詹姆斯·伍德：福樓拜和現(xiàn)代敘述
居斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert）
福樓拜作為現(xiàn)代現(xiàn)實主義敘事奠基者而為大多數(shù)讀者和作家所熟知。如同多數(shù)現(xiàn)實主義小說，福樓拜小說中的現(xiàn)實主義既栩栩如生又充滿了人工雕琢。他的小說之所以栩栩如生，是因為那些細節(jié)能夠深深地打動讀者，尤其是大城市中的讀者。而他小說中的人工雕琢則表現(xiàn)為對細節(jié)的選擇。福樓拜將慣常的細節(jié)和變化的細節(jié)混合起來，設法將一切細節(jié)都變得重要又無關緊要，從而使得這些細節(jié)“像生活一樣”撲面而來。而細節(jié)也因此潛藏于讀者的記憶之中，成為他小說中被遮蔽的對象。
本文本文選自詹姆斯·伍德所著《小說機杼》（黃遠帆譯，河南大學出版社2015年版），轉載于“詩翼閱讀”公眾號，特此感謝！
小說家感謝福樓拜，應像詩人感謝春天一樣：一切從他重新開始。確實得分成福樓拜前和福樓拜后兩個時期。福樓拜一錘定音地奠定了大多數(shù)讀者和作家所知的現(xiàn)代現(xiàn)實主義敘事，他的影響我們太熟悉，簡直是熟視無睹。我們評價好的行文，須頗費周章地說它具備鮮活有力的細節(jié)；說它具有高超的觀察能力；它能保持一種不多情的沉穩(wěn)，如男仆一樣知道何時從多余的評論中抽身而退；它對善惡保持中立；它發(fā)掘真相，即使會令我們厭惡；而作者印在一切之上的指紋，悖論般既有跡可循又無影無蹤。以上幾點有些你能在笛福，奧斯丁和巴爾扎克那里找到，但要找全所有只能等到福樓拜了。
以這個段落為例，《情感教育》的主角弗雷德里克·莫羅在拉丁區(qū)閑逛，感受著巴黎的聲色：
他悠閑地漫步于拉丁區(qū)，平常熙來攘往此時卻空空蕩蕩，因為學生們都已回家了。學院的高墻看上去前所未見地森然，好像安靜把它們變得更長了；能聽見各種平和的聲響，翅膀在鳥籠里撲扇，車床在轉，補鞋匠揮著榔頭；一些穿舊衣服的人站在街道中間，滿懷期待而又徒勞地看著每一扇窗戶。在冷清的咖啡館后面，吧臺后的女人在她們沒碰過的酒瓶之間打哈欠；報紙沒有打開，躺在閱覽室的桌子上；洗衣女工的作坊里衣物在暖風中抖動。他不時在書報攤駐足；一輛馬車沖下街道擦過人行道，令他回頭一看；走到盧森堡后他沿路折返。
這出版于1969 年，但也可能出現(xiàn)在1969 年；很多小說家聽上去仍然基本上差不多。福樓拜似乎漫不經(jīng)心地掃視著街道，好像一架攝影機。正如我們看電影時，我們不再注意到什么被排除在外，什么處于攝影機的邊框之外，所以我們不再注意到什么是福樓拜選擇不去留意的。我們也不再意識到他的選擇當然不是隨機掃視，而是精挑細選，每個細節(jié)都被一道選中的光定格。這些細節(jié)多么出色，又多么精彩地孤立——女人打哈欠，報紙合著，衣物在暖風中顫抖。
我們之所以，在一開始，沒有注意到福樓拜對于細節(jié)的精挑細選，因為福樓拜很花了一番功夫把這種工作在我們眼皮底下藏起來，他還喜歡把到底是誰在觀察一切這個問題藏起來：福樓拜抑或弗雷德里克？福樓拜對此有很直接的表述。他希望讀者面對著一堵他所謂的，由表面上沒有個人色彩的行文組成的墻，細節(jié)像生活中一樣自動聚到一起。
“作家在作品中必須像上帝在宇宙中那樣，無處不在又無影無蹤，”他在一封1852年的信里寫下了著名的言論。
“藝術是第二自然，這種自然的創(chuàng)造者必須遵循一種類似的程序：在每一個原子中，在每一個方面，都能感受到一個隱藏的，無限的無動于衷。之于觀者的效果必是一種驚奇。這到底是怎么弄出來的！”
為達此目的，福樓拜完善了一個對現(xiàn)實主義敘述至關重要的技巧：將慣常的細節(jié)和變化的細節(jié)混合起來。顯然，在那條巴黎的街道上，女人打哈欠的時間在長度上不可能和衣物在風中顫抖、報紙放在桌上的時間相等。福樓拜的細節(jié)分屬不同的拍號（time signature），有些是即時的，有些是循環(huán)往復的，但它們都被一抹平地放在一起，好像是同步發(fā)生的一樣。
其效果逼真——是一種精美的人為操作的結果。福樓拜設法將一切細節(jié)都變得重要又無關緊要：重要的原因在于，它們受到他的注意，被他放在紙上，而無關緊要的原因在于，它們被雜亂地堆砌一處，在眼角之外；它們“像生活一樣”撲面而來。此即現(xiàn)代敘事之濫觴，例如戰(zhàn)爭報導。犯罪小說家和戰(zhàn)地記者不過是把重要和不重要細節(jié)之間的對比推向極致，將之轉化為可怕和日常之間的張力：一個士兵死了，而不遠處一個小男孩正去上學。
相異的拍號自然并非福樓拜的發(fā)明。永遠有某些人物在做某些事，而另外什么事正在發(fā)生。《伊利亞德》第二十二卷里，赫克托的妻子在家中為他溫洗澡水，但他實際上已在不久之前戰(zhàn)死了；奧登在《美術館》中稱贊布魯蓋爾，因為畫家注意到伊卡洛斯墜落的同時，水面上正有一艘不緊不慢的船，無知無覺。麥克尤恩《贖罪》中敦刻爾克一節(jié)，主人公，一個英國士兵在一片混亂與死亡中撤往敦刻爾克，看見一艘駁船經(jīng)過?！霸谒竺?，十里之外，敦刻爾克一片火海。而眼前，在船頭，兩個男孩彎著腰擺弄一架倒過來的自行車，可能是在補輪胎?！?/p>
福樓拜和那些例子的不同，在于他的方式是強調短期和長期事件的并置。布魯蓋爾和麥克尤恩描述的是，在同一個時間里發(fā)生了兩件很不同的事；而福樓拜設定的是一種時間上的不可能性：眼睛——他的眼睛，或弗雷德里克的眼睛——好像在一瞥之間，便能盡收那些以不同速度發(fā)生于不同時間的情感和事件。在《情感教育》中，1848 年革命席卷巴黎，士兵朝所有人開火，一切陷入大亂：“他一路奔到伏爾泰月臺。一個穿長袖襯衫的老人開著窗戶哭泣，他抬眼看著天空。塞納河平靜地流過。天是藍的；鳥兒們在杜伊勒利宮里鳴唱。”又一次，窗口老人一次性的事件被扔進一堆更長期的事件之中，好像它們本來就同屬一處。
從這里邁出一小步，就是戰(zhàn)爭報導中常見的處理手法，將可怕與日常一視同仁。小說中的主角和/ 或作者同時注意到兩者——而在某種程度上兩種體驗之間沒什么重大差異：一切細節(jié)都令人麻木，又都令窺者心驚。再來，還是《情感教育》：
俯瞰廣場的每一扇窗都在開火；子彈在空中呼嘯而過；噴泉被打穿了，而水混著血，四散開來，在地上坑洼處積成一灘一灘。人們穿著衣服，戴著軍帽，拿著武器，在泥濘中滑倒；弗雷德里克感到腳下有什么軟綿綿的；那是一位穿灰大衣的中士的手，他臉朝下躺在水溝里。更多工人成群結隊趕來，把士兵逼往警衛(wèi)隊隊部?；鹆Ω土?。酒商的店鋪開著，不時有人進去抽一斗煙，喝一杯啤酒，再回去戰(zhàn)斗。一只流浪狗開始嚎叫。引來笑聲。
這一段中令我們深深體會到現(xiàn)代性的是“弗雷德里克感到腳下有什么軟綿綿的；是一位穿灰大衣的中士的手?！笔紫仁抢潇o而可怕的預期（“有什么軟綿綿的”），然后是冷靜而可怕的確認（“那是一位中士的手”），書寫拒絕卷入到所寫內容的情感之中。伊恩·麥克尤恩在敦刻爾克一節(jié)里有體系地使用同一種技巧，斯蒂芬·克萊恩（Steven Crane ）亦然——他讀過《情感教育》——他寫的《紅色英勇勛章》里面：
一個死人看著他，那人坐在地上，背靠一棵圓柱似的大樹。尸體身上穿的是一件原本應為藍色的制服，現(xiàn)在褪色成一片慘綠。那雙盯著年輕人看的眼睛，黯淡無光，好像從一側看到的死魚眼睛。嘴張著。嘴的紅色已變成令人嚇人的黃?；也焕瓗椎哪樒ど嫌幸恍┬∥浵伵纴砼廊?。其中一只正艱難地沿著上唇滾著一個什么小包。
這甚至比福樓拜更為“電影化”（當然電影里的這個技巧偷師于文學）。里面有平靜的恐怖（“好像從一側看到的死魚眼睛”）。有類似推拉的鏡頭運動，離尸體越來越近。讀者正一步步走向恐怖，而與此同時行文卻一步步抽身而退，堅決地抵制著情緒。這里還有一個對于細節(jié)的現(xiàn)代性迷戀：主人公好像能注意到那么多東西，把一切都記錄下來?。ā爸幸恢徽D難地沿著上唇滾著一個什么小包?！蔽覀儗嶋H上能看到那么多東西么？）還有不同的拍號：尸體永遠是死的，但在他臉上，生命繼續(xù)：螞蟻們忙忙碌碌，對人類的死亡無動于衷。
福樓拜能歸置不同的拍號，原因在于法語動詞讓他能用未完成過去時來表達零散的事件（“他在掃馬路”）和反復的時間（“他每周都掃馬路”）。英文更為笨拙，我們必須用“他過去正在做某事”或“在過去他將做某事”或“他曾經(jīng)常做某事”——“每星期他都會掃馬路”——來準確地翻譯重復性的動詞。但我們一在英文里這么干，馬上就已經(jīng)玩不下去了，已經(jīng)承認了又不同時態(tài)的存在。在《駁圣伯夫》里，普魯斯特英明地指出了這種對不完全過去時的使用，是福樓拜的偉大發(fā)明。福樓拜創(chuàng)立現(xiàn)實主義新氣象，是基于他對于眼睛的使用——作者的眼睛，人物的眼睛。我說厄普代克的艾哈邁德，走在大街上注意到種種事情，產(chǎn)生種種想法，是一種典型的后福樓拜小說的行為。福樓拜的弗雷德里克是后世所謂浪子的先驅——浪子：一個游手好閑的人，通常是個年輕的小伙，不慌不忙地走在街上，觀察，張望，思索。我們知道這類人，來源是波德萊爾，里爾克的自傳性小說《馬爾特手記》，還有瓦爾特·本雅明寫波德萊爾的文章。
這個人物本質上是作者的替身，是作者滲透進來的偵查員，無可奈何地為各種印象所淹沒。他進入世界，就像諾亞的鴿子，帶回消息。作者偵查員的興起，和都市主義的興起密切相關，一個人類的大雜燴扔向了作家——或受指派的觀察者——數(shù)量龐大，種類繁多到暈頭轉向的細節(jié)。簡奧斯丁本質上是一個鄉(xiāng)村作家，而倫敦一如其《愛瑪》中的形象，不過是Highgate 的村莊。她的女主人公們鮮少悠哉漫步，隨便看看，隨便想想：她們所有的思考都直接指向近在咫尺的道德問題。但是當華茲華斯，大約在奧斯丁寫作的同一時間，寫下《序曲》中的倫敦，他聽上去就很像浪子——像一個現(xiàn)代小說家：
在這里一列列紙條寫著情歌紛飛于死氣沉沉的墻，
廣告尺寸巨大，在高處
五彩繽紛地壓入眼簾……一個東游西蕩的跛子，乘坐一只截短的桶，
兩只手發(fā)出笨重的腳步聲……
一個喜歡曬太陽的單身漢，
一個無所事事的軍人，還有一位女士……
意大利人，他的風景畫
高舉在頭頂；腰上別著籃子的
猶太人；表情嚴肅腳步緩慢的土耳其人
臂膀下面夾著一疊拖鞋。
華茲華斯接著寫道，如果“隨便看看”令人厭倦，我們可以在人群中找出“人類的每一個樣本”：
通過由那陽光賦予的每一種顏色
還有每一種體型和臉蛋
瑞士人，俄羅斯人；來自可親的南方的
法國人和西班牙人；來自遙遠的美洲
的沒果然，印第安獵人；摩爾人，
馬來人，東印度的水手，韃靼人和中國人，
而黑人婦女穿著穆斯林的寬寬大大的白袍。
注意華茲華斯在此如何像福樓拜一樣按自己的意愿調節(jié)觀察的鏡頭：我們看到有幾行是概括性的分類（瑞典人，俄羅斯人，美國人，等等），但我們止于一個突如其來的顏色上的鮮明對比：黑人婦女穿著穆斯林的寬寬大大的白袍。作者的鏡頭推拉隨心，但這些細節(jié)，雖然在焦點和強度上各有不同，卻推到了我們眼前，好像賭場主持人一揮手杖，面前壘出一座小山。
華茲華斯自己觀察著倫敦的方方面面。他是一個詩人，寫的是他自己。小說家也希望記錄下如此這般的細節(jié)，但在小說里卻很難像個抒情詩人那么干，因為你必須通過其他人來寫，這么一來我們就回到了小說中最基本的矛盾：到底是小說家看見這些事呢，還是人物看見的？前面《情感教育》里的第一段，福樓拜為巴黎設置了一些不錯的場景，讀者會假定弗雷德里克的眼睛也許看到了段落中的一些細節(jié)，而福樓拜卻用心中之眼盡收全盤；還是說整段話都是用一種寬松的自由間接體寫的，假定是福樓拜一覽無遺，是他把我們的注意力轉到——沒有翻開的報紙，打哈欠的女人等等上面？福樓拜的創(chuàng)新之處，就是讓這個問題變成多余，把作者和浪子徹底搞混，讀者下意識地就把弗雷德里克提到福樓拜的文體水平：我們覺著兩者應該都很會觀察事物，這就結了。
福樓拜之所以需要這么干，原因在于他是一個現(xiàn)實主義者，也是一個文體家，是一個記者，也是一個未能如愿的詩人?，F(xiàn)實主義者希望大量地記錄，用巴爾扎克的方式招呼巴黎。但文體家不滿意于巴爾扎克式的一鍋燉，文體家希望為翻滾的細節(jié)賦予秩序，將其化為無可挑剔的句子和形象：福樓拜的文字展現(xiàn)出，將散文變成詩歌的功夫。福樓拜可謂一大拐點，身處后福樓拜時代，現(xiàn)在我們基本上同意，一個華麗的文體家落筆難免超越筆下人物的能力（如我們從厄普代克和華萊士例子中所見）；或者他們會指定一個代理人：亨伯特·亨伯特發(fā)過著名的聲明，說自己文筆花哨，顯然是為了解釋他的創(chuàng)造者那過度發(fā)達的行文；貝婁喜歡告訴我們，他的人物都是“第一流的觀察家?！?/p>
等到1930 年代，在克里斯多夫·伊舍伍（Christopher Isherwood）那樣的小說家手里，福樓拜的革新已經(jīng)變成了一項打磨得閃閃發(fā)亮的技術。1939 年出版的《再見柏林》，開頭有一個著名的聲明：“我是一架開著快門的照相機，冷冷淡淡，只記錄，不思考。記錄在對面窗口刮胡子的男人，還有穿著和服洗頭的女人。未來某天，這一切都會得到擴展，精心地印刷，修復?！币辽嵛檫@段給場景定調的宣言做得不錯，放在了章節(jié)名為《諾瓦克一家》的開頭：
通往Wassertorstrasse的入口是一個巨大的石拱門，有點老柏林的感覺，身上涂抹著錘子鐮刀和納粹的十字架，外面貼滿提供拍賣和犯罪信息的小廣告。這是一條又長又破的石子路，到處有流著眼淚的小孩跑來跑去。那些穿羊毛衫的青年人，騎在運動自行車上，搖搖擺擺地繞圈穿行，朝手里拿著牛奶罐的女孩子們高聲叫喊。人行道上用粉筆畫出了游戲格子，游戲的名字叫“天堂和塵世”。在最后面，如同某種高大的、鋒利得很危險的紅色器具，矗立著一座教堂。
伊舍伍對一堆隨機細節(jié)的處理，甚至比福樓拜更碎片化，但同時又比福樓拜更用力地將這種隨機性掩飾起來：這正是你所指望的，將一種文學風格形式化，這種風格在七十年前顯得極端，現(xiàn)在已經(jīng)有點降解為熟門熟路的規(guī)范寫作——實際上是一套易于上手的規(guī)則。伊舍伍裝成一個只做記錄的照相機，好像不過是向Wassertorstrasse 投去淡然一瞥，他說那里有一道拱門，有一條孩子跑來跑去的街，一些年輕人騎著自行車，一些女孩手里拿著奶罐。不過是匆匆一瞥。然而，亦如福樓拜，而且更加武斷的是，伊舍伍執(zhí)意要動態(tài)行為慢下來，并且把習慣性的場景定格。街上可能一直有小孩跑來跑去，但他們不可能老是“流著眼淚”，與此類似，繞著圈的年輕人和走在路上拿著牛奶的女孩，是當作慣常的配套景致來呈現(xiàn)的。另一方面，破爛的廣告單和畫著孩子游戲格子的地面被作者從平靜的狀態(tài)中拎出來，臨時弄出響動：突然間朝我們閃爍起來，但它們同孩子和年輕人分屬不同的拍號。
這個寫得不錯的段落，越是讀就越是不像“生活的切片”，或者照相機隨手掃拍，而是像一場芭蕾。這個段落以一個入口開場：這是那一章的入口。提及錘子鐮刀和納粹的十字架，引入了一種威脅的意味，這在下文得到補充，即虐待般地提到廣告單在宣傳“拍賣和犯罪”：這也許是商業(yè)性的，但卻令人不適地接近于政治涂鴉——畢竟，拍賣和犯罪不就是那些政客，特別是那些參與共產(chǎn)主義或法西斯主義的人所干的勾當？他們賣給我們東西，并且犯下罪行。納粹的“十字”巧妙地吧我們聯(lián)系到孩子們名為“天堂和塵世”的游戲，也聯(lián)系到教堂，除此以外，在一片威脅氛圍中，所有事物都顛倒了：教堂看上去不像教堂，而是像某種紅色器具（一支筆、一把刀，或者一種刑具，“紅”這種顏色代表血和極端政治），而十字架已經(jīng)被納粹占為己有了。想到這種顛倒，我們明白了為什么伊舍伍要在段落的開頭寫納粹的十字架，在結尾寫教堂：每樣東西都在短短幾行里互換了位置。
那么敘事者信誓旦旦向我們保證，只做一個照相機，冷冷淡淡，只記錄不思考，是在搞欺詐么？只不過要這樣算起來，魯濱遜·克魯索聲稱要講一個真實的故事，也是一種欺詐：讀者樂得抹去作者的痕跡，好去相信兩種更深的虛構：即敘事者好像“真的在那里”（事實上伊舍伍在1930年代確實住在柏林），還有敘事者其實不是一個作家。不如這么說，福樓拜的浪子傳統(tǒng)試圖確立的是，敘事者（或作家指派的偵查員）同時是某種作家又并非真的是一個作家。具有作家氣質而不以此為業(yè)。是作家，因為他大量觀察，且細致入微；不是作家，因為他并不花任何力氣去寫出來，所以其實不過是比你我多留了份心罷了。
用這種方法解決作家文體和人物文體之間緊張關系，提出了一個悖論。它實際上在說：“我們現(xiàn)代人都變成了作家，都有一雙明察秋毫的慧眼；而這并不意味著生活其實真的那么‘文學’，因為我們不必太擔心所見的細節(jié)究竟如何落到紙上。”作家風格和人物風格間的緊張局勢由此消失了：用文學手段讓文學風格消失。
福樓拜式的現(xiàn)實主義，像大多數(shù)小說一樣，既栩栩如生又人工雕琢。栩栩如生是因為，那些細節(jié)真的很能打動我們，尤其是住在大城市里的，深深打上了隨機性的烙印。而我們確實在不同的拍號里存在。假設我正走在街上，我留意到很多聲響，很多活動，一輛警車鳴笛，一幢房子被推倒，店門的開合發(fā)出摩擦聲。不同的臉和生體如潮涌來。我經(jīng)過一個咖啡館，和一個獨坐的女人眼神相接。她看著我，我看著她。一個無意義的瞬間，隱約有大都市人際間的色情，但那張臉令我想起一位故人，那女孩有著一模一樣的黑發(fā)，我的思緒隨之流淌。我繼續(xù)往前走，但咖啡館里那張?zhí)貏e的臉在我的記憶中閃耀，定格在那里，暫時地保存起來，而我身邊的種種聲響和活動并未有此待遇——它們在我的意識里來去匆匆。那張臉，你可以說，以4/4拍演奏，而城市的其他部分哼著更快的6/8拍的曲子。
人工雕琢在于對細節(jié)的選擇。生活中，我們左顧右盼，東張西望，其實卻不過是一架徒勞的照相機。我們有廣角鏡頭，必須把撲面而來的一切盡收其中。記憶為我們作出篩選，但卻不是文學敘述的那種篩選。我們的記憶缺乏美學天賦。
