讓小說(shuō)里的人物活在話劇舞臺(tái)上
中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所所長(zhǎng)宋寶珍說(shuō)，戲劇與文學(xué)一直是相互依存、相輔相成的關(guān)系，作為一度創(chuàng)作的劇本，本身就是文學(xué)的一種樣式。今天人們耳熟能詳?shù)耐鈬?guó)劇作家伏爾泰、雨果、契訶夫、高爾基、果戈里等，中國(guó)的劇作家田漢、老舍、丁玲、蘇叔陽(yáng)等，都是由文學(xué)之路起步，在戲劇道路上一展身手的。從創(chuàng)作層面講，文學(xué)作品如小說(shuō)、神話、長(zhǎng)詩(shī)等，一般具有故事架構(gòu)豐滿、時(shí)空轉(zhuǎn)換自由、細(xì)節(jié)刻畫充分、人物關(guān)系集中、場(chǎng)面描寫細(xì)致、藝術(shù)形象鮮明等特點(diǎn)。因此，人類自有戲劇以來(lái)，一直將其視作取材的重要資源，古希臘的一系列悲劇，正是取材于《伊利亞特》《奧德賽》這樣的長(zhǎng)篇神話史詩(shī)，才保有了其歷久彌新的文化特質(zhì)和哲學(xué)意味。
當(dāng)下，“劇本慌”的問題一直沒有得到很好的解決，盡管劇本數(shù)量不少，但是質(zhì)量高的不多，在思想性、藝術(shù)性、創(chuàng)新性方面表現(xiàn)優(yōu)異的戲劇文本的欠缺，一直是阻礙話劇藝術(shù)發(fā)展的瓶頸。因此，很多劇作家重新回到文學(xué)園地，汲取優(yōu)秀的文學(xué)資源，以那些已經(jīng)取得了較好的社會(huì)影響的文學(xué)作品為藍(lán)本，融匯自身的靈感、體驗(yàn)、感悟，再創(chuàng)造出適合舞臺(tái)上演的劇本。
近年來(lái)這種現(xiàn)象十分突出，而由小說(shuō)改編的話劇，在社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益方面也成績(jī)不俗。比如孟冰根據(jù)陳忠實(shí)的小說(shuō)改編、陜西人民藝術(shù)劇院演出的話劇《白鹿原》，就創(chuàng)造過(guò)一場(chǎng)演出票房130多萬(wàn)的佳績(jī)。此外上海話劇藝術(shù)中心演出的《繁花》，國(guó)家大劇院的《簡(jiǎn)愛》，中國(guó)國(guó)家話劇院的《四世同堂》《北京法源寺》，大連話劇團(tuán)的《大碼頭》，湖南省話劇院的《滄浪之水》，陜西人民藝術(shù)劇院的《平凡的世界》，鼓樓西劇場(chǎng)出品的《一句頂一萬(wàn)句》，重慶話劇院的《紅巖魂》，北京驅(qū)動(dòng)文化傳媒有限公司出品的《酗酒者莫非》等，皆由文學(xué)作品改編而成，并且在藝術(shù)上比較成功。文學(xué)作品改編話劇，不僅是編劇方法問題、導(dǎo)演藝術(shù)問題，更是值得探討的戲劇觀念問題和戲劇理論命題。
高尚說(shuō)：“失事求似”，小說(shuō)改編應(yīng)該尊重原著的精神內(nèi)核
關(guān)于小說(shuō)如何改編、怎樣改編、遵照什么樣的原則改編成舞臺(tái)劇，很多的專家學(xué)者有各自不同的觀點(diǎn)和討論。迄今為止，學(xué)術(shù)界都沒有一個(gè)所謂公認(rèn)的改編原則立世。1907年，中國(guó)留日學(xué)生團(tuán)體春柳社在東京排演了新劇《黑奴吁天錄》，這標(biāo)志著中國(guó)話劇的誕生《黑奴吁天錄》是由美國(guó)斯托夫人的小說(shuō) ,《湯姆叔叔的小屋》改編而成，它的演出像是一個(gè)訊號(hào)——宣告中國(guó)話劇的舞臺(tái)與小說(shuō)改編結(jié)下了不解之緣。到目前為止，中國(guó)話劇經(jīng)歷了110多年的歷史，眾多的話劇作品不乏小說(shuō)改編的成功范例，比如像曹禺先生根據(jù)巴金先生的小說(shuō)《家》改編的話劇，就不僅僅是小說(shuō)情節(jié)和場(chǎng)面的搬演，而是融匯了曹禺先生對(duì)舊式家庭的深刻感悟，突出了封建家庭對(duì)青春與愛情的束縛與戕害的主題。有人說(shuō)，曹禺改編的《家》是一種“非常格”的改編，此劇至今仍在話劇舞臺(tái)上不斷上演。
改編到底要秉承什么樣的原則，至今眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。我想到戲劇家郭沫若先生在談到歷史劇創(chuàng)作時(shí)的藝術(shù)主張，他認(rèn)為在歷史事實(shí)和藝術(shù)呈現(xiàn)之中，不是要“實(shí)事求是 ”地照搬史實(shí)，而是要“失事求似”，大意是指劇作家按照自己的創(chuàng)作立意和美學(xué)追求，借助古人的皮囊，吹進(jìn)些劇作家自我的生命氣息。歷史變成歷史劇，小說(shuō)改編成舞臺(tái)劇，大體類似，筆者認(rèn)為郭沫若的歷史改編觀是有一定借鑒意義的。將小說(shuō)改編成舞臺(tái)劇，創(chuàng)作者應(yīng)該遵守一個(gè)重要的原則——其內(nèi)容可以 “失事求似”，但其精神內(nèi)核不要隨意改動(dòng)。換句話講就是，一部由小說(shuō)改編的舞臺(tái)劇，經(jīng)過(guò)合法合理的途徑，可以部分改動(dòng)原著情節(jié)，可以調(diào)整人物之間的關(guān)系，甚至可以改編人物的性格和行為，使得作品更加符合舞臺(tái)藝術(shù)規(guī)律，但是，小說(shuō)的精神內(nèi)核不能被擅自改動(dòng)，所求的“似”同樣要與原作的精神內(nèi)核高度一致。這樣的原則，不僅是對(duì)原作者的尊重，同樣是對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)和觀眾的責(zé)任。
因此，這樣的原則還告訴我們，在改編過(guò)程中，同原著作者充分的、全面的溝通同樣也是一項(xiàng)重要和必需的工作。不能因?yàn)槭歉木帲巹『蛯?dǎo)演就可以拋開原作者而自行對(duì)小說(shuō)進(jìn)行“手術(shù)”。否則的話，改編后的作品可能會(huì)成為一部“變異”的作品，而這樣的變異，可能導(dǎo)致更多的是失敗。
李一賡說(shuō)：小說(shuō)改編舞臺(tái)劇的幾點(diǎn)淺析
雖然同為文化藝術(shù)的載體，小說(shuō)與戲劇的差異是顯而易見的。小說(shuō)將作者的思考變成文字，再通過(guò)文字傳遞給讀者；而戲劇則相對(duì)復(fù)雜很多，除了與劇作家的文本創(chuàng)作工作相關(guān)之外，舞臺(tái)美術(shù)、燈光音效及導(dǎo)演技巧，都在一定程度上對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)產(chǎn)生影響，而最終與觀眾交流則是由演員負(fù)責(zé)完成?？偠灾?，將個(gè)人創(chuàng)作的小說(shuō)移植到戲劇舞臺(tái)上，是非常有挑戰(zhàn)性的工作。
從編劇的角度來(lái)看，將小說(shuō)改編成劇本是一項(xiàng)“重大工程”。在創(chuàng)作小說(shuō)的時(shí)候，并不像舞臺(tái)劇本那樣有著眾多限制，小說(shuō)作者可以天馬行空地想象、創(chuàng)設(shè)時(shí)間、空間、復(fù)雜的人物關(guān)系、自由發(fā)展的情節(jié)、不受限制的場(chǎng)面等，但戲劇劇本大部分時(shí)候需要從舞臺(tái)呈現(xiàn)的可能性出發(fā)去構(gòu)作和完成，而這也是小說(shuō)在改編成舞臺(tái)劇的時(shí)候最大的限制之一：是否能真實(shí)反映原作的主題立意，可否還原小說(shuō)中的情節(jié)與場(chǎng)景。很多時(shí)候一些貌似 “失敗”的小說(shuō)改編劇，被觀者最多詬病的原因，便是失去了原作的“精神”或“味道”，但很多時(shí)候這也的確是舞臺(tái)劇自身的限制所造成的。因此，對(duì)于選擇什么樣的小說(shuō)來(lái)改編成舞臺(tái)劇，其實(shí)是小說(shuō)改編戲劇的前提，也是創(chuàng)作者們首先需要考慮的問題。
當(dāng)決定了改編對(duì)象之后，如何完成文本工作，再次成為了重中之重。在舞臺(tái)呈現(xiàn)的可能性被確定下來(lái)之后，提煉出小說(shuō)中最核心的人物關(guān)系與情感線索便是第二要?jiǎng)?wù)。除此之外，如何構(gòu)建合理的矛盾沖突，增加戲劇性，如何使形象更加鮮明，都是改編過(guò)程中必須考慮和解決的問題。也正因如此，一些編劇認(rèn)為，改編小說(shuō)原著其實(shí)比另起爐灶寫一個(gè)新故事要難得多。
近些年來(lái)，從幾部比較成功的小說(shuō)改編的舞臺(tái)劇來(lái)看，現(xiàn)實(shí)主義題材占了大半邊天，這也和前文所分析的幾個(gè)要素所對(duì)應(yīng)?？偟膩?lái)說(shuō)，小說(shuō)改編話劇是一把雙刃劍。當(dāng)一部戲劇作品想要憑借小說(shuō)本身的優(yōu)勢(shì)來(lái)成就自身的同時(shí)，也要意識(shí)到改編這件事本身的難度絕不亞于獨(dú)立的劇本創(chuàng)作。這一段文字所討論的內(nèi)容，還都僅僅是停留在文本上，更不用說(shuō)舞臺(tái)美術(shù)及演員表演上的難度了。一部好的舞臺(tái)劇作品一定是編劇、導(dǎo)演、舞美、演員都在一定水準(zhǔn)之上的結(jié)合之作，小說(shuō)的好，只能在一定程度上為編劇的文本提供基礎(chǔ)幫助，但是要把小說(shuō)創(chuàng)造成成功的戲劇，確實(shí)需要改編者對(duì)原作的深刻把握和不凡的藝術(shù)功力。
李唫說(shuō)：小說(shuō)改編，戲劇人才培養(yǎng)的必經(jīng)之路
作為導(dǎo)演行業(yè)的從業(yè)者、教育者和研究者，我認(rèn)為 “小說(shuō)改編”不僅僅是一個(gè)行業(yè)普遍的現(xiàn)象，同時(shí)也是作為導(dǎo)演自身培養(yǎng)和提升的必經(jīng)之路。在中央戲劇學(xué)院或北京電影學(xué)院等培養(yǎng)戲劇影視人才的高校中，幾乎每一個(gè)專業(yè)的教學(xué)任務(wù)和培養(yǎng)計(jì)劃中，都會(huì)有或多或少的 “小說(shuō)改編”，此項(xiàng)訓(xùn)練并不限于戲劇文學(xué)，甚至延伸到表演、導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)等方面。這不是沒有依據(jù)和道理的。
首先，就話劇的導(dǎo)演及表演學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，小說(shuō)改編是進(jìn)入真正的劇本“二度創(chuàng)作”之前的“過(guò)渡性練習(xí)”。因?yàn)樾≌f(shuō)作家充分地在作品中對(duì)人物、事件、規(guī)定情境、沖突等要素等進(jìn)行了詳細(xì)的描述。一部小說(shuō)少則幾萬(wàn)字，多則數(shù)十萬(wàn)字，對(duì)人物的心理、情感、情緒、個(gè)性的描述可以做到十分詳細(xì)，而一般的劇本最多只有2到3萬(wàn)字，從小說(shuō)入手進(jìn)行二度創(chuàng)作，這比直接拿劇本要好得多，起碼能讓創(chuàng)作者快速準(zhǔn)確地理解作品。比如初級(jí)創(chuàng)作者，要排演《駱駝祥子》片段，按照劇本《駱駝祥子》片段直接排演就會(huì)比按照小說(shuō)《駱駝祥子》片段改編排演有一定程度的困難，這是顯而易見的，因?yàn)樾≌f(shuō)里面的信息更為詳盡和具體。
其次，這并不代表“小說(shuō)改編”就是一個(gè)簡(jiǎn)單甚至“偷懶”的創(chuàng)作方法?！靶≌f(shuō)片段改編練習(xí)”與“小說(shuō)改編戲劇”是兩個(gè)完全不同的概念。前者只是培養(yǎng)創(chuàng)作人才途徑中的一個(gè)階段練習(xí)，而后者卻是“劇作法”里面的一種成體系的創(chuàng)作方法。中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系教授、博士生導(dǎo)師羅錦鱗先生說(shuō)：“中國(guó)戲劇界公認(rèn)的小說(shuō)改編戲劇成功案例是曹禺先生改編巴金的小說(shuō)《家》?！蹦米罱容^有熱度和品質(zhì)的兩個(gè)例子來(lái)說(shuō)，一個(gè)是波蘭導(dǎo)演陸帕根據(jù)史鐵生小說(shuō)《關(guān)于一部以電影作舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》改編的《酗酒者莫非》，另一個(gè)是中國(guó)第一代先鋒導(dǎo)演牟森根據(jù)劉震云的小說(shuō)《一句頂一萬(wàn)句》改編的同名話劇，都彰顯了對(duì)原著小說(shuō)的充分理解和自我解讀，并嚴(yán)格按照劇作法與創(chuàng)作規(guī)律實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)。
總之，“話劇舞臺(tái)上的小說(shuō)改編”這個(gè)話題很有意義，它既體現(xiàn)了戲劇教學(xué)上的必由之路，又是高級(jí)的創(chuàng)作手段?？偠灾?，小說(shuō)改編較之于劇本排演，在人物、情境、主題、沖突上，都給了創(chuàng)作者以充分信息和無(wú)限發(fā)揮的空間。
陳曦說(shuō)：找到“解構(gòu)”與“重構(gòu)”的最佳平衡點(diǎn)
雖然文學(xué)作品和戲劇都具有文學(xué)性和戲劇性，但毋庸置疑的是，作為兩種不同的藝術(shù)樣式，戲劇的文學(xué)性不等同于小說(shuō)的文學(xué)性，小說(shuō)文本中的戲劇性也不能與戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性劃等號(hào)。阿契爾說(shuō)：戲劇的藝術(shù)是激變的藝術(shù)，而小說(shuō)是一種漸變的藝術(shù)。要在幾個(gè)小時(shí)內(nèi)將幾十萬(wàn)字小說(shuō)中的人物命運(yùn)和矛盾沖突立體化地呈現(xiàn)出來(lái)，絕不僅僅是完成從文本到舞臺(tái)的表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)換，更重要的是要保持文學(xué)作品中的精神內(nèi)核和氣質(zhì)韻味。改編者如何在完成對(duì)小說(shuō)解構(gòu)的過(guò)程中，重構(gòu)符合話劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式，如何在小說(shuō)文本的解構(gòu)與戲劇話語(yǔ)的重構(gòu)之間找到最佳平衡點(diǎn)，是每一位改編者不能回避的問題，也是現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中最難把握的問題。
現(xiàn)實(shí)中一些小說(shuō)改編成話劇的得失經(jīng)驗(yàn)告訴我們，如果改編者沒有樹立正確的歷史觀、民族觀、國(guó)家觀、文化觀，就會(huì)在小說(shuō)文本的“解構(gòu)”到戲劇話語(yǔ)的“重構(gòu)”過(guò)程中出現(xiàn)素材選擇上的偏差，使得改編后的舞臺(tái)呈現(xiàn)成了無(wú)源之水、無(wú)本之木，改編的成功自然難以實(shí)現(xiàn)。如果改編者藝術(shù)功力不夠深厚，藝術(shù)視野不夠開闊，在從文字到舞臺(tái)的轉(zhuǎn)換過(guò)程中調(diào)動(dòng)各種手段不充分不豐富，缺乏想象力，同樣會(huì)出現(xiàn)對(duì)原作的精神氣質(zhì)把握不準(zhǔn)的情況，將原作中最值得展現(xiàn)的“滋味”、最富有生命力的“神采”遺憾地丟掉。
郭蔡雪說(shuō)：小說(shuō)改編話劇，解決好取舍是關(guān)鍵
作為一個(gè)從事戲劇實(shí)踐的人，面對(duì)好的文字、好的故事，首先想到的就是通過(guò)“改編”讓好故事呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。但創(chuàng)作的沖動(dòng)與擔(dān)憂總是如影隨形。小說(shuō)相對(duì)于劇本來(lái)說(shuō)體量大，因此它有足夠的空間去從容細(xì)膩地刻畫人物、描述環(huán)境、展開故事。小說(shuō)改編成話劇的角度和手法與“鏡頭切換”見長(zhǎng)的影視劇改編也有差異，話劇尤其是當(dāng)下的話劇需要的是盡可能在90—180分鐘的時(shí)間長(zhǎng)度內(nèi)把一個(gè)完整的故事呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，這就對(duì)話劇改編提出了高難度要求。畢竟舞臺(tái)是有一定局限性的，即使這種局限性同時(shí)也是它的特點(diǎn)和魅力之所在。如何通過(guò)合理的取舍去抓住故事的核心立意并保留文學(xué)性，再賦予它強(qiáng)烈的戲劇性，在小說(shuō)改編成話劇的“龐大”工程里是個(gè)核心問題。
最近，我嘗試著將一本心儀多年的小說(shuō)改編成話?。ò鏅?quán)問題，暫不提及書名），遵從原著作家“不顛覆、不篡改、不歪曲”的要求，在充分尊重原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行符合話劇藝術(shù)規(guī)律、特點(diǎn)的改編。在這一次的創(chuàng)作實(shí)踐中，有了這樣一些感受：第一，改編者首先要面對(duì)的問題是故事、人物、情節(jié)的提煉，如何最大程度地保留原著中的精髓又有效控制劇目的時(shí)長(zhǎng)，是需要反復(fù)思考、推敲和斟酌的。第二，實(shí)現(xiàn)從小說(shuō)畫面到舞臺(tái)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換也需要縝密的思考和布局。小說(shuō)的創(chuàng)作是作家一個(gè)人的戰(zhàn)斗，而話劇藝術(shù)的創(chuàng)作是一群人的戰(zhàn)斗，必須嚴(yán)絲合縫、環(huán)環(huán)緊扣。舞臺(tái)是一個(gè)能將一秒誤差放大百倍的放大器，因此，畫面轉(zhuǎn)換節(jié)點(diǎn)的藝術(shù)性、可行性都需要事先做好充分設(shè)想與準(zhǔn)備。第三，合適的演員對(duì)改編的實(shí)現(xiàn)至關(guān)重要。不同的人讀同一本小說(shuō)會(huì)有各自不同的感受，演員是否與小說(shuō)中的人物氣質(zhì)相吻合并能與編劇、導(dǎo)演達(dá)成共識(shí)也是改編能否成功的關(guān)鍵一環(huán)。好演員固然重要，但又好又合適的演員彌足珍貴。讓一個(gè)人物從書里“活”到舞臺(tái)上，并通過(guò)表情、語(yǔ)言、肢體來(lái)豐滿他（她）的命運(yùn)、性格、情感，需要的不僅僅是將劇本、臺(tái)詞爛熟于心，更需要反反復(fù)復(fù)在小說(shuō)原著中汲取靈感，尋找人物的起源，抓住表現(xiàn)的核心。最后，無(wú)論話劇還是任何舞臺(tái)劇，最終的整體呈現(xiàn)才是王道。風(fēng)格氣質(zhì)與小說(shuō)統(tǒng)一便可以算是妥帖，若能再有些合乎情理的、精致的、突破性的創(chuàng)造便可謂圓滿。
小說(shuō)改編話劇，從文學(xué)性來(lái)看有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，但成功的改編也需要?jiǎng)?chuàng)作團(tuán)隊(duì)站在作家的肩膀上打開想象力、有理有據(jù)地進(jìn)行提煉、加工和再創(chuàng)造。
潘曉曦說(shuō)：心靈深層對(duì)話下的舞臺(tái)空間再創(chuàng)作
面對(duì)優(yōu)秀的原創(chuàng)話劇劇本嚴(yán)重匱乏這個(gè)無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)問題，近年來(lái)眾多的話劇舞臺(tái)創(chuàng)作者把目光投向了小說(shuō)改編話劇劇本的創(chuàng)作途徑，眾多優(yōu)秀的小說(shuō)以舞臺(tái)化的方式立體地呈現(xiàn)在觀眾面前。
首先我想闡述的是話劇改編在選擇小說(shuō)時(shí)呈現(xiàn)出的兩種完全不同的趨勢(shì)。一類作品是題材較為宏大的，主要是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材或者史詩(shī)性題材的文學(xué)經(jīng)典巨著，比如《繁花》《一句頂一萬(wàn)句》《平凡的世界》《白鹿原》《金鎖記》《長(zhǎng)恨歌》《生死場(chǎng)》等；另一類作品是擁有千萬(wàn)級(jí)以上粉絲基礎(chǔ)的所謂流量 IP小說(shuō)，比如《盜墓筆記》《三體》《無(wú)人生還》《解憂雜貨店》等?；仡櫼陨献髌凡浑y看出創(chuàng)作者選擇小說(shuō)作品的標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)實(shí)題材或者史詩(shī)性題材的文學(xué)經(jīng)典巨著蘊(yùn)含了全景式時(shí)代人物命運(yùn)的深刻表達(dá)，擁有非常高的文本價(jià)值，具備話劇舞臺(tái)呈現(xiàn)所需要的人物和時(shí)代之間的舞臺(tái)沖突，也幫助話劇舞臺(tái)作品擁有較高的質(zhì)量起點(diǎn)；而流量 IP小說(shuō)，故事多數(shù)比較通俗易懂，原著小說(shuō)擁有的巨大讀者群體會(huì)優(yōu)先成為話劇預(yù)設(shè)的觀眾，并且對(duì)大量的年輕觀眾具有非理性的消費(fèi)誘惑，從商業(yè)化的角度幫助話劇舞臺(tái)作品奠定較高的起點(diǎn)。
雖然小說(shuō)改編對(duì)于話劇舞臺(tái)作品的創(chuàng)作有一定的價(jià)值，但是我們還是要看到大部分小說(shuō)改編的話劇作品并沒有得到舞臺(tái)和觀眾的認(rèn)可。拋開個(gè)別商業(yè)作品，例如《三體》，完全是堆砌了炫麗的舞臺(tái)，碎片化的文本朗誦來(lái)消費(fèi)觀眾對(duì)于小說(shuō)的熱愛這一類話劇作品之外，我認(rèn)為更多的問題在于話劇創(chuàng)作者對(duì)于小說(shuō)改編話劇舞臺(tái)作品的創(chuàng)作模式認(rèn)知上略有偏頗。對(duì)比《平凡的世界》《白鹿原》《生死場(chǎng)》和《繁花》，可以看出改編的關(guān)鍵其實(shí)不在于拘泥于小說(shuō)情節(jié)的再現(xiàn)講述和小說(shuō)人物的關(guān)系命運(yùn)，幾十萬(wàn)字的經(jīng)典巨著必定無(wú)法在3個(gè)小時(shí)內(nèi)完整地展現(xiàn)在舞臺(tái)上，一個(gè)時(shí)代的眾生相也不可能通過(guò)走馬燈一般穿梭在舞臺(tái)上的人物快速完成，舞臺(tái)是不同于文本的創(chuàng)作手段和物理空間，也必然不能簡(jiǎn)單地通過(guò)和原著小說(shuō)的比較來(lái)確定話劇作品的成功與否。優(yōu)秀的話劇作品，必然是話劇創(chuàng)作者和小說(shuō)作者心靈的一場(chǎng)對(duì)話，感受小說(shuō)精神領(lǐng)域的核心主題、人物命運(yùn)的宿命和抗?fàn)?，然后再通過(guò)話劇創(chuàng)作者選擇自己話劇作品的表達(dá)角度和表達(dá)方式，對(duì)原著小說(shuō)的內(nèi)容進(jìn)行抽象和強(qiáng)化的過(guò)程。
話劇是舞臺(tái)的藝術(shù)，需要通過(guò)場(chǎng)面化的表演，而非文字的閱讀和回味來(lái)完成意識(shí)的訴求和傳遞，如何建立屬于話劇創(chuàng)作者自己的風(fēng)格和表達(dá)內(nèi)容的場(chǎng)面形式，也是小說(shuō)改編話劇舞臺(tái)作品的重要環(huán)節(jié)。希望有更多的話劇創(chuàng)作者可以在小說(shuō)原著提供了豐厚基礎(chǔ)的條件下，不是去消費(fèi)原著小說(shuō)，而是用心靈去解讀和表達(dá)原著小說(shuō)的精彩。
陳櫻之說(shuō)：小說(shuō)改編需要“舞臺(tái)”敘述、當(dāng)代敘述
由小說(shuō)改編的話劇在舞臺(tái)上始終占有重要的比例，這些作品也許延續(xù)了文學(xué)經(jīng)典的藝術(shù)魅力，也許改編并不如人意，但不能忽視的是，人們一直在從“文學(xué)性”到“戲劇性”的道路上努力著。
然而，有的人可以利用原著自帶的人氣、名氣，發(fā)揮“優(yōu)勢(shì)”，有的卻因原有的人氣、名氣而備受束縛。如果只是在舞臺(tái)上朗讀文學(xué)劇本，無(wú)論如何與也不能實(shí)現(xiàn)對(duì)原著的超越。成功的改編，體現(xiàn)的是編劇、導(dǎo)演對(duì)原著的駕馭能力，頗能彰顯改編者自身的功力。
西安市話劇院的話劇《柳青》，以主人公柳青創(chuàng)作小說(shuō)《創(chuàng)業(yè)史》的經(jīng)歷為線索，將小說(shuō)家柳青和他筆下的人物以互文關(guān)系凝結(jié)在一起，不僅將小說(shuō)中的人物、情節(jié)、語(yǔ)言變成了戲劇元素，還通過(guò)凝練的戲劇場(chǎng)面和不同的舞臺(tái)手段來(lái)展現(xiàn)小說(shuō)中所反映的時(shí)代變遷、世事滄桑，小說(shuō)中的梁三老漢變成了話劇中的王三老漢，梁生寶變成了王生寶，改霞變成彩霞，原小說(shuō)中的農(nóng)民群像活躍在話劇舞臺(tái)上。這得益于編劇在再創(chuàng)作的過(guò)程中，追求的不單單是小說(shuō)的還原，而是結(jié)合舞臺(tái)藝術(shù)的特點(diǎn)，精心提煉，重新構(gòu)架作品人物關(guān)系。將戲劇性融入情節(jié)當(dāng)中，以推進(jìn)情節(jié)的演進(jìn)，這樣，人物得以深化，戲劇張力得以更大開掘。在觀眾看來(lái)，也不會(huì)顯得生硬，接受起來(lái)比較舒服。
話劇《平凡的世界》中，舞臺(tái)中央的碾子造型，就是對(duì)路遙同名小說(shuō)原著精神的精準(zhǔn)提煉，展示的是人們的生存狀態(tài)、情感世界。這種象征的優(yōu)勢(shì)是視覺藝術(shù)獨(dú)具的，而作為小說(shuō)，只能用語(yǔ)言，或是邏輯推理，或是情感渲染，遠(yuǎn)不如舞臺(tái)藝術(shù)來(lái)得直接、鮮明和生動(dòng)。路遙的小說(shuō)《平凡的世界》，題材是農(nóng)村，背景是改革，貫穿始終的是孫少平的“成長(zhǎng) ”與“成熟”。在陜西人藝三個(gè)多小時(shí)的話劇演出時(shí)間里，既保留了原著中的追求與定位，又將陜北農(nóng)村20世紀(jì)80年代初期人們寬厚、忠誠(chéng)、單純、質(zhì)樸、敢拼敢干的性格特征呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上。尤其是主人公孫少安，戲劇作品中強(qiáng)化了此人的果敢與承擔(dān)，一改原著中的逆來(lái)順受。中國(guó)改革開放40多年，人們勵(lì)精圖治，改革創(chuàng)新，已經(jīng)取得顯著成效，于是，今天的孫少安以嶄新的面貌登上話劇舞臺(tái)，與大家重新相見。這既是編劇對(duì)原著精髓的把握，也是自身處于當(dāng)代背景下對(duì)人物的重新認(rèn)識(shí)。
“每一種藝術(shù)都是以不同程度的純粹性和精巧性表現(xiàn)了藝術(shù)家所認(rèn)識(shí)到的情感和情緒，而不是表現(xiàn)了藝術(shù)家本人所具有的情感和情緒……”（蘇珊 ·朗格《藝術(shù)問題》）也許，這就是作為兩種不同傳播載體的文學(xué)與戲劇之間的內(nèi)在聯(lián)系，也是小說(shuō)原著被不斷改編成戲劇的關(guān)鍵所在。
宋寶珍說(shuō)：2018年小說(shuō)改編的話劇概說(shuō)
2018年，多部小說(shuō)改編的話劇作品受到廣泛關(guān)注。改編小說(shuō)一直是話劇創(chuàng)作的重要方式之一。一部?jī)?yōu)秀的小說(shuō)可以提供豐富的情節(jié)和精彩的語(yǔ)言，而將文學(xué)語(yǔ)言搬上舞臺(tái)也帶給觀眾不同的藝術(shù)體驗(yàn)。
陜西人民藝術(shù)劇院演出的根據(jù)路遙同名小說(shuō)改編的話劇《平凡的世界》（孟冰改編，宮曉東導(dǎo)演），不僅保留了路遙小說(shuō)的主體情節(jié)和精粹成分，而且濃縮提煉了合乎戲劇邏輯的感人場(chǎng)面和人生意境。此劇成功地表現(xiàn)了時(shí)代特征，有生活氣息，有力度血性，甚至在舞臺(tái)上創(chuàng)造了帶有雕塑感的典型人物，如孫少安、孫少平、郝紅梅、田曉霞、田福堂等?？释叱龃迩f、發(fā)現(xiàn)新的世界的孫少平之所以痛苦，不在于他經(jīng)受了多少磨難，而在于他一直擁有夢(mèng)想，并且堅(jiān)持著更高的精神追求，他的苦難譜成了他生命的詩(shī)篇。
根據(jù)劉震云同名小說(shuō)改編的話劇《一句頂一萬(wàn)句》（牟森改編并導(dǎo)演）在國(guó)家大劇院首演。這是一個(gè)關(guān)于失落與尋找的漫長(zhǎng)故事，故事中主人公的人生被生活的苦難和流離改變，為尋找記憶中的家鄉(xiāng)和“說(shuō)得著”的人他們?cè)谌撕＠锒刀缔D(zhuǎn)轉(zhuǎn)。楊百順—楊摩西—吳摩西—羅長(zhǎng)禮，一個(gè)人姓名的不斷變換，表現(xiàn)著身份的荒謬感和不確定性以及生命的流浪感。此劇演出采用河南方言，表現(xiàn)了鄉(xiāng)土中國(guó)的特點(diǎn)。
大連話劇團(tuán)演出的《大碼頭》（黑紀(jì)文編劇，王曉鷹、王劍男導(dǎo)演）根據(jù)徐鐸的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編，以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，表現(xiàn)日本侵略者喪心病狂的侵略行徑，以及中國(guó)百姓自發(fā)的抗敵斗志以及他們對(duì)日本侵略者的頑強(qiáng)斗爭(zhēng)。穿插的山東評(píng)書和呂劇表演，強(qiáng)化了舞臺(tái)的形象感，高潮場(chǎng)面處理得較有氣勢(shì)，大紅色塊的運(yùn)用，酣暢淋漓，視覺鮮明。
已改編多部老舍作品的方旭 2018年帶來(lái)新作《老舍趕集》。當(dāng)年，老舍在出版了多部長(zhǎng)篇小說(shuō)后，稿約不斷，經(jīng)常趕稿，只得改寫短篇。因此，他的第一部短篇小說(shuō)集取名《趕集》。方旭選取了這個(gè)名字，將老舍四部短篇小說(shuō)、兩篇短文集結(jié)成劇，將《創(chuàng)造病》《犧牲》《黑白李》《鄰居們》《我的理想家庭》等情節(jié)有機(jī)融合在一起。
齊齊哈爾市話劇團(tuán)創(chuàng)作的《蕭紅》選取了著名女作家蕭紅的人生片段，并將其著名作品《生死場(chǎng)》《呼蘭河傳》中的片段穿插其間，表現(xiàn)了她的悲劇命運(yùn)和不屈追求。此劇以互文關(guān)系結(jié)構(gòu)戲劇敘事，一體兩面地表現(xiàn)了蕭紅與金枝的精神聯(lián)系，表現(xiàn)蕭紅在生的堅(jiān)強(qiáng)、愛的蒙昧、死的掙扎中沉陷于人生困境。
此外，2018年根據(jù)文學(xué)作品改編的話劇還有《繁花》《滄浪之水》等。文學(xué)內(nèi)涵的豐富性、情節(jié)的系統(tǒng)性、人物形象的生動(dòng)性，無(wú)疑對(duì)于話劇舞臺(tái)的藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)提供了良好基礎(chǔ)，但是小說(shuō)改編成話劇仍然有許多理論上、實(shí)踐上值得探討的問題。
趙紅帆說(shuō)：不是所有優(yōu)秀的小說(shuō)都適合改編成話劇
小說(shuō)改編成話劇、話劇改編成電影、電影不斷翻拍，這是近些年來(lái)影視戲劇從業(yè)者的一個(gè)創(chuàng)作思路。創(chuàng)作思路無(wú)所謂好壞，但不是所有優(yōu)秀的小說(shuō)都適合改編成話劇劇本的。
小說(shuō)和話劇劇本，無(wú)論是體例，還是寫作方式都差別很大，小說(shuō)寫作常常除了主線的故事情節(jié)還有若干支線，構(gòu)成了復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)、輻射性結(jié)構(gòu)、板塊性結(jié)構(gòu)，甚至是蜘網(wǎng)形的結(jié)構(gòu)等。所有支線中的故事情節(jié)和人物心理描寫、微表情描寫也會(huì)影響讀者對(duì)整部小說(shuō)的理解。介于話劇體量所限，小說(shuō)改編話劇時(shí)經(jīng)常將支線情節(jié)進(jìn)行大幅刪減，導(dǎo)致呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的最終藝術(shù)面貌以及給觀眾的心理體驗(yàn)與原著有不小的差距。小說(shuō)中對(duì)角色的心理描寫、旁白、表情等描寫改編成話劇后，需要轉(zhuǎn)換為演員的動(dòng)作和語(yǔ)言的外化過(guò)程。小說(shuō)中的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換可以瞬息萬(wàn)變，而話劇舞臺(tái)上就沒有這么容易了。從小說(shuō)的一度創(chuàng)作，到話劇劇本，再到導(dǎo)演、演員、舞美、音樂等一系列二度創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，各種不可預(yù)測(cè)的變量，都會(huì)對(duì)改編過(guò)程造成影響。
本人看過(guò)的小說(shuō)改編成話劇最成功的案例，應(yīng)該算俄羅斯作家費(fèi)奧多爾 ·阿勃拉莫夫在20世紀(jì)50年代末至70年代末，創(chuàng)作的三部曲《普里亞斯林一家》（即《兄弟姐妹》《兩冬三夏》和《十字路口》）。1985年由俄羅斯導(dǎo)演列夫·朵金將其成功地搬上了舞臺(tái)，并改名為《兄弟姐妹》，這部戲的演出時(shí)長(zhǎng)一共8個(gè)小時(shí)，飽含濃郁的俄羅斯鄉(xiāng)土氣息的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，很適合長(zhǎng)期受蘇聯(lián)文化影響的中國(guó)觀眾欣賞口味。觀眾在演出的8小時(shí)中，從陌生到對(duì)劇中角色的逐漸熟悉，甚至了解劇中每個(gè)家庭的私生活和每個(gè)角色的內(nèi)心世界，觀眾不知不覺中變成了劇中村子里的隱形村民。導(dǎo)演用 8個(gè)小時(shí)的“親密接觸”，完成了一部史詩(shī)級(jí)小說(shuō)轉(zhuǎn)化成話劇作品，再被觀眾接受的過(guò)程。這是一部非常成功的改編劇，但是它不可復(fù)制。原因是導(dǎo)演本身的不可復(fù)制性，我們有興趣可以了解列夫 ·朵金的藝術(shù)簡(jiǎn)歷，包括他在圣彼得堡小劇院擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)和導(dǎo)演，在彼得堡國(guó)立戲劇學(xué)院教學(xué)的情況，從1978年他就帶領(lǐng)學(xué)生排演了這部戲，至2017年本人在天津大劇院看到這部戲時(shí)，他已經(jīng)為這部作品不斷打磨了39年。
宋寶珍最后總結(jié)：中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所長(zhǎng)期致力于當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)研究，我們的人員還很年輕，藝術(shù)思維很敏銳，特別具有藝術(shù)探討的勇氣和熱情，我們有意對(duì)于當(dāng)前話劇劇場(chǎng)的重要現(xiàn)象、重點(diǎn)演出、重量級(jí)話題等展開持續(xù)不斷、和而不同、各抒己見、暢所欲言的學(xué)術(shù)討論，請(qǐng)大家跟我們一起進(jìn)入思索層面的、想象當(dāng)中的戲劇沙龍。在這里，我可以不同意你的意見，你也可以不同意我的意見，但我們絕對(duì)尊重彼此探討戲劇的權(quán)力。
