道—象—器：形式話語的本體闡釋
摘要：通過歷史還原與理性審視，中國古代文論仍存在著一條重文、崇采、尚格、明法、辨體的形式話語脈絡(luò)。其基本形態(tài)是建立在“一分為三”思維模式之上的一種闡釋范式，旨在以“道—象—器”為邏輯框架，以語言結(jié)構(gòu)為中介，闡發(fā)文本意蘊(yùn)，確定文學(xué)美以及為什么美。對(duì)古代形式話語的這種本體闡釋，重在以文本為中心，彰顯形式的中介功能，倡導(dǎo)理性的細(xì)密分析，追尋感性與理性之間的張力，從而為當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)話語建構(gòu)提供可資借鑒的美學(xué)智慧。
關(guān)鍵詞：形式話語 一分為三 道—象—器 本體闡釋
作者樊寶英，浙江外國語學(xué)院中國語言文化學(xué)院教授（杭州310023）。
中國古代文論雖然沒有“形式”之名，但卻有“形式”之實(shí)。有關(guān)“形式話語”的表述方式，可謂豐富多彩，別具一格，如“形”、“式”、“采”、“數(shù)”、“格”、“法”、“術(shù)”、“體”等。但是長(zhǎng)期以來，受“言志”、“載道”主流話語模式的影響，中國古代形式話語向來不受重視。有學(xué)者認(rèn)為：“中國文學(xué)理論在文學(xué)形式方面的建樹和貢獻(xiàn)，向來沒有得到系統(tǒng)的總結(jié)，所以在擅長(zhǎng)文本分析的西方文學(xué)理論面前，往往顯得有些自卑。其實(shí)，中國古代文論中并不缺乏這方面的成就?！备鼮橹匾氖?，因受以西律中闡釋模式的影響，中國古代形式話語僅僅成為“內(nèi)容與形式”二元對(duì)立關(guān)系中的一個(gè)方面，缺乏對(duì)中國古代形式話語進(jìn)行形而上的哲學(xué)反思。因此，如何立足本體闡釋，回歸中國古代文學(xué)語境，梳理形式話語的歷史生成，反思形式話語的邏輯形態(tài)，以便為建構(gòu)中國文論話語體系提供可資借鑒的美學(xué)智慧，已變得十分必要，并有許多有待拓展的空間。
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從歷史源流來看，“言志”、“載道”固然是中國古代文論的主流話語，但就思路言域而言，仍存在著一條可供挖掘的形式話語脈絡(luò)。如果追本溯源的話，盛行于殷周時(shí)期的甲骨占卜，作為較成熟的原始巫術(shù)文化形態(tài)，就已經(jīng)孕育出先秦重“文”的審美形式意識(shí)。從殷商甲骨文和西周青銅器銘刻來看，“文”被寫作“”、“”、“”、“”。其最初含義是帶有某種交錯(cuò)的圖紋畫象?！吨芤住は缔o》依據(jù)卦爻兩兩相對(duì)、款款相連的特點(diǎn)，已明確“文”的錯(cuò)綜變化之義：“道有變動(dòng)，故曰爻。爻有等，故曰物。物相雜，故曰文?！薄秶Z·鄭語》進(jìn)一步將“文”提升到“和實(shí)生物，同則不繼”的哲學(xué)層面，強(qiáng)調(diào)單一的東西并不能產(chǎn)生美。只有多種線條交錯(cuò)，多種形態(tài)并陳，多種聲音匯合，才能產(chǎn)生令人耳目一新的審美愉悅。伴隨著巫術(shù)文化向禮樂文化的轉(zhuǎn)換，“文”的內(nèi)涵不斷延伸，呈現(xiàn)出多向理解，或?yàn)椤疤煳摹保驗(yàn)椤岸Y樂”，或?yàn)椤暗浼保驗(yàn)椤拔牡隆?，或?yàn)椤拔恼隆?，等等。但核而論之，“文”之講究辭采、注重交錯(cuò)、凸出章法的形式意蘊(yùn)，被積淀下來，并成為中國形式話語的基型。對(duì)此，東漢許慎《說文解字》作出了明確的界定：“文，錯(cuò)畫也，相交，文?！蔽簳x六朝是一個(gè)文學(xué)自覺的時(shí)代。這不僅僅是個(gè)體性情的自覺，更重要的也是文采風(fēng)流的自覺。曹植之詞采華茂，王粲之文秀燦然，顏延年之錯(cuò)彩鏤金，均推崇篇章之珠澤、文采之鄧林。崇“采”已成為魏晉六朝的審美追求。其中最能體現(xiàn)文采意義的范疇，非“麗”莫屬。一個(gè)“麗”字，衍生出“清麗”、“雅麗”、“艷麗”、“粲麗”等一系列詞匯鏈。論及文學(xué)批評(píng)，曹丕要求“詩賦欲麗”，陸機(jī)主張“詩緣情而綺靡”，劉勰強(qiáng)調(diào)“文采所以飾言，而辯麗本于情性”?！胞悺奔纫笪霓o華美之“形采”，又要求聲韻和諧之“聲采”，還要求情感婉轉(zhuǎn)之“情采”，三者融為一體，文采燦然。隋唐時(shí)期，因帝王將相的詩歌愛好，進(jìn)士科考的詩賦準(zhǔn)則，于是文壇呈現(xiàn)出以詩為榮、趨向華艷的風(fēng)氣。適應(yīng)這種時(shí)勢(shì)，大量言法論式的詩格類著作不斷涌現(xiàn)。正如羅根澤先生所說：“詩格有兩個(gè)盛興的時(shí)代，一在初盛唐，一在晚唐五代以至宋代的初年?！币虼颂剿髀暡?、確立法度，已成為隋唐五代尚“格”的要義所在。尚“格”催生出隋唐形式話語的建立和發(fā)展。“宋人生唐后，開辟真難為?！痹诟叽蟮奶圃娒媲埃稳耸冀K面臨著似與不似的尷尬困境。在這樣的場(chǎng)域中，宋人在揚(yáng)棄唐朝詩格的基礎(chǔ)上，名立詩話，另辟一條探索定法、活法以致無法的途徑；于是精研詩法，切磋技藝，開創(chuàng)了詩分唐宋的局面。正如李東陽《懷麓堂詩話》所說：“唐人不言詩法，詩法多出宋。”“辨句法”已成為宋人的家常便飯。他們從具體的字法、句法、章法入手來評(píng)價(jià)作品，將語言形式的分析與作品的審美效果結(jié)合在一起，揭開了文學(xué)作品神秘的面紗。明清復(fù)古之風(fēng)日盛，所謂“追古者未有不先其體者”。為使學(xué)有典范，不失正軌，迫切需要辨識(shí)各種文體規(guī)范、體制風(fēng)貌以及源流正變，由此形成了“辨體”風(fēng)尚。王世懋云：“作古詩先須辨體?！标惡橹?cè)唬骸拔哪扔诒骟w?！薄氨骟w”已成為當(dāng)時(shí)主要的話語形式，其核心要義在于“體制為先”。吳訥曰：“文辭以體制為先?！痹S學(xué)夷曰：“詩文俱以體制為主。”章學(xué)誠曰：“凡為古文辭者，必先識(shí)古人大體?！薄氨骟w”就是要辨清各種文體的體制特點(diǎn)、規(guī)范要求，希冀入門須正，學(xué)有軌度。正如馮復(fù)京《說詩補(bǔ)遺》所說：“學(xué)詩之始，先辨體式，為此體不能離此式?！q制器，至圓不加于規(guī)，至方不加于矩?！庇纱?，明清辨體批評(píng)走向了形式批評(píng)。
中國古代文論在“言志”、“載道”等話語之外，仍存在著一條源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的形式話語脈絡(luò)。從先秦重文、魏晉崇采、隋唐尚格到宋元明法、明清辨體，都是從形式的角度，對(duì)文學(xué)文辭特征和結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行一種感受分析與理性把握。中國古代形式話語，不但資源豐富，思想深刻，而且還別具一格。所有這些，都引發(fā)我們對(duì)中國古代形式話語形態(tài)的本體闡釋。
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古代形式話語形態(tài)的本體闡釋有著本民族的文化立場(chǎng)和哲學(xué)原點(diǎn)，其思考方式完全不同于西方的思維范型。方東美曾致力于中西形而上學(xué)的比較研究，將西方的思維方式稱為“分離型”思維，而將中國古代的思維方式稱之為“機(jī)體主義”。在方東美看來，西方哲學(xué)從古希臘到近代形而上學(xué)，總是把完整的宇宙分成兩個(gè)對(duì)立的部分，本體與現(xiàn)象完全隔絕而難以溝通。而中國古代哲學(xué)往往將宇宙視為一個(gè)統(tǒng)攝萬有、包羅萬象的整體，一體俱化，流通無礙。方東美認(rèn)為：“中國哲學(xué)一切思想觀念，無不以此類貫通的整體為基本核心，故可藉機(jī)體主義之觀念而闡釋之。機(jī)體主義作為一種思想模式……旨在統(tǒng)攝萬有，包舉萬象，而一以貫之?！敝袊軐W(xué)的機(jī)體主義宇宙觀，既肯定生命活動(dòng)結(jié)構(gòu)層次的豐富性，又肯定各個(gè)結(jié)構(gòu)層次與其他生命活動(dòng)之間的貫通性，整個(gè)生命活動(dòng)呈現(xiàn)出“交光相映”的視域圖景。因此，西方的思維模式是“一分為二”，其表現(xiàn)形式往往是天人相分，主客對(duì)立，非此即彼，難以轉(zhuǎn)化。而中國的思維模式則是“一分為三”，其表現(xiàn)形式往往是天人合一，主客統(tǒng)一，亦此亦彼，互融互攝。無論是儒家“叩其兩端而用其中”的中庸之道，道家“三生萬物”的宇宙化生原理，還是佛教“色不異空，空不異色”的不二法門，都隱含著“一分為三”的思維模式。正如《逸周書》所說：“人有中曰參，無中曰兩。兩爭(zhēng)曰弱，參和曰強(qiáng)?！痹谥袊軐W(xué)文化中，對(duì)立和二分只是一個(gè)起點(diǎn)，更高的存在是“參”和“中”，是“三而一成”。據(jù)此，龐樸對(duì)中國傳統(tǒng)思想文化進(jìn)行了深刻的反思與研究。他從“道”、“象”、“器”三者關(guān)系入手，創(chuàng)造性地使中國傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)出“道—象—器”的隱性邏輯形態(tài)。在龐樸看來，在二分的“道”、“器”之間，還有一個(gè)“象”。龐樸說：“象之為物，不在形之上，亦不在形之下。它可以是道或意的具象，也可以是物的抽象?！饼嫎愕倪@一論述并非空穴來風(fēng)，而是有著很深的歷史淵源。從《周易》的“見乃謂之象，形乃謂之器”，到王弼的“得象而忘言”、“得意而忘象”，再到王夫之的“象外無道”、“象日生而為載道之器”，等等，都對(duì)“道”、“象”、“器”三者內(nèi)涵及其互動(dòng)關(guān)聯(lián)特征多有闡發(fā)。龐樸承繼這一傳統(tǒng)，對(duì)三者之間的互攝貫通作了最為清晰的表述：“道、象、器三者之間，呈現(xiàn)為這樣的梯形關(guān)系：道無象無形，但可以懸象或垂象；象有象無形，但可以示形；器無象有形，但形中寓象寓道?；蛘哒f，象是現(xiàn)而未形的道，器是形而成理的象，道是大而化之的器?！比绻凑正嫎恪耙环譃槿彼季S模式來對(duì)星羅棋布的古代形式話語加以觀照的話，“道—象—器”可視為中國古代形式話語體系的邏輯構(gòu)架，這一點(diǎn)顯示了中國形式話語的美學(xué)精神。
就“道”而言，作為宇宙萬事萬物的本根，不單單是內(nèi)容意蘊(yùn)的問題，而且更具備了一種形式的內(nèi)涵。它既是一個(gè)變化的過程，又是一個(gè)秩序的結(jié)構(gòu)，所以“道”這個(gè)范疇為中國古代文學(xué)形式話語提供了形而上的依據(jù)，諸如氣、陰陽、虛、空白。榮格將這種“道”視為一種“原型”。榮格說：“在中國古代的哲學(xué)里……理想的狀態(tài)被稱作道，它就是天地之間的完美和諧……陰和陽兩極對(duì)立統(tǒng)一的原則，正是一種原型意象。這種原始的意象至今存在?！痹跇s格看來，道與原型一樣，作為原初狀態(tài)，具有蘊(yùn)含一切又能幻化為一切的潛能。正所謂“《易》道廣大，無所不包”。但是中國的這個(gè)“道”又不完全等同于西方的“原型”，既不同于柏拉圖至高無上的“超驗(yàn)理式”，又不同于康德決定性的“先驗(yàn)形式”。中國的“道”不是一種變動(dòng)不居的形式，而是一種“無中生有”的成形轉(zhuǎn)變過程。不是注重于存在本身，而是注重于如何去生成。在法國漢學(xué)家于連看來：“當(dāng)中國思索現(xiàn)實(shí)時(shí)，并不把它當(dāng)作存有，而是當(dāng)作過程（其穩(wěn)定之處在于規(guī)律性，亦即總括天之運(yùn)行的‘道’）。中文里的‘形式’稱做‘形’，指的是進(jìn)行中的成形。從無所區(qū)分的‘無’中‘成形’的個(gè)體將會(huì)再返回原來的狀態(tài)。形式因此是一種‘成形’，一個(gè)可以是名詞也可以是動(dòng)詞的詞匯。出生，是一種從‘無形’到‘有形’的過程；死亡，是一種從‘有形’到‘無形’的過程?！币虼?，中國的“道”，既具有無限的概括力和涵蓋面，又具有概念圖式的原型性質(zhì)；既具有程式化之特色，又具有演義性之功能。這樣就從根本上熔鑄了中國古代藝術(shù)家掌握世界的心理欲求和構(gòu)形能力。就“象”而言，一方面來自對(duì)外界物象的模擬，是“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的結(jié)果。另一方面它又不僅僅是對(duì)外界事物的簡(jiǎn)單摹寫，而且還包含著作者的感受和創(chuàng)造，是“觀物取象”的結(jié)晶，所謂“圣人立象以盡意”。同時(shí)，“象”又非孤立而有限的“象”，而是“以通神明之德，以類萬物之情”之“象”，是“體道”的結(jié)果。正所謂“境生于象外”。因此，“象”處于“道”、“器”之間而具有了中介的結(jié)構(gòu)性關(guān)系，屬于一種“異質(zhì)同構(gòu)”的心理形式，如“意象俱足”、“形神無間”、“情景交融”、“虛實(shí)相生”、“冷熱相濟(jì)”等。“象”非心非物，即心即物，存在于心物之間。正如錢穆所言：“中國人觀念，主張心與物相通，動(dòng)與靜相通，內(nèi)與外相通。相通可以合一，合一仍可兩分。既不能有了心沒有物，也不能有了物沒有心。心與物看來相反，實(shí)際是相成的?！北砻婵磥?，中國人好像很喜好把一切事物都分為“兩端”，但實(shí)際上因受“執(zhí)兩用中”思想的影響，并不追求二者之間的對(duì)立，而是強(qiáng)調(diào)二者之間的交融互攝、旁通統(tǒng)貫。對(duì)此，有學(xué)者認(rèn)為：“在中國‘象’本身卻不會(huì)象柏拉圖那樣變?yōu)闂l理。只能變成一種‘征候’用以指示變化（即消息盈虛）。其結(jié)果中國遂只有一個(gè)相涵關(guān)系的宇宙觀，這個(gè)宇宙如同萬花筒一樣，一點(diǎn)一轉(zhuǎn)其余皆隨之而變；而柏拉圖的思想?yún)s產(chǎn)生一個(gè)固定的原理與法則的世界潛存于現(xiàn)象的世界之背后?！敝袊摹跋蟆辈幌裣ＥD那樣以矛盾的原則追求兩極的明確與清晰狀態(tài)，其可貴之處在于從一個(gè)階段到另一個(gè)階段過渡中表現(xiàn)為無以名狀的成形過程。就“器”而言，主要表現(xiàn)為技藝層，體現(xiàn)出形式美的內(nèi)在規(guī)律，諸如形、術(shù)、格、法、式。文學(xué)創(chuàng)作不單單是憑才情機(jī)遇，偶然迸發(fā)，而是須有成規(guī)可依，正所謂“文場(chǎng)筆苑，有術(shù)有門”。這些規(guī)范一旦建立，便成為文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)鑒賞的統(tǒng)攝，具有一種森嚴(yán)而不可犯的強(qiáng)制力?！段男牡颀垺た傂g(shù)》講究“文術(shù)”：“執(zhí)術(shù)馭篇，似善弈之窮數(shù)；棄術(shù)任心，如博塞之邀遇?！狈駝t難以“控引情源，制勝文苑”。金圣嘆注重“文法”：“臨文無法，便成狗嗥?！薄吨芤住芬兄亍跋髷?shù)”：“參伍以變，錯(cuò)綜其數(shù)，通其變，遂成天下文；極其數(shù)，遂定天下象?！薄吨芤住分谐Ｌ岬健叭?、“七”兩個(gè)數(shù)字。所謂“兼三才而兩之，故《易》六畫而成卦”，“反復(fù)其道，七日來復(fù)，利有攸往”?！叭贝砹恕叭f物”的一種模型，闡明了宇宙人生的變易規(guī)律?！捌摺贝韺?duì)生命周期的一種理解，是對(duì)宇宙運(yùn)行規(guī)律的經(jīng)驗(yàn)把握。這一點(diǎn)常常使中國文人在創(chuàng)作中倚數(shù)謀篇，倚數(shù)行文。小說家將“三”、“七”這種數(shù)理形式運(yùn)用到小說情節(jié)安排之中，形成了“三復(fù)”、“七復(fù)”情節(jié)模式。例如“三顧茅廬”、“三打祝家莊”、“三調(diào)芭蕉扇”、“七擒孟獲”等。通過對(duì)“數(shù)”的巧妙設(shè)置與安排，文學(xué)作品獲得了特有的數(shù)理形式美。
基于“一分為三”思維模式形成的道—象—器邏輯構(gòu)架，其自身不但形成一種條而貫之的整體，而且相互之間互融互攝，對(duì)待互補(bǔ)，顯示出共生共榮的大生機(jī)。在這種互涵致思方式的統(tǒng)攝下，中國古代形式所呈示的結(jié)構(gòu)關(guān)系不再是內(nèi)容與形式所體現(xiàn)的單一的二元對(duì)立關(guān)系，而是多元之間通過“異質(zhì)同構(gòu)”所達(dá)到的“完形”結(jié)構(gòu)。王夫之說：“可見者其象也，可循者其形也。出乎象，入乎形；出乎形，入乎象。兩間皆形象，則兩間皆陰陽也。兩間皆陰陽，兩間皆道?！边@一點(diǎn)絕不像西方主客二分的思維模式那樣，要么從物的角度探索美，見物不見人；要么從心的角度探索美，見人不見物。這種分裂性思維對(duì)美的探索旨在進(jìn)行終極化的追求，難免陷入片面的泥潭。中西形式美學(xué)的這種不同及其文化內(nèi)涵，也引起了海外漢學(xué)家的關(guān)注。法國漢學(xué)家于連說：“中國并未將心智形式與感官形式分別思考，亦不以為本質(zhì)是一種不變動(dòng)的形式。……中國與希臘不同，并不將可見與不可見（或是感官的與心智的、原則與原因）做截然的區(qū)別?！谙ＥD世界的形式，突出、固定且絕對(duì)，是一種稱霸的形式；而在中國采取相反的態(tài)度將注意力放在隱晦且持續(xù)的事物之上。”另一位法籍華裔漢學(xué)家程抱一在經(jīng)歷了西方“二元”對(duì)立的洗禮之后，在中國本土哲學(xué)中找到了調(diào)和陰陽、化生萬物的“三元”思想，使之成為避免西方?jīng)_突和分裂危機(jī)的解救之道。他認(rèn)為中國的宇宙觀不是一元的，也不是對(duì)立的二元，而是三元?！叭贝砹松畾饧搓庩柵c第三種氣即沖氣的融合。正是這種三元觀造就了唐代律詩特定的符號(hào)秩序：實(shí)詞與虛詞的微妙游戲構(gòu)成了詩歌的詞匯和句法層；表征著陰陽交替關(guān)系的音韻平仄、句式對(duì)仗構(gòu)成了詩歌的格律層；隱喻著氣化流行、天人共感的天地之道構(gòu)成了詩歌的象征層。顯然中國古代美學(xué)不像西方美學(xué)那樣，以分為美，把美視為單一要素的體現(xiàn)，而是強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的整體運(yùn)思，視美為一個(gè)內(nèi)外結(jié)合、表里兼該的整體營構(gòu)，正所謂“一篇之中，必?cái)?shù)者兼?zhèn)?，乃稱全美”。從這個(gè)意義上來說，藝術(shù)作品就是道—象—器由表及里、層層相生的審美境界。宗白華說：“藝術(shù)意境不是一個(gè)單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，可以有三層次?！彼囆g(shù)的創(chuàng)造既是對(duì)外在實(shí)相的模寫和映照，也是對(duì)主體生命的灌注和充盈，同時(shí)還是對(duì)統(tǒng)攝心物、化育萬有天地之道的領(lǐng)悟和啟示。對(duì)于文學(xué)作品而言，這種審美結(jié)構(gòu)則表現(xiàn)為“言—象—意”的層深建構(gòu)。三國經(jīng)學(xué)家王弼最早從哲學(xué)層面對(duì)此作了深入探討。其《周易略例·明象》認(rèn)為：“象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著?！比藗兪紫冉佑|的是“言”或者“器”、“形”，其次窺見的是“象”，然后意會(huì)到由“言”、“象”所顯示的“意”，最終舍“言”舍“象”而執(zhí)“意”，直探宇宙人生之本體，即所謂“得意在忘象，得象而忘言”。正是由于此，中國文論尤其張揚(yáng)“象外”、“言外”說。正如明人彭輅《詩集自敘》主張：“蓋詩之所以為詩者，其神在象外，其象在言外，其言在意外?！痹谥袊膶W(xué)藝術(shù)世界之中，一首小詩雖是人心所得，看似平淡無奇但卻印證著天地精神，所謂“以追光躡景之筆，寫通天盡人之懷”。中國藝術(shù)家往往不注重有聲、有形、有色的藝術(shù)表現(xiàn)，而是更加注重通過有聲、有形、有色的藝術(shù)表現(xiàn)，傳達(dá)出那種無聲、無形、無色的藝術(shù)層深境界。如張孝祥的《念奴嬌·過洞庭》：“洞庭青草，近中秋、更無一點(diǎn)風(fēng)色。玉界瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表里俱澄澈。悠然心會(huì)，妙處難與君說。應(yīng)念嶺海經(jīng)年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短發(fā)蕭騷襟袖冷，穩(wěn)泛滄浪空闊。盡挹西江，細(xì)斟北斗，萬象為賓客?？巯溪?dú)嘯，不知今夕何夕?！弊髡呤紫韧ㄟ^宏邁的聲律、振拔的音節(jié)、感性的造語，繪聲繪色描繪出洞庭湖水天輝映、晶瑩澄澈的秋色之美。中秋夜晚，皓月當(dāng)空，作者著扁舟一葉，蕩漾在開闊無垠的洞庭湖上，飽覽素月分輝、明河共影的神妙景色。作者“窮形盡相”，“擬諸形容”，讓人如臨其境，如聞其聲，從而制造出一個(gè)“語語如在目前”的可感知世界。正可謂“其言動(dòng)心，其色奪目，其味適口，其音悅耳”。這一層可謂之“言”或者“形”。但作者并不僅僅滿足于這種“寫物圖貌，蔚似雕畫”的實(shí)象描寫，而是“一片風(fēng)景一片情”，在其中融入了作者一種因讒罷官而生的憤憤不平之情以及問心無愧、光明磊落之胸次人格，展現(xiàn)出景中情、情中景的互涵之美。“素月分輝，明河共影，表里俱澄澈”與“孤光自照,肝膽皆冰雪”兩句相互映照，情景相融，心物相契，隱喻作者襟懷灑落、坦蕩高潔的心跡。正如劉勰《文心雕龍·神思》篇所說：“神用象通，情變所孕。物心貌求，心以理應(yīng)?！奔纫獙?duì)自然景物進(jìn)行刻畫，又是對(duì)心靈造境加以寫照，二者主客交融，物我合一，便形成了文學(xué)的意象之美。這一層可謂之“象”。不過作者還不止于這種描景畫物、抒情蓄意的意象追求，更重要的還要表達(dá)對(duì)人生終極意義的探尋與追問，體悟到宇宙人生的至情至理。人生坎坷，遭讒罷職，難免生發(fā)凄清和蕭疏之感，有一種“短發(fā)蕭騷襟袖冷”的沉寂。但作者并沒有悲觀失望，而是氣定神閑，有一種“穩(wěn)泛滄浪空闊”的心理定力。令人驚奇的是，作者將孤光自照的高潔化升為“盡挹西江，細(xì)斟北斗，萬象為賓客”的飛動(dòng)想象，“扣舷獨(dú)嘯”，一掃胸中郁悶壓抑心情，表現(xiàn)出酣暢淋漓之興致，凌云高蹈之氣度。政治受挫之后，張孝祥尚有一種泰然自若、游于物外的處世態(tài)度，表現(xiàn)出對(duì)宇宙奧秘、人生哲理的深深領(lǐng)悟，達(dá)到了一種物我兩忘、超塵絕俗的人生境界。正如朱庭珍《筱園詩話》所言：“作山水詩者，以人所心得，與山水所得于天者互證，而潛會(huì)默悟，凝神于無朕之宇，研慮于非想之天，以心體天地之心，以變窮造化之變?！蚶L聲繪色而曲得其真，務(wù)期天巧地靈，借人工人籟而畢傳其妙，則以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并與天地之性情、精神相通相合矣。以其靈思，結(jié)為純意，撰為名理，發(fā)為精詞，自然異香繽紛，奇彩光艷，雖寫景而情生于文，理溢成趣也?！煸勚链?，是為人與天合，技也進(jìn)于道矣。”對(duì)此，王夫之曾以“有形發(fā)未形，無形君有形”來概括說明。“有形”是指藝術(shù)作品筆墨和語言所體現(xiàn)的技藝匠心，即器；“未形”是指創(chuàng)造主體情思與客體物象的高度融合，即象；“無形”是指超越情景意象之上的一種天地之道，即道。藝術(shù)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)正是通過道—象—器之間諸多因素的互補(bǔ)、交替、對(duì)立甚至相反而產(chǎn)生的一種無形張力。因此，以道—象—器作為中國古代形式話語的邏輯構(gòu)架，既可以更好地透視古代形式話語的美學(xué)意蘊(yùn)，也可以為當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)話語建構(gòu)提供啟迪性智慧。
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通過歷史的還原和理性的審視，可以看出，中國古代文論具有自己獨(dú)特的形式話語。其基本形態(tài)是建立在“一分為三”思維模式之上的一種闡釋范式，旨在以“道—象—器”為邏輯框架，以語言結(jié)構(gòu)為中介，闡發(fā)文本意蘊(yùn)，確定文學(xué)美以及為什么美。這種立足民族立場(chǎng)和方法的“本體闡釋”對(duì)于我們當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)仍具有可操作性的參照價(jià)值。
一是文學(xué)批評(píng)應(yīng)凸顯文學(xué)形式的中介功能。長(zhǎng)期以來，我們頗能張揚(yáng)的是載道的文論、抒情的文論，邊緣化的卻是形式的文論。無論是載道的文論，還是抒情的文論，都是將道、德、情、意視為本，將言、技、法、術(shù)視為末，此種內(nèi)容與形式的二分完全遮蔽了形式的價(jià)值與意義。同時(shí)也完全違背了道—象—器思維模式關(guān)于內(nèi)容與形式水乳交融、不可分離的審美宗旨。因此，古代形式話語的本體闡釋，意在道—象—器三維統(tǒng)攝之下，一反道統(tǒng)和抒情文論的理路，打破內(nèi)容形式的二元對(duì)立，力主透過語言形式中介把握文學(xué)文本的審美意蘊(yùn)。金圣嘆說：“吾最恨人家弟子，凡遇讀書，都不理會(huì)文字，只記得若干事跡，便算讀過一部書了?！薄袄頃?huì)文字”，就是透過字里行間，通過形式中介，觸摸行文脈絡(luò)，從而達(dá)到深識(shí)鑒奧的目的。由于一直生活在道勝于文、質(zhì)勝于文的強(qiáng)勢(shì)文化語境里，我們的文學(xué)批評(píng)失去了形式?jīng)_動(dòng)，往往是繞過形式、直奔主題。這一點(diǎn)已引起了現(xiàn)代學(xué)人的強(qiáng)烈關(guān)注：“一方面注重文學(xué)思想史研究，一方面又能避免‘思想史取替文學(xué)史’，實(shí)現(xiàn)‘思想’與‘文學(xué)’的有機(jī)統(tǒng)一，也就成了我們所必須面對(duì)和思考的問題。在我們看來，實(shí)現(xiàn)二者有機(jī)統(tǒng)一的最有效的途徑，就是通過形式闡發(fā)意義，即通過文學(xué)文本的審美分析闡發(fā)文學(xué)的思想?！睙o論怎樣，文學(xué)創(chuàng)作總要遭遇意識(shí)形態(tài)，思想意圖之于文學(xué)文本的存在可謂如影隨形。但意識(shí)形態(tài)的存在已被文學(xué)符碼化，被移置，呈現(xiàn)為幻化的形式，是一種形式的存在。從這個(gè)意義上來說，文學(xué)批評(píng)應(yīng)有自己獨(dú)立的姿態(tài)，必須“從審美開始，關(guān)注純粹美學(xué)的、形式問題，然后在這些分析的終點(diǎn)與政治相遇”。所以只談內(nèi)容不談形式，不能稱為嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代批評(píng)，現(xiàn)代批評(píng)必須以形式代碼中介，來觸摸意識(shí)形態(tài)的蛛絲馬跡。
二是文學(xué)批評(píng)應(yīng)該進(jìn)行細(xì)致的形式分析，追求感性與理性之間的張力。受傳統(tǒng)整體直觀思維模式的影響，中國傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)偏重于一種感悟式批評(píng)，缺乏對(duì)文本進(jìn)行細(xì)致的形式分析。元好問《論詩絕句》云：“鴛鴦繡了從教看，莫把金針度與人?！敝x榛《四溟詩話》說：“詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也?！蔽膶W(xué)解讀固然需要讀者的感同身受，適來自造，體驗(yàn)審美的深度，但是一味妙悟，只能是“知其然而不知其所以然”。因此，中國古代形式話語的本體闡釋，必須尋求感性與理性之間的張力，必須把這種美感予以分解化，予以證實(shí)化，從而確證美之所以美的真正所在。對(duì)此，文學(xué)評(píng)點(diǎn)家金圣嘆力否“妙處可解不可解”的做法，強(qiáng)調(diào)“鴛鴦既已繡出，金針亦盡度”， 聲言“愚意且重分解”。在金圣嘆看來，“分解”就是通過對(duì)文學(xué)作品語言、結(jié)構(gòu)、意象關(guān)系的細(xì)心體味和精微分析，來領(lǐng)悟文本的精神意蘊(yùn)和藝術(shù)匠心。金圣嘆的這種細(xì)讀批評(píng)為中國古代文學(xué)批評(píng)注入了理性分析的血液，是對(duì)長(zhǎng)期以來那種“只可意會(huì)不可言談”批評(píng)模式的一種反撥。范煙橋?qū)鹗@的這種批評(píng)精神予以高度贊揚(yáng)，認(rèn)為“第一有科學(xué)頭腦”、“第二能體會(huì)”。針對(duì)中國文化的理性精神，胡適先生曾以“中國哲學(xué)里的科學(xué)精神與方法”為題，向西方學(xué)界介紹中國傳統(tǒng)文化中“即物而窮其理”、“以求至乎極”的科學(xué)精神和方法。后起的批評(píng)家已有所啟悟。黃維樑先生說：“中國印象式批評(píng)手法用語寥寥，重直覺感悟、籠統(tǒng)概括”，這是中國文學(xué)批評(píng)的一大特色，但“亦不乏有體系、重解析的印象式之外的著述，《峴傭說詩》、《白雨齋詞話》等屬之”。這一重解析的傳統(tǒng)很值得我們今天去挖掘，去汲取，去轉(zhuǎn)化。黃維樑先生曾以劉勰的六觀法具體分析了白先勇的小說《骨灰》，隨手拈來，運(yùn)用自如，是一次典型地運(yùn)用古代形式話語解讀現(xiàn)代作品的實(shí)際操作范例。這種操作與英美“新批評(píng)”有異曲同工之妙。
因此，文學(xué)批評(píng)首先面對(duì)的是文學(xué)文本，必須依靠批評(píng)者自身的體驗(yàn)感悟和生發(fā)創(chuàng)造。但同時(shí)文學(xué)批評(píng)還要傳達(dá)美感，確證美感，還需理性的細(xì)密分析，否則會(huì)導(dǎo)致“過度的詮釋”。近年來張江教授提出的“本體闡釋”，對(duì)于我們的文學(xué)批評(píng)和文論建構(gòu)不無啟發(fā)：“要想準(zhǔn)確把握中國當(dāng)代詩歌的意象設(shè)置特征、詩性營構(gòu)技巧、語言運(yùn)用規(guī)律，其基本路徑是，大量匯集當(dāng)代有影響的詩作，逐一進(jìn)行文本細(xì)讀。一行一行地品讀，一個(gè)字一個(gè)字地推敲，一個(gè)意象一個(gè)意象地分析，千百首詩歌的闡釋和統(tǒng)計(jì)完成以后，我們就能進(jìn)行由個(gè)別到一般、由特殊到普遍、由具體到抽象的歸納上升。這才是中國詩學(xué)及中國文學(xué)理論正確的生成路徑?！蔽膶W(xué)批評(píng)理應(yīng)做到藝術(shù)化和科學(xué)化的統(tǒng)一，這正是古代形式話語本體闡釋所提供的美學(xué)智慧所在。
