中國作家協(xié)會主管

2018年是法國各種社會沖突進(jìn)一步激化的一年。很多法語作家表現(xiàn)出扎根現(xiàn)實的寫作站位，涌現(xiàn)出不少對社會痛癢有著纖敏回應(yīng)的作品，使文學(xué)成為社會的“鏡與燈”。本文以社會政治關(guān)懷、暴力、自我成長等一些年度小說較為集中的主題為線索，通過對一些熱點作品的介紹和分析，嘗試描繪2018年法語小說創(chuàng)作的若干特征和發(fā)展態(tài)勢。

2018年是一戰(zhàn)勝利一百周年紀(jì)念年份，也是法國近年來各種社會沖突進(jìn)一步激化的一年：恐怖襲擊的余震，經(jīng)濟(jì)改革的困局，教育體制危機(jī)和難民危機(jī)……社會的種種傷痛在這一年出版的法語文學(xué)新書中都有反映，涌現(xiàn)出大批以暴力、社會政治關(guān)懷、戰(zhàn)爭、歷史為主題的小說。與前些年在新書出版中占據(jù)半壁江山的“自我虛構(gòu)”和“他者虛構(gòu)”相比，更多的作家在2018 年的小說創(chuàng)作中，將打量“自我”或“他者”的目光轉(zhuǎn)向了廣闊的現(xiàn)實世界，即便是書寫自我，也擺脫了“圍著自己肚臍眼打轉(zhuǎn)”的自戀式虛構(gòu)，而將著眼點放在自我與現(xiàn)實世界的互動方面。

在2018年秋季文學(xué)季中，處女作的數(shù)量和質(zhì)量令人矚目。九十四種處女作的出版打破了自2007年以來保持的紀(jì)錄，不少處女作躋身多項文學(xué)大獎的長短名單或干脆捧得大獎歸。難能可貴的是，大部分青年作家的處女作不僅杜絕了青春寫作中的自戀，而且將思考和觀察深入到現(xiàn)實的各個角落——比如梅麗姆·阿拉伍伊（Meryem Alaoui）在《真相從馬嘴里說出》（La vérité sort de la bouche du cheval）中所描寫的暗娼業(yè)，伊涅絲·巴雅赫（Inès Bayard ）的《下身的災(zāi)禍》（Le malheur du bas）中關(guān)注的性侵，波利娜·德拉布瓦-阿拉赫（Pauline Delabroy-Allard ）的《薩拉這樣說》（?a raconte Sarah）中的女同性戀，阿德麗娜·蒂約多內(nèi)（Adeline Dieudonné） 的《真正的生活》（La vraie vie）中的家庭冷暴力等，從中可以看出法國新一代作家對社會痛癢纖敏的回應(yīng)和扎根現(xiàn)實的寫作站位。

阿德麗娜·蒂約多內(nèi)《真正的生活》

本文將以社會政治關(guān)懷、暴力、自我成長等一些年度小說較為集中的主題為線索，通過對部分熱點作品的介紹和分析，嘗試描繪2018年法語小說創(chuàng)作的若干特征和發(fā)展態(tài)勢。

01“黃馬甲”的來處：底層的憤怒與失望

法國《電視、廣播和電影》周刊2018年12月13日刊文，以《黃馬甲：預(yù)言了這場危機(jī)的十本小說》為題指出，近年來，越來越多的法國作家著力探討法國百姓對時弊的不安，表達(dá)人民群眾的憤怒和痛苦，進(jìn)而想象可能的出路。文中列舉的十部小說中就包括2018年龔古爾文學(xué)獎的獲獎作品《步其后塵的孩子們》（Leurs enfants après eux）。

這部小說的故事發(fā)生在二十世紀(jì)九十年代密特朗治下末期被全球化、產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟(jì)衰退和高失業(yè)率嚴(yán)重困擾著的法國東部洛林河谷。小說作者尼古拉·馬修（Nicolas Mathieu，1978—）虛構(gòu)了坐落在河谷工業(yè)區(qū)中一個名為海朗日的城市，城中象征著工業(yè)繁榮的高爐啞寂多年，原本待遇優(yōu)厚的法國產(chǎn)業(yè)工人在時代的大變革中茫然無措。馬修截取了1992至1998年中四個夏天的切面，講述產(chǎn)業(yè)工人的孩子、主人公安東尼及其伙伴們的生活與情感經(jīng)歷。這是一部成長小說：書寫屬于青春期的沖動、喜悅、無聊、痛苦和憂傷。這更是一部社會政治小說：安東尼對斯特法妮無望的愛情，他與亞辛的齟齬，他從軍的選擇，父輩的酗酒乖戾，甚至買臺電視機(jī)看世界杯決賽這樣的日常行為，都與社會政治大環(huán)境息息相關(guān)，為九十年代轉(zhuǎn)型中的法國社會繪出一幅真實的畫像。這同時也是一部講述幻滅的小說：少年人忍受著凋敝城市中的沉悶生活，夢想著長大后遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，最終卻不得不步父輩的后塵，接受在困頓中掙扎的命運(yùn)。青春的夢想、欲望與憤怒在真實的生活面前一一褪色。機(jī)會平等永遠(yuǎn)是謊言，階層間的流動不過是幻影。

小說的名稱出自《圣經(jīng)》次經(jīng)《便西拉智訓(xùn)》第四十四章第九節(jié)：“一些人死后留名，今天的人們，依然贊美著他們。另外一些人，誰也不記得，仿佛根本沒生過。他們及其步其后塵的孩子們，死后被人遺忘。”馬修出身于洛林地區(qū)電工家庭，他的第一部作品《面向動物的戰(zhàn)爭》的主角就已經(jīng)是法國東部去工業(yè)化過程中寒素的工人階級，表現(xiàn)的是“才干不敵出身和血統(tǒng)”的階層固化?！恫狡浜髩m的孩子們》是馬修的第二部作品。通過“復(fù)原”他自幼就熟悉的生活，馬修試圖使那些已經(jīng)被人遺忘，正在被人遺忘以及往往被人遺忘的階層、地區(qū)和生活在這種境況中的人們“被看見”。在這部厚實的小說中，大量的細(xì)節(jié)描寫緊貼真實的生活，使人隱約聯(lián)想到以現(xiàn)實主義筆法描寫十九世紀(jì)工人階級的作家左拉。

有不少評論都認(rèn)為這本書描寫了法國底層的憤怒和失望，道出了“黃馬甲運(yùn)動”的本質(zhì)。《費加羅報》以“埃馬紐埃爾·馬克龍應(yīng)該看看這本書”為題介紹了這部小說。但馬修認(rèn)為他并沒有明確的批判指向，他“不做審判，不做評判，只做觀察，通過觀察去理解這個世界”。同馬修相反，青年作家愛德華·路易（édouard Louis，1992—）的新作《誰殺了我的父親》（Qui a tué mon père）的“評判”意味很濃，激烈地抨擊了總統(tǒng)馬克龍。作者在新作付梓之后，在臉書上@馬克龍道：“我的書所反對的正是你代表的和你所做的事。不要試圖用我來掩蓋你推行并實施的暴力。我寫作是為了讓你蒙羞。我寫作是為了給那些反抗你的人提供武器?！?/p>

愛德華·路易《誰殺了我的父親》

《誰殺了我的父親》是路易的第三部自傳體小說，記錄其生活在底層的父親悲慘的生活和父子間復(fù)雜的情感。它與《和埃迪·貝樂格勒一起完結(jié)》（En finir avec Eddy Bellegueule）和《暴力的故事》（Histoire de la violence ）構(gòu)成了作者的自傳寫作三部曲，這三部作品的共同特點是從自身的遭際出發(fā)，思考造成這種現(xiàn)象的社會成因和政府責(zé)任。在第一部中，路易講述了自己在庇卡底度過的貧窮的少年時光，以及深陷于酗酒惡習(xí)中的刻薄粗蠻的鄉(xiāng)人。在他看來，人性卑劣的一面之所以在其周遭大規(guī)模爆發(fā)，與凌駕于個人意志之上的社會“機(jī)制”有著密切的關(guān)系。在《暴力的故事》中，他講述了自己被性侵的經(jīng)歷，試圖查清施暴者的成長背景、施暴的原因，以及對社會造成的惡果。《誰殺了我的父親》則是作者一次久別后見到早衰、多病、困頓的父親時，在內(nèi)心涌起的同情和憤怒的情緒下寫成的。書名中的“殺”（死）是作者對被生活折磨得面目全非的父親的一種夸張的說法，并不是指父親真的離開人世。作者的父親因工傷而成為半勞動力，仍不得不拖著殘肢干活，掙微薄的薪水養(yǎng)家。對于父親的經(jīng)歷，作者認(rèn)為“只有負(fù)面的語言才能表現(xiàn)你的生活”，他批判歷屆政府對社會底層的無視和無情：“你身體的經(jīng)歷控訴了政治史”，“希拉克摧毀了你的內(nèi)心……薩科齊讓你明白你在這個世界上是多余的，是一個小偷，是累贅，是一張無用的嘴……奧朗德讓你癱瘓……馬克龍斷了你的食糧?！甭芬自噲D找到一種能將宏觀抽象的政治與具體而微的個人生活相結(jié)合的寫作形式，《誰殺了我的父親》就是這樣一個嘗試。作品不是按時間順序進(jìn)行的線性敘述，而是將作者記憶中的一幅幅畫面和一段段回憶疊加，細(xì)膩地描寫出政府的決策給這個家庭帶來的每一個喜怒哀樂的時刻、父子間的距離和血脈相連。同前兩部作品一樣，《誰殺了我的父親》出版后立刻引起轟動。據(jù)法國《輿論報》稱，愛麗舍宮的高級顧問們傳看了路易的新作，并把它推薦給了總統(tǒng)本人，因為該書對底層民眾的狀況作出了和政府相同的診斷——盡管他們的治療方法截然相反。

02 暴力之惡：影像的再現(xiàn)與沙場的暴虐

法國作家在現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向后，面對的是千瘡百孔的晦暗現(xiàn)實。關(guān)于各種暴力的書寫是2018年度法國小說的重要主題：性暴力、家庭暴力、戰(zhàn)爭暴力，還有以下兩部作品中所涉及的人性中的暴力。

熱羅姆·費拉里（Jér?me Ferrari，1968—）的小說《象像》（à son image）的主人公安托尼婭是一名女?dāng)z影師，供職于科西嘉島的一家地方報紙。2003 年夏季的一個傍晚，她在收工回家的路上死于車禍。幾天后在她家鄉(xiāng)的村子里，她的叔叔——也是村子里的神父，主持了她的葬禮。在合唱隊的追思曲中，神父和來賓陷入了回憶，小說即開始倒敘安托尼婭的人生經(jīng)歷。她成長的時間跨度是從二十世紀(jì)七十年代到二十一世紀(jì)初，家鄉(xiāng)科西嘉島“尚武”的民風(fēng)，“遠(yuǎn)方”巴爾干半島的斯拉夫戰(zhàn)爭，再加上青梅竹馬的男友帕斯卡所參與的島上民族主義紛爭，安托尼婭的成長歲月始終被“暴力”和“無?！卑鼑?。安托尼婭十四歲時，叔叔送她一臺相機(jī)，從此她開始了與攝影如影相隨的人生。最初安托尼婭在攝影方面的抱負(fù)是出于對實現(xiàn)“現(xiàn)時的永恒”的迷戀，她希望“能留住那一刻的存在，這些從此會老去或化成灰燼的身體那一刻的存在”，為此，她曾只身去到南斯拉夫的內(nèi)戰(zhàn)戰(zhàn)場，想在比較極端的情景中探索“影像與存在與死亡的關(guān)系”，然而，戰(zhàn)地攝影的經(jīng)歷讓她發(fā)現(xiàn)想留住“現(xiàn)時的永恒”只是一種“虛妄”，戰(zhàn)場上的所見所聞讓她對人性感到失望——“人們喜歡用照片記錄下他們所犯的罪行，就像記錄下他們的結(jié)婚紀(jì)念日、他們孩子的生日一樣。”安托尼婭對攝影再現(xiàn)暴力的動機(jī)、合法性、方式和意義的思考讓她由迷茫走向幻滅……

通過對安托尼婭人生軌跡的描寫，費拉里展開了他一貫感興趣的主題：科西嘉、影像的再現(xiàn)、暴力、人性等等。作品中濃厚的哲學(xué)意味、刻薄戲謔的講述口吻，也都是費拉里作品的特色。然而與他以往作品中常常流露出的對人性和人類前途的絕望看法相比，費拉里這部新作中的神父形象似乎給黑暗的世界帶來一抹亮色。安托尼婭認(rèn)為叔叔的信仰是對世界的暴力和人性的猥瑣的一種妥協(xié)，神父自己也曾動搖過，然而最終，在祈禱中，他超越了痛苦、絕望和卑怯，接近了信仰神秘的美。信仰不是一種妥協(xié)，而是人類對在暴力外的另一種真相的找尋與追求。如果說安托尼婭的經(jīng)歷使我們看到人性中的魔性，那么她叔叔對信仰的追求則使我們感受到人性中的神性。費拉里將全書分為十二章，順序?qū)?yīng)追思曲中的十二樂章，這樣的結(jié)構(gòu)安排或許暗含了作者對“神圣而神秘的存在”的希冀。

費拉里寄望于某種“神秘的存在”來為世界和擺脫人性的暴力尋求出路，而大衛(wèi)·迪奧普（David Diop，1966—）的《靈魂兄弟》（Frère d'ame）則讓人看到，當(dāng)思想擺脫了一切信仰和法則的限制，所謂“自由”的思考和選擇會帶來怎樣的后果。

大衛(wèi)·迪奧普《靈魂兄弟》

兩個生活在塞內(nèi)加爾內(nèi)陸窮困村莊的年輕人——阿勒法·尼迦耶和瑪?shù)ぐ汀さ蠆W普——是一對“比兄弟還親密”的朋友，他們想借參軍之機(jī)走出落后的鄉(xiāng)村，由此走上一戰(zhàn)的非洲戰(zhàn)場為法國而戰(zhàn)。在一次戰(zhàn)斗中，迪奧普的腸子被打出，在尼迦耶的眼前死去，死前曾三次請求后者結(jié)束他的痛苦，而遵從“家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)”和“上帝的聲音”的尼迦耶沒有答應(yīng)這一要求。迪奧普死后，尼迦耶失去了理智，開始了瘋狂的復(fù)仇，他不僅要殺死那些“藍(lán)眼睛的敵人”，還要將他們的手用短刀割下，作為戰(zhàn)利品收集。他這一怪癖不僅使敵人聞風(fēng)喪膽，也使他的上尉和戰(zhàn)友們不安，他們稱他為demm—— 吞噬靈魂的人。上尉在贊賞他的勇氣并許諾給他獎?wù)潞螅Σ坏貙⑺虬l(fā)到戰(zhàn)地醫(yī)院。在白衣天使?fàn)I造的溫柔鄉(xiāng)中，尼迦耶“沒有邊界”的“精神自由”重新被愛凝聚，他想起了童年，家鄉(xiāng)的山川河流……

這篇作品與法國文學(xué)史的名作多有互文。尼迦耶對戰(zhàn)爭在認(rèn)識上的懵懂和切身感受上的痛徹與《巴馬修道院》中的法比烏斯置身滑鐵盧戰(zhàn)役中而不自知的情節(jié)異曲同工，而尼迦耶將敵人手臂作為戰(zhàn)利品收藏這一細(xì)節(jié)令人想起布萊茲·桑德拉爾（Blaise Cendrars）描寫自己一戰(zhàn)經(jīng)歷的自傳《一只被砍掉的手》。

如果說尼迦耶參戰(zhàn)之初在戰(zhàn)場上是被動的話，在迪奧普死后他的進(jìn)攻就變成了主動的選擇，他認(rèn)為“敢于去想做出殘忍的舉動”是一種“找回的人性”：“當(dāng)我從大地的肚腹中出來時，我選擇了不人道……這不是因為上尉命令我這么做，這是我想要做的?！蹦徨纫乃枷霃膯渭儫o知到被魔鬼附身這一變化被作者用第一人稱敘述的方式寫出，使得戰(zhàn)爭的荒誕和對人性的戕害得以無死角地展現(xiàn)。

人性中的殘忍與暴力是文學(xué)中的重要母題，無論是認(rèn)同“人之初，性本惡”的費拉里，還是認(rèn)為人性暴力是被環(huán)境挑動的迪奧普，最終都轉(zhuǎn)向?qū)Α吧啤钡募耐衼韺ふ页雎?，這也是無數(shù)關(guān)于人性暴力的文藝作品最終的指向，這種向“善”之心或許是人之所以能堅持活下去而沒有自毀的理由。而在“殘暴墮落”和“向善飛升”間拉鋸的人性，為文學(xué)貢獻(xiàn)了、貢獻(xiàn)著、也將繼續(xù)貢獻(xiàn)最為豐沛的“人”的形象。

03 自我的成長：仿真、蛻變與重建

如果說暴力是當(dāng)代世界的主題，那么成長則是人生的主題，心靈的成長或許是個體抵抗暴力最有力的武器。成長小說在每年的新書出版中都有佳作出現(xiàn)，2018年也不例外。

《觸手可及的世界》（Un monde à portée de main）講述的是一個叫寶拉·卡斯特的女孩在學(xué)習(xí)仿真藝術(shù)的過程中，收獲了對生命、感情、自我和藝術(shù)的感悟，是一部比較典型的成長小說。全書分成三部分，在第一部分的基礎(chǔ)訓(xùn)練階段，寶拉在突破大量枯燥模仿的極限之后，體會到當(dāng)創(chuàng)造者以虔誠之心對待所描摹的對象時，會發(fā)現(xiàn)它們都是栩栩的生命，此時的寶拉在藝術(shù)學(xué)習(xí)中進(jìn)入到了“看山不是山”的階段；第二部分在意大利影城“造夢工廠”為電影《教皇誕生》做美工的實習(xí)經(jīng)歷使她找到了用創(chuàng)作之眼去“看山”的角度，找到另一種認(rèn)識世界的方法；第三部分參與拉斯科洞穴壁畫的修復(fù)工作迎來了寶拉藝術(shù)創(chuàng)作的頓悟期：要想實現(xiàn)修復(fù)工作中的“修舊如舊”，除了“惟肖”的模仿外，還要將自我的生命體驗放入需要再現(xiàn)的對象中，經(jīng)歷物我合一到得“意”忘形再到形神兼?zhèn)?，達(dá)到“看山還是山”的境界——再現(xiàn)“山的真實”，即藝術(shù)中所探求的“真實的本質(zhì)”。

其實，女作家梅里斯·德·蓋蘭嘉爾（Maylis de Kerangal，1967—）是拿寶拉的藝術(shù)經(jīng)歷來隱喻自己的文學(xué)創(chuàng)作過程。同寶拉一樣，作家也是在運(yùn)用文字這種物理材料來尋找如何在寫作中再現(xiàn)真實的方法。這部作品對材料和創(chuàng)作過程的描寫非常專業(yè)，卻并未給讀者枯燥難解之感，作家善于選用那些能訴諸于讀者視覺和觸覺的詞語，調(diào)動讀者參與、體察一個藝術(shù)探索者的心路歷程并得以了解創(chuàng)作的奧秘，進(jìn)而得到美的享受。這或許是這部并未獲獎的作品得到眾多好評的原因。

另一部廣受贊譽(yù)的成長小說《蠢話》（Idiotie）是七十八歲的老作家皮埃爾·吉約塔（Pierre Guyotat，1940—）“自傳三部曲”的最后一部（另兩部是《養(yǎng)成》和《深處》），講述作家從十八歲到二十二歲之間的經(jīng)歷。十八歲從里昂一家寄宿學(xué)校畢業(yè)的文藝少年吉約塔有著五味雜陳的內(nèi)心：對女性身體帶有羞恥感的渴望，母親新喪的哀傷，前路選擇的疑惑（是成為世界的弄潮兒還是做投身藝術(shù)的遁世者），對某種類似“入圣與殉道”理想的向往……同大多數(shù)這個年齡段的少年人一樣，“反叛”是吉約塔這一時期思想和行為的關(guān)鍵詞。他自我放逐到巴黎，用打小工、挨餓等與自己出身的階層決裂的行為去打破被養(yǎng)成的“自我”，去“分擔(dān)世界的苦難”。然而，對“自我”的咂摸與提升在1961年被派往阿爾及利亞服兵役時遭到毀滅性的中斷：在戰(zhàn)爭面前，必須把“我”打倒，沒有靈魂地去生活。吉約塔出于本心站在阿爾及利亞抵抗組織一方，因此“被告發(fā)、被逮捕、被審訊、被遣送到軍紀(jì)懲戒處”。在這期間，吉約塔通過不間斷地記錄他的所見所聞所感，培養(yǎng)了“感官、感情、智性和抽象能力”，最終走向了創(chuàng)作的圣壇。

吉約塔在法國是一個非常有爭議的作家。他的成名作《五十萬士兵之墓：七歌》中對戰(zhàn)爭中性與暴力的描寫令人觸目驚心，另一本長期被禁的作品《伊甸園，伊甸園，伊甸園》中的隱喻性也引發(fā)頗多議論。然而，吉約塔作品的詩性和深刻是公認(rèn)的，2018年費米娜特別獎授予了他的全部作品?！洞涝挕芬粫谷肆私獾竭@位文壇常青樹從少年到成年的蛻變，以及他把一生獻(xiàn)給那“吞噬一切的創(chuàng)作”和為世界和平而奮斗的緣起。

《觸手可及的世界》與《愚蠢》都是關(guān)乎青年人自我的塑造，菲利普·朗松（Philippe Lan?on，1963—）的《碎片》（Le Lambeau）則是講“死過一次”的中年人身心的重建，或許，這一成長更加艱難。朗松是法國《解放報》和《查理周刊》的記者，是2015年《查理周刊》事件最直接的現(xiàn)場受害者之一。當(dāng)時，他的臉被子彈打穿，在八位罹難的同事身旁幸存。這本書就是朗松記述自己在親歷屠殺后，身、心、靈緩慢的重建過程。他不僅要挺過十一個月的治療中大小十七次手術(shù)，還要對抗作為幸存者的孤獨：“那些日子，我對死者說的話比對生者多得多。因為在那些日子里，我感覺離他們更近，甚至覺得我就是他們中的一員。”他更要對抗屠殺之后夜復(fù)一夜的“布滿陰云的夢”。閱讀、音樂、繪畫、病友們的點滴溫情和回憶支撐著這段似乎是“被中斷的時光”，然而，“我不能消除對我造成的暴力……我所能做的，是帶著它前行，馴服它，并像卡夫卡說的那樣，‘尋求最大限度的樂趣’，用一種堅忍和慈悲的態(tài)度來對待接下來的歲月”。朗松動用的似乎是一種人在經(jīng)歷劫難之后對一切都超乎靈敏的某種“置身事外”的意識，這個意識在朗松的身體之上，它注視著他失望、哭泣、掙扎和希望，直到最后的升華。實際上，《碎片》是一部紀(jì)事，并不是小說。朗松用零度情感敘事的手法，沒有任何虛構(gòu)地“見證”了一己的命運(yùn)，卻回應(yīng)了眾生對存在的叩問，讓我們看到一個靈魂在命運(yùn)的逆風(fēng)中所能夠達(dá)到的高度。

從以上介紹的作品中，我們大略可以看出2018年法語小說的主題色調(diào)偏黑暗陰郁，對時代之痛與人性暗流的審視是許多作家們的寫作焦點。也許，對“痛”的明晰洞見反而會驅(qū)散陰郁之氣，這恐怕就是文學(xué)的“凈化”功能。它暴露了在神性和魔性之中掙扎的時代和人性，使寫者和讀者同在語詞中得到宣泄和滌蕩，為不甘沉淪的靈魂提供一塊永在的棲息地。

原載于《外國文學(xué)動態(tài)研究》2019年第4期