新中國(guó)美術(shù)70年：形塑民族崛起的藝術(shù)精神
父親 羅中立 作
現(xiàn)代性美術(shù)是啟蒙主義運(yùn)動(dòng)開始的賦予現(xiàn)代社會(huì)的人享有社會(huì)平等審美權(quán)益并體現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性化自覺的一種藝術(shù)階段。由于每個(gè)國(guó)家進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)序不同，而且每個(gè)國(guó)家解決的現(xiàn)代性問題各有差異，因而對(duì)于現(xiàn)代性美術(shù)的解答也各具風(fēng)貌各有特征。中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性是中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)所呈現(xiàn)的藝術(shù)命題，它不止于中國(guó)從農(nóng)耕文明轉(zhuǎn)向工業(yè)文明、信息文明所發(fā)生的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突和轉(zhuǎn)換，而且中國(guó)的思想文化啟蒙本身就是五四運(yùn)動(dòng)以來西學(xué)東漸的結(jié)晶，這便決定了中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性必然存在東西美術(shù)的沖突與融合這個(gè)中國(guó)獨(dú)特的現(xiàn)代性命題。而貫穿傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、全球與在地這些矛盾運(yùn)動(dòng)的，則是如何表現(xiàn)這個(gè)現(xiàn)代社會(huì)的主體——人民的精神變遷問題。實(shí)際上，直面現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)人性、贊頌光明、揭露丑惡、塑造人民，已成為中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型最富標(biāo)志的思想意涵。新中國(guó)的成立更廣泛地推動(dòng)了大眾美術(shù)運(yùn)動(dòng)、更深刻地實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷、更積極地促進(jìn)了外來美術(shù)的本土化、更鮮明地在全球藝術(shù)發(fā)展格局中凸顯了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，這正是新中國(guó)美術(shù)70年書寫的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史篇章。
大眾化美術(shù)轉(zhuǎn)向：社會(huì)主義社會(huì)的人性審美解放
新中國(guó)成立，百?gòu)U待興。這里既有對(duì)高等美術(shù)學(xué)府的接管、對(duì)舊的教學(xué)體制的革新，也有對(duì)美術(shù)創(chuàng)作意識(shí)形態(tài)問題的疏導(dǎo)和改造。但對(duì)于新政權(quán)建立的現(xiàn)代社會(huì)而言，人性審美解放最重要的表現(xiàn)，莫過于讓這個(gè)新國(guó)家的主人勞動(dòng)人民獲得平等而普遍的審美權(quán)益。1949年11月26日，中央文化部頒發(fā)了《關(guān)于開展新年畫工作的指示》。這是中央人民政府對(duì)于美術(shù)工作下達(dá)的第一道政令。指示強(qiáng)調(diào)，年畫是中國(guó)民間藝術(shù)中最流行的形式之一，改造舊年畫是毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表之后開展文藝普及運(yùn)動(dòng)的重要成果，以傳播人民民主主義思想為內(nèi)容的新年畫，已被證明是人民所喜愛的富于教育意義的一種形式。這一指示頒布后，全國(guó)各地文教機(jī)關(guān)、美術(shù)團(tuán)體和專業(yè)美術(shù)家積極響應(yīng)。新中國(guó)迎來的第一個(gè)春節(jié)，就舉辦了規(guī)?？涨暗娜珖?guó)年畫展覽。
之所以在“新年畫”前冠以“新”字，就在于這種大眾美術(shù)必須革除封建迷信、才子佳人等舊年畫內(nèi)容而更新為新社會(huì)倡揚(yáng)的思想文化。1951年5月6日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《嚴(yán)正處理舊連環(huán)圖畫問題》，對(duì)各地小人書攤上出現(xiàn)的封建、色情、迷信的舊連環(huán)畫提出嚴(yán)正批評(píng)，要求改善并加強(qiáng)連環(huán)畫的繪編、出版工作，由此在北京成立的人民美術(shù)出版社、在上海成立的華東人民美術(shù)出版社都把設(shè)立連環(huán)畫編輯室、組建連環(huán)畫創(chuàng)作隊(duì)伍、創(chuàng)辦《連環(huán)畫報(bào)》等報(bào)刊作為美術(shù)出版工作的重中之重。據(jù)1954年統(tǒng)計(jì)，年畫、連環(huán)畫和宣傳畫4年總銷量達(dá)到1.8億份以上，僅在報(bào)刊上發(fā)表和出版的年畫、漫畫、宣傳畫就有6800余件；而連環(huán)畫從1949年至1962年的出版，就多達(dá)12700余種，發(fā)行量達(dá)5億6000多萬冊(cè)，這對(duì)于其時(shí)6億人口的中國(guó)來說，幾乎達(dá)到人手一冊(cè)。
上世紀(jì)50年代到80年代，是中國(guó)大眾化美術(shù)的黃金時(shí)代。一方面，其時(shí)社會(huì)普遍教育程度不高、娛樂活動(dòng)相對(duì)貧乏，年、連、宣、漫等畫種在豐富人民群眾的業(yè)余生活、傳播社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)上發(fā)揮了不可替代的作用；另一方面，對(duì)于月份牌、小人書的改造，也促生了新的年畫、連環(huán)畫、宣傳畫和漫畫進(jìn)行現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型。月份牌畫家金梅生、李慕白等在新中國(guó)繪出的《菜綠瓜肥產(chǎn)量多》和《女排奪魁》等名作，雖仍采用擦筆水彩這個(gè)月份牌繪畫的經(jīng)典形態(tài)，但人物形象、題材內(nèi)容卻富有鮮明的時(shí)代特征。連環(huán)畫創(chuàng)作，既有像徐燕孫、劉繼卣、任率英、王叔暉、劉旦宅、程十發(fā)等那樣運(yùn)用傳統(tǒng)白描繪制的樣式，也有像華三川、賀友直、顧炳鑫、丁斌曾和許勇等將傳統(tǒng)線描與寫實(shí)造型相結(jié)合的方法，更有沈堯伊、陳衍寧、湯小銘等完全以素描、版畫、水粉等西畫語(yǔ)言創(chuàng)繪的新形制。大眾化美術(shù)并不僅僅指年、連、宣、漫具有大眾傳播的普及性以及畫面內(nèi)容的通俗易懂，而且指創(chuàng)作從業(yè)者的低門檻和廣泛參與性。富有意味的是，這個(gè)黃金時(shí)代既造就了中國(guó)最有影響力的一代連環(huán)畫大家，也從連環(huán)畫家群體里走出了出色的中國(guó)畫家和油畫家。連環(huán)畫《楓》《人到中年》等在新時(shí)期開啟了“傷痕美術(shù)”畫風(fēng)，宣傳畫《知識(shí)就是力量》《科學(xué)是生產(chǎn)力》等激發(fā)了一代人的高考?jí)粝耄?、連、宣、漫等大眾化美術(shù)在上世紀(jì)80年代再度熱潮疊起，在很大程度上以其美術(shù)的大眾化起到了思想啟蒙、人性解放的作用。
現(xiàn)實(shí)主義人文關(guān)懷：中國(guó)畫的現(xiàn)代性變革
賦予人民大眾以平等的審美權(quán)益，這個(gè)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的基本意涵，也必然表現(xiàn)在以人民大眾為藝術(shù)審美對(duì)象這個(gè)美術(shù)創(chuàng)作的根本問題上。中國(guó)繪畫，不論石窟墓葬壁畫，還是院體畫、文人畫，在表現(xiàn)內(nèi)容上不出于宗教信仰、宮儀皇權(quán)、貴族享樂等苑囿，因而中國(guó)畫的現(xiàn)代性意涵首先表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的主體勞動(dòng)人民的審美觀照上。中國(guó)畫的現(xiàn)代性變革，就是倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法、引進(jìn)再現(xiàn)寫實(shí)的造型語(yǔ)言、借鑒現(xiàn)代主義某些觀念來表達(dá)現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷。在新中國(guó)70年的中國(guó)畫變革歷程中，人物、山水、花鳥等畫科都獲得了創(chuàng)新性轉(zhuǎn)換，其“創(chuàng)新性”既在生活風(fēng)貌、人物形象、氣象意境上展現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)鮮活生動(dòng)的表現(xiàn)，也在筆墨語(yǔ)言、形式圖像、媒材技藝上表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)筆墨程式的突破與新創(chuàng)。
徐悲鴻、蔣兆和從20世紀(jì)40年代開啟的筆墨加素描的水墨寫實(shí)人物畫，在新中國(guó)70年獲得了貫穿全過程的發(fā)展，這一方面體現(xiàn)在高等美術(shù)學(xué)府人物畫教學(xué)以這種徐蔣體系為主要教學(xué)模塊，另一方面這70年中國(guó)人物畫涌現(xiàn)的經(jīng)典名作、造就的大家名師，基本上是以這個(gè)體系為基礎(chǔ)而進(jìn)行的各種個(gè)性化探索。李斛、李琦、楊之光、姚有多、王盛烈、盧沉、周思聰、楊力舟、趙奇等均為這一體系的代表。新浙派人物畫雖與其不同，但不是削弱素描，而是較多接受速寫式的素描，其筆墨語(yǔ)言借鑒也不完全像徐蔣體系那樣以傳統(tǒng)山水畫語(yǔ)言為資源，而是以花鳥畫“勾花點(diǎn)葉”為其筆墨借用的著力點(diǎn)，代表畫家有李震堅(jiān)、周昌谷、方增先、顧生岳、劉文西、吳山明、劉國(guó)輝、馮遠(yuǎn)等。而從速寫進(jìn)入人物畫的則有葉淺予、黃胄等，他們一方面以表現(xiàn)新疆少數(shù)民族歌舞為創(chuàng)作主題，另一方面則探索了西畫速寫線條轉(zhuǎn)化為筆墨人物的融合度。從《一輩子第一回》《八女投江》到《祖孫四代》《粒粒皆辛苦》《洪荒風(fēng)雪》，從《人民與總理》《太行鐵壁》到《一片土地》和《蒼生》，這些作品所塑造的人民與領(lǐng)袖形象，也深刻揭示了民族崛起的現(xiàn)代中國(guó)人物風(fēng)貌的巨大精神變遷。
現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)懷，也深刻影響了這70年山水畫從孤高冷逸的文人畫境向歌頌祖國(guó)日新月異的大好河山的轉(zhuǎn)變。1954年李可染、張仃等開啟的寫生山水，促成了上世紀(jì)60年代初新金陵畫派、長(zhǎng)安畫派的崛起以及嶺南畫派的振興。傅抱石《待細(xì)把江山圖畫》、石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、李可染《漓江山水天下無》、錢松喦《常熟田》和關(guān)山月的《煤都》等，解決的不僅是傳統(tǒng)筆墨在寫生過程中獲得的新創(chuàng)造，而且是他們筆下的山水在審美意境上呈現(xiàn)的激越、壯闊與崇高這些在傳統(tǒng)文人畫里不曾展現(xiàn)過的精神品格。傅抱石提出的“思想變了，筆墨就不得不變”和石魯踐行的“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”，成為山水畫在這70年間進(jìn)行現(xiàn)代性變革的基本思想方法。在85美術(shù)新潮中掀起的中國(guó)畫命運(yùn)大討論，使中國(guó)畫發(fā)展打開了與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行橫向比較的視野，中國(guó)畫變革在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)水墨與形式純化的探索，都市山水、抽象水墨成為中國(guó)山水畫再度呈現(xiàn)現(xiàn)代性的另種變革路向，它體現(xiàn)了中國(guó)城市化進(jìn)程中水墨媒介如何應(yīng)對(duì)信息社會(huì)的圖像審美經(jīng)驗(yàn)而生發(fā)的一次邊界突破。
潘天壽、李苦禪、郭味蕖等從寫生變出花鳥畫，既表現(xiàn)了一種清新的生活詩(shī)意，也體現(xiàn)了他們富有個(gè)性的筆墨探索。上世紀(jì)八九十年代隨著對(duì)南國(guó)熱帶雨林花鳥的表現(xiàn)，花鳥畫的文化審美內(nèi)涵也從人格象征開始向自然與生命寓意表達(dá)的轉(zhuǎn)變。由此而引發(fā)的工筆畫復(fù)興，不僅使花鳥畫拓展到材質(zhì)混搭與形式純化的路向，而且工筆寫實(shí)人物畫的異軍突起，也在上世紀(jì)90年代末和21世紀(jì)迎來了工筆畫的黃金時(shí)代。從潘潔茲、徐啟雄、陳白一、蔣采蘋、朱理存開啟的民俗加裝飾的畫風(fēng)，至此已深入到描繪現(xiàn)實(shí)中的民眾生活以及表現(xiàn)消費(fèi)時(shí)代的都市精神生存。從何家英《秋冥》興起的都市女性表現(xiàn)，到李傳真《工棚》傳寫的城市打工者生存狀態(tài)；從徐累《晝夜平分》呈現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義的物象隱喻，到張見以《桃色系列》深寓的女性主義藝術(shù)，工筆畫成為中國(guó)畫走向當(dāng)代最具有前沿探索意識(shí)的語(yǔ)種。顯然，工筆畫的繁盛不僅僅是勾勒與渲染的繪畫語(yǔ)言在寫實(shí)造型與圖像借用上形成的寬廣開放性，更為重要的是它回應(yīng)了消費(fèi)時(shí)代潛藏于人們內(nèi)心的某種精神需求，這些作品在狀寫人們當(dāng)代精致生活的同時(shí)都切入了對(duì)人性心理的刻畫，這才是中國(guó)畫更深刻的一種現(xiàn)代精神呈現(xiàn)。
融合與再造：外來美術(shù)的本土化
中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性從更深層面上看，是“引西入中”而形成的文化跨越現(xiàn)象。其中，從歐洲文藝復(fù)興開始的科學(xué)求真的再現(xiàn)性藝術(shù)，成為20世紀(jì)以來中國(guó)美術(shù)反映現(xiàn)實(shí)人生的現(xiàn)代性思想基礎(chǔ)?！翱茖W(xué)精神”這個(gè)西方現(xiàn)代美術(shù)的靈魂，也同樣成為中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的核心命題。因此，中國(guó)美術(shù)對(duì)于歐美藝術(shù)的引進(jìn)，不是局部的、短暫的，而是整體的、長(zhǎng)久的，甚至是深入骨髓的。幾乎所有的歐洲美術(shù)類型與傳統(tǒng)都被中國(guó)視若學(xué)習(xí)與移植的對(duì)象，從油畫、水彩到版畫、雕塑，從文藝復(fù)興到現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性在很大程度上體現(xiàn)的是這些外來美術(shù)在中國(guó)的存活以及重新結(jié)出的果實(shí)。從1949年到1977年主要以引進(jìn)蘇俄美術(shù)為惟一借鑒對(duì)象，其中社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法也真正開啟了中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)題材的美術(shù)創(chuàng)作；1978年以來則是全方位對(duì)歐美藝術(shù)予以整體性的觀照，從早期文藝復(fù)興到現(xiàn)當(dāng)代主義藝術(shù)，從而形成了中國(guó)當(dāng)代多元化的藝術(shù)格局。這種多元化格局的藝術(shù)景觀，也明顯區(qū)別于歐美以當(dāng)代藝術(shù)為中心的局面，這從另一角度揭示了外來美術(shù)被本土化而不受“他者”藝術(shù)演變時(shí)序限制，為“我”所擇、為“我”所用的中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性特征。
在五六十年代高揚(yáng)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想激勵(lì)下，油畫產(chǎn)生了羅工柳《地道戰(zhàn)》、侯一民《劉少奇同志和安源礦工》、柳青《三千里江山》、馮法祀《劉胡蘭》、董希文《開國(guó)大典》、詹建俊《起家》、孫滋溪《天安門前》、王文彬《夯歌》和溫葆《四個(gè)姑娘》等表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)歷史與社會(huì)主義建設(shè)的經(jīng)典油畫。這些作品從英雄主義和理想主義的角度來再現(xiàn)歷史、描繪現(xiàn)實(shí)、塑造英模，其真實(shí)并非現(xiàn)場(chǎng)或原型的照搬，而是畫家真實(shí)地表達(dá)了那個(gè)時(shí)代人們對(duì)英雄和領(lǐng)袖的敬仰、對(duì)勞動(dòng)人民的贊美，是藝術(shù)家以對(duì)新中國(guó)的時(shí)代激情而詩(shī)化了的歷史與現(xiàn)實(shí)。因而，這種時(shí)代的真誠(chéng)與淳樸，也無疑地成為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義油畫中國(guó)化最深厚的底色。真實(shí)的藝術(shù)，是思想真實(shí)的反射。揭開新時(shí)期美術(shù)思想解放序幕的，也緣于對(duì)真實(shí)的重新定位。當(dāng)程叢林《1968年×月×日雪》、羅中立《父親》和陳丹青《西藏組畫》轟動(dòng)畫壇、傳遍神州時(shí)，人們感悟到油畫藝術(shù)的真實(shí)魅力，早已不限于再現(xiàn)性的表現(xiàn)方法，而在于喚起整個(gè)社會(huì)潛隱的一種思想情緒。像地下涌動(dòng)的火熱巖漿，從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義到批判現(xiàn)實(shí)主義，油畫已承載了這個(gè)民族從一個(gè)時(shí)代走向另一個(gè)時(shí)代的精神重力。
新中國(guó)的版畫既有延安窯洞傳統(tǒng)也有上海亭子間做派，由此與生產(chǎn)建設(shè)、地域文化相結(jié)合而發(fā)酵的北大荒油套、江蘇水印和四川版畫這三大流派，才使新中國(guó)版畫的面貌更加鮮明和飽滿。晁楣《北方九月》、黃丕謨《黃海漁歸》、酆中鐵《大江東去》和李煥民《初踏黃金路》等作品，以深寓開荒生產(chǎn)的素樸抒寫了那個(gè)激情燃燒的時(shí)代詩(shī)篇，而其藝術(shù)語(yǔ)言的純熟也因借鑒厚重的油畫、淡雅的國(guó)畫或汲取中國(guó)傳統(tǒng)版畫養(yǎng)分而形成獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)貌。八九十年代中國(guó)版畫的現(xiàn)代意識(shí)更多地表現(xiàn)為對(duì)少數(shù)民族原生樣態(tài)及都市精神的發(fā)掘，王華祥《貴州人》、張敏杰《城墻上下的舞蹈》和陳琦《荷之連作》等，都試圖創(chuàng)造一種陌生化的視覺圖像來呈現(xiàn)某種深刻的文化寓意，現(xiàn)代性呈現(xiàn)在此已從勞動(dòng)詩(shī)情蛻變?yōu)橹鸩浆F(xiàn)代化了的中國(guó)社會(huì)的精神心理表征。
由劉開渠、滑田友、王臨乙和曾竹韶等留法雕塑家引進(jìn)的寫實(shí)雕塑，在新中國(guó)率先垂范創(chuàng)作了人民英雄紀(jì)念碑腰座四周的浮雕，其寫實(shí)而又典雅的漢白玉造像因濃縮了中國(guó)革命的艱辛歷程而成為新中國(guó)雕塑最經(jīng)典的國(guó)家形象。在蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想影響下，潘鶴《艱苦歲月》、錢紹武《大路歌》、葉毓山《毛澤東立像》以及魯美雕塑系師生創(chuàng)作的《農(nóng)業(yè)展覽館組雕》等一批洋溢著革命浪漫主義激情的人物形象，成為那個(gè)時(shí)代可以觸摸的精神圖譜。不論是引進(jìn)法式寫實(shí)還是蘇式塑造，這些雕塑都因凝固了一個(gè)時(shí)代民族崛起的精神風(fēng)貌而具有一種宏大體量。盡管八九十年代開始廣泛接受歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)影響，雕塑的個(gè)性化、觀念性及多媒材得到越來越多的自覺與拓展，但其現(xiàn)代精神并不止于對(duì)抽象性形態(tài)的探索上，曾成鋼《鑒湖三杰》、黎明《崛起》、文樓《竹》和田金鐸《走向世界》等讓人們看到了他們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)素的發(fā)掘以及對(duì)中華民族復(fù)興精神的形塑。正像洛陽(yáng)龍門石窟盧舍那大佛折射的盛唐氣象一樣，雕塑、油畫、版畫和水彩等外來美術(shù)門類早已在中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的建構(gòu)中化為中華文化自己的血肉，而“本土化”的引擎則始終來自中國(guó)現(xiàn)代精神的內(nèi)驅(qū)張力。
與世界美術(shù)發(fā)展態(tài)勢(shì)：并行互動(dòng)中凸顯中國(guó)經(jīng)驗(yàn)
當(dāng)1989年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展黃永砯展出他的《中國(guó)繪畫史和西方現(xiàn)代藝術(shù)簡(jiǎn)史在洗衣機(jī)洗兩分鐘》的裝置作品時(shí)，不止是他運(yùn)用了其時(shí)全球悄然興起的當(dāng)代藝術(shù)類型，而且他通過《中國(guó)繪畫史》和《西方現(xiàn)代藝術(shù)簡(jiǎn)史》的“混洗”所表達(dá)的中國(guó)美術(shù)與全球化藝術(shù)相攪拌的觀念，也預(yù)言了此后中國(guó)美術(shù)與全球藝術(shù)混融而互動(dòng)發(fā)展的時(shí)代到來。的確，85美術(shù)新潮急切地與世界藝術(shù)并軌的愿景，終于在21世紀(jì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)騰飛、綜合國(guó)力強(qiáng)盛之后獲得了新的轉(zhuǎn)機(jī)。21世紀(jì)以來，不僅威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展、巴塞爾藝博會(huì)等這些國(guó)際藝術(shù)大展與藝博會(huì)已少不了中國(guó)藝術(shù)家的份額，就是中國(guó)境內(nèi)創(chuàng)建的上海雙年展、廣州三年展、北京雙年展和臺(tái)北雙年展等，也讓中國(guó)藝術(shù)家與國(guó)際當(dāng)代一線藝術(shù)家共同演繹了藝術(shù)全球化景觀。徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)、陳箴、黃永砯、谷文達(dá)、嚴(yán)培明和邱志杰等已成為享有國(guó)際影響的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，他們以裝置、影像、觀念等新媒體藝術(shù)——這個(gè)藝術(shù)全球化標(biāo)志的藝術(shù)類型，創(chuàng)造了各具他們觀念創(chuàng)意與媒介標(biāo)識(shí)的作品。但富有意味的是，他們這些被稱作全球化藝術(shù)類型的作品，卻無不充滿了中國(guó)傳統(tǒng)哲思的智慧與文化的符碼，他們的當(dāng)代藝術(shù)在個(gè)性創(chuàng)造的同時(shí)更彰顯出他們背后隱藏的一個(gè)強(qiáng)大的民族文化精神。
實(shí)際上，21世紀(jì)中國(guó)綜合國(guó)力的強(qiáng)盛才在真正意義上將中國(guó)文化藝術(shù)與世界澆鑄在一起。這既體現(xiàn)在中國(guó)美術(shù)發(fā)展態(tài)勢(shì)與世界藝術(shù)的相向并流，其時(shí)間差文化差在不斷縮小或歸零；也表現(xiàn)在中國(guó)美術(shù)并非完全被動(dòng)地追隨那些既有的全球化樣式或標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)文化的“合和”觀、繼承創(chuàng)新的藝術(shù)發(fā)展觀，正越來越鮮明地顯現(xiàn)出全球與在地構(gòu)成的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。就中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性而言，這個(gè)民族十分善于兼顧內(nèi)修與外拓的文化策略?！皟?nèi)修”是指對(duì)中外美術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)不遺余力地研習(xí)并進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，而不是拋棄、顛覆或另謀出路。以靳尚誼為代表的新古典主義油畫在八九十年代中國(guó)的興起，幾乎與85美術(shù)新潮相并行，它體現(xiàn)了中國(guó)油畫在本土化過程中再度回到歐洲油畫傳統(tǒng)尋源而生成的一種美學(xué)理想；21世紀(jì)全球化視野讓中國(guó)許多藝術(shù)家關(guān)注外部世界的新藝術(shù)發(fā)展，但恰在此際，以楊飛云、王沂東、陳逸飛和冷軍等為代表的中國(guó)寫實(shí)油畫派勃然而起，方興未艾。他們對(duì)再現(xiàn)性寫實(shí)油畫的探索，固然是對(duì)新興都市文化那種精致、高貴、富麗的審美趣味的回應(yīng)，但更是對(duì)圖像時(shí)代寫實(shí)油畫獨(dú)特造型特征審美意蘊(yùn)的探尋。而國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程、中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程等的實(shí)施，正是在中國(guó)寫實(shí)美術(shù)的廣泛基礎(chǔ)上建立起來的，抑或說，這種寫實(shí)主義的美學(xué)正是這個(gè)民族崛起所需求的一種史詩(shī)藝術(shù)情懷。
而“外拓”則是指對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)媒介進(jìn)行當(dāng)代視覺文化的創(chuàng)新性發(fā)展。這不僅體現(xiàn)在油畫、水彩、版畫、雕塑等從承傳基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)造，而且體現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)家擅長(zhǎng)把觀念、圖像以及復(fù)合媒介這些當(dāng)代藝術(shù)要素轉(zhuǎn)用于傳統(tǒng)美術(shù)門類。水墨畫和水墨藝術(shù)就是從中國(guó)畫范疇進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的案例。水墨畫消解了中國(guó)畫筆墨規(guī)約，而擴(kuò)大到一個(gè)泛書法寫意水墨的領(lǐng)地，吳冠中提出的“筆墨等于零”不僅成就了自己，也讓水墨畫成為這個(gè)時(shí)代最有中國(guó)精神的現(xiàn)代繪畫。水墨藝術(shù)是水墨的當(dāng)代藝術(shù)，徐冰、谷文達(dá)以及諸多外籍藝術(shù)家對(duì)水墨觀念的創(chuàng)意，讓水墨藝術(shù)儼然成為一種流行的國(guó)際藝術(shù)。對(duì)于中外架上藝術(shù)的繼承創(chuàng)新以彌補(bǔ)歐美當(dāng)代藝術(shù)的惟一性，無疑是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)給予世界藝術(shù)發(fā)展提供的最有價(jià)值的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。
回望新中國(guó)美術(shù)70年，中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性演進(jìn)雖曾全面引進(jìn)西方再現(xiàn)性寫實(shí)藝術(shù)，有意借鑒歐美現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)，但中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性價(jià)值更多地是和中華民族崛起的精神鉚焊一起，是在現(xiàn)實(shí)性的審美關(guān)懷中通過呈現(xiàn)為中華民族崛起而拼搏奮進(jìn)的人民形象來展現(xiàn)中國(guó)社會(huì)這種現(xiàn)代人文精神的變遷。新中國(guó)美術(shù)70年的巨大成就，也便在塑造人民形象的過程中形塑了中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性這個(gè)“劇作者”的自身形象。
