中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

2019第三屆老舍戲劇節(jié)已于9月19日在北京開幕，開幕式演出是來自英國(guó)環(huán)球莎士比亞劇團(tuán)原汁原味的《第十二夜》和《錯(cuò)誤的喜劇》。這兩部戲皆為莎翁早期浪漫主義經(jīng)典喜劇作品，在誕生后的幾百年間常演不衰，尤其《第十二夜》多次被搬上大銀幕；兩劇的風(fēng)格質(zhì)樸輕快，在天橋劇場(chǎng)掀起陣陣歡笑的浪潮。戲劇性的巧合制造出一連串的喜劇效果，劇中的幽默主要來自夸張的肢體動(dòng)作、身份的混淆以及雙關(guān)語和文字游戲的運(yùn)用。

以“呼喚戲劇的文學(xué)精神”為創(chuàng)辦主旨的老舍戲劇節(jié)已經(jīng)成功舉辦兩屆，今年適逢老舍先生誕辰120周年紀(jì)念，本屆老舍戲劇節(jié)聯(lián)合國(guó)際戲劇評(píng)論家協(xié)會(huì)（以下簡(jiǎn)稱IATC）中國(guó)分會(huì)共同打造了別具一格的戲劇節(jié)開幕式，將“第一屆IATC國(guó)際戲劇評(píng)論獎(jiǎng)（中國(guó)當(dāng)代演出）”頒獎(jiǎng)儀式放在了老舍戲劇節(jié)開幕式上，一場(chǎng)以“文學(xué)性與劇場(chǎng)性”為題的對(duì)話在國(guó)內(nèi)外學(xué)者間展開。老舍文學(xué)精神的民眾性和國(guó)際化，以及戲劇文學(xué)對(duì)于劇場(chǎng)的意義，再次被關(guān)注并討論。

北京市演出有限責(zé)任公司總經(jīng)理張海君致辭。他指出：“第三屆老舍戲劇節(jié)在前兩屆的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)文學(xué)精神，以國(guó)際化的視角甄選了12部中外佳作，無論從劇目的宣傳和整個(gè)品牌的塑造，都始終保有著對(duì)戲劇文學(xué)的定力，執(zhí)著于挖掘具有戲劇文學(xué)精神的中外佳作，從一劇之本出發(fā)，傳承老舍先生的情感關(guān)懷，向老舍先生致敬，向偉大的劇作家致敬。我們堅(jiān)信老舍戲劇節(jié)特有的文學(xué)魅力、藝術(shù)魅力和品牌魅力是我們不斷向前發(fā)展的源泉和動(dòng)力。

這次戲劇節(jié)最大的亮點(diǎn)在于任何一個(gè)戲劇節(jié)都不可能看到的來自國(guó)內(nèi)外眾多理論家、評(píng)論家齊聚一堂，探討國(guó)際戲劇文學(xué)的發(fā)展和方向。一個(gè)好的戲劇節(jié)不僅僅要有好的劇目，更需要有持續(xù)健康良好的戲劇評(píng)論同步跟上。一個(gè)國(guó)家的戲劇能否健康發(fā)展，良性的、健康的、批評(píng)的、踐行的戲劇評(píng)論尤為重要。在國(guó)際語境之下探討中國(guó)戲劇發(fā)展的變化和國(guó)際戲劇在劇場(chǎng)觀念的不同交鋒、交流、碰撞，為老舍戲劇節(jié)的發(fā)展提供更加專業(yè)性、學(xué)術(shù)性的影響力?！?/p>

1在多變的世界里，架設(shè)藝術(shù)夢(mèng)想和大眾之間的橋梁

Margareta S?renson（國(guó)際戲劇評(píng)論家協(xié)會(huì)主席）：

新媒體帶來的環(huán)境改變，可能會(huì)讓我們感到一些悲觀。但是，我們也要提醒自己，最廣義的評(píng)論總是與藝術(shù)形影相隨，跟從藝術(shù)形式在不同的文化環(huán)境中發(fā)展。一個(gè)戲劇評(píng)論的文本要體現(xiàn)的是評(píng)論家評(píng)論思想的多個(gè)方面，是一種對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的思考反應(yīng)，或者是一種評(píng)價(jià)體系。

如果要限制我們?cè)谧髌防镒杂傻乇磉_(dá)思想，實(shí)際上就是在消解具有傳統(tǒng)的戲劇評(píng)論專業(yè)性，并且無視評(píng)論學(xué)科的標(biāo)準(zhǔn)。評(píng)論家應(yīng)該永遠(yuǎn)在公眾中自由地表達(dá)觀點(diǎn)，并為這種可能性而工作。如果你不具有這種開放的想法，不能夠自由表達(dá)，不能夠交換彼此的觀點(diǎn)，那么評(píng)論就毫無意義?？v觀歷史，我們不斷地去提問，我們的工作實(shí)際上就像一個(gè)橋梁一樣，它架在藝術(shù)和藝術(shù)家之間，觀眾和觀眾之間，架在踐行者和夢(mèng)想者之間。

周黎明（雙語作家、評(píng)論家）：

離天橋劇場(chǎng)不遠(yuǎn)的天壇有個(gè)回音壁，一個(gè)人的呼喚如同創(chuàng)作者得到自己的回聲。但是評(píng)論會(huì)給你增添新的聲音，真正的評(píng)論像戀愛一樣，在兩個(gè)山頭唱山歌，或者是兩個(gè)家人吵架。只要是有建設(shè)性的，都會(huì)豐富原來發(fā)聲的創(chuàng)作?！盎匾舯凇痹谟⑽睦锩鎸?shí)際上是有一個(gè)負(fù)面的含義的，它是指一幫人發(fā)出一樣的聲音，慢慢地自己跟外界隔絕成一個(gè)小圈子。所以我希望我們的評(píng)論能夠包容不同的聲音，只要是建設(shè)性的都是有積極意義的。

Savvas Patsalidis（希臘亞里士多德大學(xué)教授）：

對(duì)于文學(xué)和文學(xué)性的問題我認(rèn)為無法作出一個(gè)定義。在當(dāng)下沒有任何一個(gè)單一美學(xué)或者是意識(shí)形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)，由它來掌控所有的評(píng)價(jià)體系。我們現(xiàn)在要處理的戲劇性是不斷在變動(dòng)中的，一切都沒那么容易了。唯一能特別明確的是所有的事情都在變。我用“重新洗牌”這個(gè)詞。我們現(xiàn)在要處理的問題是非常微妙的，它實(shí)際上跟民族性，跟一個(gè)國(guó)家的特性、個(gè)性，跟歷史，跟經(jīng)濟(jì)和國(guó)家發(fā)展的一種自動(dòng)性，所有的東西都是糾纏在一起的。

所有的寫作都必須歸屬到一個(gè)非常具體的地點(diǎn)，比如說我自己，我就歸屬于某個(gè)特定的環(huán)境。我是隨身帶著這個(gè)地點(diǎn)所賦予我的屬性和特質(zhì)的，不管我去到任何一個(gè)地方。我是從這些特殊的文化背景中來的，每次評(píng)價(jià)事物我要跟自身的文化局限性作斗爭(zhēng)。我主張?jiān)试S更多的東西進(jìn)入到我對(duì)戲劇的理解當(dāng)中，從而讓作品能夠向我自身展示一種評(píng)價(jià)的方法，而不是僅僅在我個(gè)人的文化背景下進(jìn)行先入為主的批評(píng)。

2 老舍的國(guó)際化視野超越了文學(xué)性和劇場(chǎng)性

孫惠柱（上海戲劇學(xué)院教授，導(dǎo)演、編劇）：

劇場(chǎng)里的文學(xué)性跟印刷的文學(xué)性不一樣。反對(duì)文學(xué)性的有這么幾類人。一、自己寫劇本沒寫成，隨便亂改，劇作家跟他有矛盾，他說劇本不重要，也就你這個(gè)基礎(chǔ)不錯(cuò)，你的臺(tái)詞不好我就改了，是我的導(dǎo)演作品，不是你的編劇作品。事實(shí)上那些以亂改劇本著名的外國(guó)導(dǎo)演未必不尊重作者，他們是在沒有辦法的情況下不得不改。二、進(jìn)不了正規(guī)劇場(chǎng)的，廣場(chǎng)戲劇、街道戲劇反而更好，他說文學(xué)不重要，這樣我就不比你差了。三、從上世紀(jì)50年代開始西方有這種潮流：普通大學(xué)也辦了戲劇系，教授要為自己爭(zhēng)名分，不能跟在莎士比亞后面。想想?？聶?quán)力斗爭(zhēng)的理論，貶低文學(xué)的作用可以爭(zhēng)高峰。四、喜歡戲曲但不懂的西方人，他說不用翻譯，藝術(shù)超越國(guó)界，光是翻跟頭就好了。他說的好跟我們懂的好不是一回事。五、唯西方人馬首是瞻的中國(guó)人。六、某些領(lǐng)導(dǎo)，搶到了某個(gè)題材就一定得獎(jiǎng)，給誰導(dǎo)都一樣，當(dāng)然名氣最好大一點(diǎn)，得獎(jiǎng)專業(yè)戶最好。

當(dāng)然肯定有很多人認(rèn)為是不對(duì)的，一個(gè)是大家都尊重的英國(guó)大導(dǎo)演彼得·布魯克，他早就更新了“空的空間”理論，認(rèn)為戲劇中的生活應(yīng)該是更有可讀性更集中。還有一個(gè)人肯定會(huì)說“不”的，那就是中國(guó)的大家老舍。

首先他自己是個(gè)文學(xué)大師。他是一個(gè)極其在意為人民大眾服務(wù)的藝術(shù)家，而不是那些寫不好劇本沒有人看，還自詡精英、不屑于迎合大眾的藝術(shù)家。老舍寫了很多曲藝作品，他為老百姓服務(wù)，不管評(píng)論家怎么說他都寫。甚至有人認(rèn)為曲藝根本算不上文學(xué)，我認(rèn)為曲藝也是，民間文學(xué)也是文學(xué)。事實(shí)上曲藝可以在茶館、廣場(chǎng)任何地方演出，文學(xué)是不一定要在劇場(chǎng)的。我們猜想一下老舍一定會(huì)認(rèn)為最重要的是文學(xué)，至于在哪里演出，在劇場(chǎng)演出還是在茶館、在廣場(chǎng)演出無所謂。彼得·布魯克說只要你在那兒演出，那兒就是劇場(chǎng)。老舍說你叫劇場(chǎng)就是劇場(chǎng)吧，我叫茶館也一樣，名詞之爭(zhēng)不重要。

林克歡（戲劇理論家）：

談到老舍的時(shí)候大家忽略了一個(gè)非常重要的東西：老舍在英國(guó)教了五年書，后來又去了美國(guó)，對(duì)他一生的經(jīng)歷極端重要。因此，在他表面上的民俗性背后，有著堅(jiān)實(shí)廣闊的國(guó)際視野，否則老舍不可能成為普世的大家。

老舍先生的作品，恰恰和那些從政治角度、階級(jí)斗爭(zhēng)宏觀視野出發(fā)的劇作家不一樣，他從文化的角度來審視人生，審視歷史，審視中國(guó)的大變局。當(dāng)年林兆華在討論有沒有可能把老舍先生的幾個(gè)短篇小說搬上舞臺(tái)的時(shí)候，八月份他到英國(guó)參加了愛丁堡戲劇節(jié)，非常碰巧被彼得·布魯克請(qǐng)去看英文版的《短打貝克特》。然后他回到北京產(chǎn)生了靈感，就有了后來的《老舍五則》。我是2008年在36屆香港戲劇節(jié)看的《短打貝克特》英文版演出。

這是彼得·布魯克和林兆華的碰撞，老舍和貝克特的碰撞。所謂《短打貝克特》是從上個(gè)世紀(jì)50年代到80年代的五個(gè)小品式的五聯(lián)劇戲劇片斷——《空》《搖籃曲》《來和去》之間毫無聯(lián)系，《空》是給一個(gè)女演員所寫的唱詞?！独仙嵛鍎t》的五個(gè)作品之間也同樣毫無聯(lián)系。為什么兩個(gè)導(dǎo)演都打斷了敘述的連貫性，完全把舞臺(tái)文學(xué)片斷化，不再追求情節(jié)、故事的發(fā)展？《老舍五則》已經(jīng)把舞臺(tái)去掉，完全是一幅畫面。一出來小媳婦就死了，穿著紅衣服躺在舞臺(tái)中間。不同時(shí)空的人在舞臺(tái)上，敘述的線性已經(jīng)不存在了。最重要的舞臺(tái)提示是那根上吊用的繩子——它從頭擺到尾，這就是那些貧苦女孩子的命運(yùn)。貝克特在那個(gè)戲劇片斷里也突出了一根繩子。舞臺(tái)上有兩個(gè)抽象人物，性格完全不同，每個(gè)人背一個(gè)大布袋，是他棲身的地方，臺(tái)上一根棍子不斷在敲打袋子——不管你樂觀也好，悲觀也好，總是有一個(gè)東西在左右著你的生命?？雌饋硎且环N技法、一種手段，但恰恰是他們對(duì)世界、對(duì)生活、對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)。這為我們提示了老舍是最有國(guó)際視野、最值得我們通過舞臺(tái)演出來傳達(dá)其國(guó)際精神的。

李偉(上海戲劇學(xué)院教授)：

我們談到老舍的時(shí)候，把他定位為京味文化的鼻祖人物。我們忽視了一點(diǎn)什么？我第一個(gè)感覺就是在北京辦老舍戲劇節(jié)，好像老舍是北京的一個(gè)名片。這個(gè)定位把老舍低化了。我發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象，大家好像在爭(zhēng)搶一種地方文化資源：曹禺戲劇節(jié)放在了天津，好像是天津的，湯顯祖戲劇節(jié)放在了他的老家辦。實(shí)際上把這些中華民族有國(guó)際影響的大戲劇家矮化了。弘揚(yáng)老舍的文學(xué)價(jià)值不應(yīng)該僅限于此，應(yīng)該凸顯老舍戲劇和文學(xué)作品的現(xiàn)代性內(nèi)涵。

去年有一部根據(jù)老舍小說改編的電影《不是問題的問題》，寫的是民國(guó)年間一個(gè)農(nóng)場(chǎng)的改革，象征著改革的艱難。作品對(duì)我的震撼很大，我們以前認(rèn)識(shí)老舍《四世同堂》《駱駝祥子》《茶館》非常片面有限，其實(shí)這些作品里面既有對(duì)勞苦大眾的同情，也有對(duì)國(guó)民性的一種批判。老舍的博大可供我們不斷挖掘其文學(xué)資源持續(xù)的價(jià)值，因?yàn)樗鞋F(xiàn)代性的內(nèi)涵，依然有啟發(fā)意義。真正有價(jià)值的文學(xué)，其內(nèi)涵一定是超越地域、具有世界意義的。

程輝（評(píng)論家，論壇主持人）：

老舍先生的國(guó)際視野和別人表達(dá)得不一樣，中國(guó)很多文學(xué)家、劇作家從國(guó)外回來，作品里會(huì)帶著強(qiáng)烈的西方文化色彩。而老舍先生的作品當(dāng)中幾乎看不到這種影子，他更多的是用接近于大眾的語言來表述他的理念。之所以選擇老舍，不僅僅當(dāng)成北京的符號(hào)。我們?cè)谥v到老舍戲劇節(jié)時(shí)，會(huì)談到它的國(guó)際視野、人文精神、民族語言和群眾性，老舍戲劇節(jié)在選戲的時(shí)候，不僅僅選那些看上去高大上的文學(xué)性的作品，也關(guān)注觀眾的喜聞樂見。我們不是在舉辦一個(gè)老舍的戲劇節(jié)，其實(shí)我們是借老舍這樣一個(gè)名片，這樣的話題，通過戲劇文學(xué)性的弘揚(yáng)，讓我們的戲劇傳播得更遠(yuǎn)。

3 消解文學(xué)性背后是現(xiàn)代人類的精神困境

麻文琦（中央戲劇學(xué)院教授）：

文學(xué)性與舞臺(tái)性只是一個(gè)內(nèi)部矛盾，它的表達(dá)是劇作家可能埋怨一下舞臺(tái)藝術(shù)工作者，沒有用舞臺(tái)手段完全表達(dá)出我的作品來，或是導(dǎo)演埋怨劇作家沒有尊重舞臺(tái)的創(chuàng)作規(guī)律。但是現(xiàn)在劇場(chǎng)性已經(jīng)把文學(xué)性的統(tǒng)領(lǐng)給完全消除掉了，劇場(chǎng)性只能在雷曼的后現(xiàn)代劇場(chǎng)理論里去理解了。為什么會(huì)出現(xiàn)雷曼所說的后現(xiàn)代劇場(chǎng)的現(xiàn)象，我覺得有幾個(gè)原因：

1、編劇玩兒的是文字，文字自然就要撲向形象、情感和思想的某種呈現(xiàn)。舞臺(tái)藝術(shù)工作者玩兒的是視聽符號(hào)，這些物質(zhì)性的東西具有表現(xiàn)力和本能追求，可以獨(dú)自發(fā)光。當(dāng)導(dǎo)演把大家聚集起來為戲劇整體性服務(wù)的時(shí)候，舞臺(tái)上就有自發(fā)的現(xiàn)象了。我很驚奇黑格爾在19世紀(jì)上半葉的《美學(xué)》里就已經(jīng)預(yù)感到舞臺(tái)手段會(huì)帶有自發(fā)性的傾向了。

2、戲劇文學(xué)本身的變化增長(zhǎng)。19世紀(jì)下半葉以來，文學(xué)性從外部互動(dòng)退回來了，原因是絕望感、孤獨(dú)感出現(xiàn)了，舞臺(tái)形態(tài)的內(nèi)心化需要被外化，這給舞臺(tái)手段提供了發(fā)揮功能的空間。

上世紀(jì)60年代以后出現(xiàn)了后現(xiàn)代劇場(chǎng)。它的呼喚者阿爾托早就認(rèn)為用語言表達(dá)出來的思想已經(jīng)完成了，凡是帶有清晰邏輯表達(dá)確定性的劇場(chǎng)都沒意思。他喜歡那種感性的東西和東方的表演，就是所謂的大象無形，大音希聲。他說后現(xiàn)代劇場(chǎng)產(chǎn)生的文化前提就是世界的不確定性。意思就是說讓每個(gè)人在劇場(chǎng)里進(jìn)行感性的冒險(xiǎn)，這種形態(tài)才有意義和價(jià)值。

3、在本屆老舍戲劇節(jié)上將要演出的貝克特的《等待戈多》和他的《終局》《美好的日子》等，都被雷曼視為戲劇劇場(chǎng)作品。但是《等待戈多》實(shí)際上以文學(xué)的形式毀滅了戲劇文學(xué)。談到戈多，我們已經(jīng)有一套的說辭了，說反情節(jié)，反沖突，所謂的“反”就意味著毀滅。貝克特上世紀(jì)六七十年代進(jìn)入了導(dǎo)演工作，劇場(chǎng)的經(jīng)歷大概綿延了20年，他的舞臺(tái)追求越來越具有后現(xiàn)代劇場(chǎng)的屬性。這些作品都是短劇，比如《我是誰》，他就是一張嘴發(fā)出一些聲音，好像在追憶自己的人生往事，舞臺(tái)上呈現(xiàn)了帶有一定聲音的實(shí)驗(yàn)性，一會(huì)兒沉默，一會(huì)兒喧囂，有一些燈光的配合。

你可以把它看作是戲劇劇場(chǎng)的一個(gè)背景，某種象征意義。當(dāng)生活的所有悲劇性通過文學(xué)表達(dá)之后，如果這個(gè)感覺依然存在，依然還有表達(dá)的意義，它一定會(huì)走向視聽符號(hào)的表達(dá)。這是藝術(shù)的必然。

胡薇（中央戲劇學(xué)院教授）：

恰恰是和老舍同時(shí)代的大劇作家們把文學(xué)性和劇場(chǎng)性結(jié)合得天然合一，并延續(xù)到當(dāng)代。以本屆老舍戲劇節(jié)將要演出的《新原野》對(duì)比《原野》，皆是以真實(shí)情感與盎然詩(shī)意的交融，兼顧著劇作文學(xué)與劇場(chǎng)的屬性，一脈相承著曹禺劇作那種契訶夫式的詩(shī)意深邃和中國(guó)傳統(tǒng)意境兼具的特征。從另一角度來說，《新原野》就像是把《原野》第三幕里的黑森林延展擴(kuò)大，變成了人物無法承受的無形壓力和自身走不出的怪圈，令情感的掙扎與內(nèi)心的糾結(jié)不斷延展和深入，不死不休。沒有《原野》大時(shí)代之下的多元視角，《新原野》對(duì)于人物內(nèi)心情感的表現(xiàn)卻更為細(xì)膩和真實(shí)，并以二度創(chuàng)作的詩(shī)化表達(dá)，強(qiáng)化了原本有些薄弱的戲劇表述，將劇作中所蘊(yùn)含的情真和詩(shī)意“牽引”了出來，接榫文學(xué)與劇場(chǎng)，進(jìn)而開掘出劇作蘊(yùn)含在文字之下的文學(xué)力量。情感的真實(shí)和詩(shī)化的處理、寫意的表達(dá)，往往可以給觀眾帶來更多角度、更多層次解讀的可能性。也只有立足于內(nèi)在的真實(shí)、人物情感的真實(shí)，不拘泥于外在表現(xiàn)形式而營(yíng)造有意味的形式，才能讓作品超越時(shí)代，擁有更為長(zhǎng)久的生命力。

吳戈（云南省戲劇家協(xié)會(huì)主席）：

有一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)說明文學(xué)性與劇場(chǎng)性之間的關(guān)系，那就是從希臘羅馬到莎士比亞，一直到古典主義、啟蒙主義、自然主義、現(xiàn)實(shí)主義甚至是現(xiàn)代主義的戲劇發(fā)展中，能夠沉淀下來的、超出國(guó)界超出時(shí)代的作品，都是戲劇文學(xué)文本的樣式。有一個(gè)諧謔的象征性場(chǎng)景就值得我們品味文學(xué)性與劇場(chǎng)性之間的關(guān)系。

《哈姆雷特》里丹麥王子拿著著名演員的頭蓋骨在思考、詰問、嘲弄和調(diào)侃，演員一代一代地成為過去了，那些伶牙俐齒妙語連珠風(fēng)趣幽默都隨風(fēng)而逝，絕代風(fēng)華活色生香全都荒冢一堆草沒了！最后只有戲劇文學(xué)本子留下了那個(gè)時(shí)代的戲劇文化的狀貌供人玄想。留得下來的當(dāng)然不是演出，是戲劇藝術(shù)中創(chuàng)造的第一動(dòng)力和最初基礎(chǔ)。這樣就留下了那個(gè)時(shí)代我們所能探知的戲劇文化的大體痕跡。

戲劇文學(xué)是活動(dòng)整體流程的第一環(huán)節(jié)，把它人為地割裂開來甚至對(duì)立起來，講劇場(chǎng)性和劇場(chǎng)性之前的文學(xué)性，并非明智之舉。也許，這種思考是有必要的，但是我認(rèn)為這種割裂或者對(duì)立是不應(yīng)該的。在這樣的認(rèn)識(shí)前提下我講講對(duì)北京人藝的觀察，來說明戲劇文化中的文學(xué)性是怎樣地有力支撐和推動(dòng)了劇場(chǎng)性。

北京人藝是中國(guó)乃至世界頂尖的戲劇院團(tuán)，得益于一群劇作家給予的極大支撐，我稱之為三駕馬車的郭沫若、老舍和曹禺。北京人藝300多個(gè)劇目，其中有40多部保留劇目出自郭沫若、曹禺、老舍的手筆。后來三駕馬車各自飄零，北京人藝就此停頓。1978年北京市委批準(zhǔn)北京人藝重新成立，恢復(fù)建制到處找不到劇本，后來還是翻出了三駕馬車的這些作品。于是出現(xiàn)了連夜排隊(duì)買票看戲，甚至把北京人藝售票處前面的墻給擠塌的情景。這說明劇作家是一個(gè)劇院的奠基石。

老舍先生的作品對(duì)北京人藝的文學(xué)性奠基尤其值得強(qiáng)調(diào)。從語言的表現(xiàn)力到風(fēng)俗畫的吸引力，從社會(huì)風(fēng)貌到時(shí)代變遷，都被老舍儉省傳神地統(tǒng)攝到他的舞臺(tái)故事和人物行動(dòng)里面，讓北京人民、讓中國(guó)人民都對(duì)這些包含巨大思想性的歷史內(nèi)容，獲得非常深刻而又形象生動(dòng)的了解。

一座劇院，一個(gè)人群，一種文化，這之間的聯(lián)系應(yīng)該更加緊密，就像戲劇文化中文學(xué)性與劇場(chǎng)性之間的聯(lián)系應(yīng)該更加恰當(dāng)、更加緊密一樣。