青，“劃呀，劃呀，父親們”的昌耀，都是令國(guó)人處于呼應(yīng)狀態(tài)的姓名。以身許國(guó)，準(zhǔn)備馬革裹尸的辛棄疾，“家祭無(wú)忘告乃翁”的陸游，不是在用墨，而是在用血和淚鑄造詞章。
接地氣，詩(shī)才有強(qiáng)大的生命力；有貴氣，詩(shī)才可以提升讀者的心靈。
運(yùn)用詩(shī)家語(yǔ)的能力，這是評(píng)判詩(shī)人優(yōu)劣、文野的另一個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)。在詩(shī)的形式美學(xué)要素中，詩(shī)的語(yǔ)言非常要緊。宋代王安石把詩(shī)歌語(yǔ)言稱為“詩(shī)家語(yǔ)” ，這是有道理的。
詩(shī)就是詩(shī)，使用回車鍵并不能把一篇散文變成一首詩(shī)。
要從“尋思”走向“尋言” ，在限制里尋找張力，在法則里尋找自由，當(dāng)然是件難事。中國(guó)古代詩(shī)話記錄了許多古人在這方面的逸聞趣事：“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)根須”“句句深夜得，心自天外歸” ，“吟成五字句，用破一生心” 。沒(méi)有這種“語(yǔ)不驚人死不休”的追求，哪有輝煌的中國(guó)古詩(shī)？
詩(shī)家語(yǔ)不是一般語(yǔ)言，詩(shī)人進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)以后，他就離開(kāi)了現(xiàn)實(shí)世界，“肉眼閉而心眼開(kāi)” ，在心靈世界漫游。詩(shī)是無(wú)言的沉默，無(wú)聲的心緒，無(wú)形的體驗(yàn)，以言來(lái)言那無(wú)言，以開(kāi)口來(lái)傳達(dá)那沉默，這是詩(shī)人永遠(yuǎn)面對(duì)的難題。所以詩(shī)人往往感嘆：“口開(kāi)則詩(shī)亡，口閉則詩(shī)存”“情到深處，每說(shuō)不出” 。一般語(yǔ)言必須質(zhì)變才可能成為詩(shī)家語(yǔ)。張錯(cuò)寫情人：“如果我是開(kāi)水/你是茶葉/那么你的香郁/必須依賴我的無(wú)味” ；杜運(yùn)燮寫秋天：“連鴿哨都發(fā)出成熟的音調(diào)” ；黃永玉寫“文革”中的人：“他是動(dòng)物/卻植物似的沉默” ；舒婷寫理想：“理想使痛苦光輝” ；黃亞洲寫印度女人：“印度女人與世界的距離/只是一層輕紗” ；傅天琳寫學(xué)生的暑假：“讓我們把暑假放得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的/放到九寨溝去放到草地去” 。精煉，別致，情思含量很高，在散文里很少遇到這樣的語(yǔ)言。
詩(shī)家語(yǔ)也不是特殊語(yǔ)言。詩(shī)人越成熟，他的作品就越平淡。鏤金錯(cuò)彩，珠光寶氣，華詞滿篇，撲朔迷離，是寫詩(shī)幼稚病?！安糯笥谇椤苯^對(duì)不是詩(shī)人高明的證明。如宋人蘇軾所說(shuō)：“絢爛之極，歸于平淡” ；也如另一個(gè)宋人葛立方所說(shuō)：“落其紛華，乃造平淡之境” 。
詩(shī)家語(yǔ)是一種怎樣的語(yǔ)言呢？它是一種言說(shuō)方式，一種詩(shī)人“借用”一般語(yǔ)言組成的詩(shī)的言說(shuō)方式。一般語(yǔ)言一經(jīng)進(jìn)入這種言說(shuō)方式就發(fā)生質(zhì)變：意義后退，意味走出；交際功能下降，抒情功能上升；成了具有音樂(lè)性、彈性、隨意性的靈感語(yǔ)言，內(nèi)視語(yǔ)言。用西方文學(xué)家的說(shuō)法，就是“精致的講話” 。
從生成過(guò)程來(lái)看，一首詩(shī)有三個(gè)階段：詩(shī)人內(nèi)心的詩(shī)——紙上的詩(shī)——讀者內(nèi)心的詩(shī)。因此，詩(shī)的完成就是從（詩(shī)人）內(nèi)心走進(jìn)（讀者）內(nèi)心。詩(shī)人內(nèi)心的詩(shī)是一種悟，得通過(guò)詩(shī)家語(yǔ)從心上走到紙上。駕馭一般語(yǔ)言，構(gòu)成奇妙的言說(shuō)方式，這就是詩(shī)家語(yǔ)的奧秘。
尋找詩(shī)家語(yǔ)的途徑是德國(guó)學(xué)者黑格爾所說(shuō)的“清洗” 。詩(shī)的內(nèi)蘊(yùn)要清洗，詩(shī)家語(yǔ)同樣也要清洗。清洗雜質(zhì)是詩(shī)的天職。詩(shī)的語(yǔ)言字字必爭(zhēng)，“以少少許勝多多許”“妙于筆墨之外” 。
不像散文，詩(shī)不在連，而在斷，斷后之連，是時(shí)間的清洗。時(shí)間上的跳躍，使詩(shī)富有巨大的張力。
臧克家的《三代》只有六行——
孩子
在土里洗澡；
爸爸
在土里流汗；
爺爺
在土里葬埋。
六個(gè)詩(shī)行卻既寫出了一個(gè)農(nóng)民在“土里”的一生，又寫出了農(nóng)民在“土里”的世世代代、祖祖輩輩的命運(yùn)，從具象到抽象，從確定到不確定，從單純到彈性，皆由對(duì)時(shí)間的清洗而來(lái)。
不像散文，詩(shī)不在面，而在點(diǎn)，點(diǎn)外之面，是空間的清洗。詩(shī)在空間上的跳躍，使詩(shī)簡(jiǎn)約而豐富，以一馭萬(wàn)。余光中的《今生今世》是悼念母親的歌。詩(shī)人只寫了一生中兩次“最忘情的哭聲” ，一次是生命開(kāi)始的時(shí)候，一次是母親去世的時(shí)候?！暗珒纱慰蘼暤闹虚g啊/有無(wú)窮無(wú)盡的笑聲” ，這“笑聲”最多樣，最豐富，最漫長(zhǎng)，高明的詩(shī)人卻把它全部“清洗”了。詩(shī)之未言，正是詩(shī)之欲言?？梢哉f(shuō)，詩(shī)的每個(gè)字都是無(wú)底深淵。恰是未曾落墨處，煙波浩渺滿目前。母子親情，骨肉柔情，悼唁哀情，全浸透在詩(shī)簽上。
詩(shī)家語(yǔ)在生成過(guò)程里，詩(shī)人有三個(gè)基本選擇。
第一，是詞的選擇。詩(shī)表現(xiàn)的不是觀，而是觀感；不是情，而是情感。詩(shī)的旨趣不是敘述生活，而在歌唱生活。所以詩(shī)傾吐的是心靈的波濤，而落墨點(diǎn)卻往往是引起這一波濤的具體事象。杜甫不說(shuō)：“天下太不公道了，富的那么富，富得吃喝不盡；窮的那么窮，窮得活不下去” ，卻說(shuō)“朱門酒肉臭，路有凍死骨” 。十個(gè)字，推出含意無(wú)窮的兩個(gè)意象，這詞選得多好??！
第二，是組合的選擇。漢語(yǔ)是天生的詩(shī)的語(yǔ)言，在詩(shī)這里，詞的搭配取得很大自由。這種組合根本不依靠推理邏輯，而是依靠抒情邏輯，尤其是動(dòng)詞與名詞的組合常常產(chǎn)生異常的詩(shī)的美學(xué)效應(yīng)。田間的名篇《給戰(zhàn)斗者》里有這樣的詩(shī)行：“他們永遠(yuǎn)/呼吸著/仇恨” 。“呼吸”是實(shí)，“仇恨”是虛，虛實(shí)組合發(fā)出詩(shī)的光亮。方敬的名篇《陰天》的開(kāi)始兩行：“憂郁的寬帽檐/使我所有的日子都是陰天” ?！皩捗遍堋笔菍?shí)，“憂郁的”是虛，虛實(shí)的組合使得這兩行詩(shī)有了很大的情感容量。后來(lái)方敬的詩(shī)不再憂郁，不再瘦弱，所以卞之琳寫的方敬評(píng)論的題目是“脫帽志變” 。
第三，是句法的選擇。俄羅斯評(píng)論家別林斯基講得非常好：“樸素的語(yǔ)言不是詩(shī)歌的獨(dú)一無(wú)二的確實(shí)標(biāo)志，但是精確的句法卻永遠(yuǎn)是缺乏詩(shī)意的可靠標(biāo)志。 ”這句話見(jiàn)于他的論文《別涅季克托夫詩(shī)集》 。優(yōu)秀的詩(shī)在句法上都是很講究的，許多名句和句法的選擇分不開(kāi)。從散文的眼光看，有些詩(shī)句好像不通，其實(shí)詩(shī)家語(yǔ)正是妙在無(wú)理，妙在不精確。徐志摩的《再別康橋》那“輕輕的我走了”是大家熟悉的例子。何其芳的名篇《歡樂(lè)》 ：“是不是可握住的，如溫情的手？可看見(jiàn)的，如亮著愛(ài)憐的眼光？會(huì)不會(huì)使心靈微微地顫抖，或者靜靜地流淚，如同悲傷？ ”詞序都是倒裝。這樣，詩(shī)就增添了停頓，減緩了節(jié)奏，加強(qiáng)了音韻的鏗鏘，一唱三嘆地抒發(fā)了“對(duì)于歡樂(lè)我的心是盲人的目”的哀愁。
詩(shī)壇缺乏好詩(shī)和大詩(shī)，除了新詩(shī)沒(méi)有相對(duì)明確的審美標(biāo)準(zhǔn)因而沒(méi)有門檻外，詩(shī)人的心態(tài)也是一個(gè)原因。近年詩(shī)壇不乏某些大聲喧嘩，一些采風(fēng)、研討、評(píng)獎(jiǎng)、辦節(jié)等活動(dòng)中存在的浮躁風(fēng)氣不利于詩(shī)歌的發(fā)展。當(dāng)下的詩(shī)人需要心靜，心靜才是寫詩(shī)的境界。我很欣賞詩(shī)人梁平寫過(guò)的一段話：“尤其在熱鬧的時(shí)候，一個(gè)詩(shī)人更應(yīng)該保持冷靜和清醒，因?yàn)樵?shī)歌帶給你的高潮永遠(yuǎn)都只是一個(gè)幻覺(jué)，只有把眼睛和身體置于萬(wàn)籟寂靜的內(nèi)心，才能夠看見(jiàn)別人看不見(jiàn)的波濤與汪洋。 ”
必須從提煉詩(shī)情和提煉語(yǔ)言兩個(gè)向度重建寫詩(shī)的難度。為說(shuō)心中無(wú)聊事，隨意下筆走千里，絕對(duì)不是真正的詩(shī)人。重建寫詩(shī)的難度的另一面是必須重建讀詩(shī)的易度。中國(guó)詩(shī)歌講究“苦而無(wú)跡” ，也就是高明的詩(shī)人是不會(huì)把自己的寫詩(shī)之苦傳染給讀者的，相反，詩(shī)人總是想方設(shè)法讓讀者最容易最輕松最愉悅地走進(jìn)自己深邃的詩(shī)歌世界。詩(shī)人之苦帶來(lái)讀者之易。以“自由”為借口拒絕詩(shī)情提煉和語(yǔ)言提煉，只能讓新詩(shī)走上歧途。重建寫詩(shī)的難度，這是詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家、詩(shī)歌編輯面臨的刻不容緩的美學(xué)使命。
（作者系西南大學(xué)教授，重慶市文聯(lián)榮譽(yù)主席）
